Publié dans Cinématographe 1.0

La mort de l’image

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

La mort de l’image Publié le 26 août 20091 réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Je commencerai par une rectification : dans mon empressement de publier mon précédent message, j’ai passé outre une certaine confusion entre «spécialiste» et «critique», due à trop de généralisations. Le spécialiste de Saul correspond plus à l’universitaire qu’au critique de journaux, ce dernier n’utilisant que rarement un langage complexe. Sa principale tare, à vrai dire, c’est l’opposé, celle de faire comme j’ai fait et de trop généraliser, au point souvent de ne rien dire. C’est pourquoi il peut être facilement récupéré par les publicitaires afin de tapisser une affiche promotionnelle, peu importe d’ailleurs la teneur réelle de sa critique. Je ne suis jamais si surpris de voir quelques mots apparemment flatteurs tirés d’une critique essentiellement négative orner une affiche : le vocabulaire et la syntaxe du critique moyen sont si pauvres qu’il est facile de reprendre ses mots à notre convenance.Prenons comme exemple, au hasard, cette critique de Les Grandes Chaleurs publiée au Voir (remarquez d’ailleurs le titre référentiel typique du Voir, Baisers Volés: faut-il en comprendre que Sophie Lorain est l’héritière de Truffaut?) On retrouve dans ce texte des expressions aberrantes : «prises de vues imprenables», qu’est-ce que cette antithèse (plutôt antilogie) veut dire au juste? Que le directeur photo peine à capter une image décente parce que son sujet est trop difficile? Ou qu’il a dû exécuter quelques acrobaties surprenantes pour réussir à filmer l’impossible? Il y a des phrases si contradictoires qu’on ne sait plus trop ce qu’il faut comprendre : «On aura d’ailleurs droit à une mémorable scène sous la douche, hélas plus chaste que torride.» Finalement, c’est mémorable parce que trop chaste, c’est ça? Ou encore : «Les Grandes chaleurs ne trahit peut-être pas ses origines théâtrales grâce à ses nombreuses scènes d’extérieur, toutefois, on ne peut parler ici d’un film de cinéma.» Ni du théâtre, ni du cinéma, c’est un film de quoi alors? (L’auteur le dira plus loin, c’est un film de télévision, une «sitcom de luxe», insulte suprême… j’y reviendrai.) Et ce serait quoi, de toute façon, un film qui n’est pas du cinéma? Voilà l’une de ces expressions, comme «divertissement intelligent», qui indique que l’auteur conçoit le cinéma en termes hiérarchiques, à l’image de la littérature et de la para-littérature. D’ailleurs, l’auteur croit bon de préciser que le film «s’adresse à un grand public», même si de toute façon «on l’aura deviné» grâce à son résumé. Pourquoi le dire alors, si c’est si évident?

Enfin, l’important c’est l’insignifiance de cette critique, dans le sens propre du terme, c’est-à-dire qu’elle est si contradictoire et vague qu’elle ne dit rien. De quoi ravir un publicitaire, qui, lui, saura injecter un peu de sens à quelques mots bien choisis. Si l’auteur avait réussi à dire quelque chose sur le film, quoique ce soit d’ailleurs, notre publicitaire aurait été mal pris. La cote n’est que de trois étoiles sur cinq, à peine la note de passage, malgré que la critique nous dit que «Lorain dirige d’un doigt de maître ses acteurs», que le film est «truffé de répliques savoureuses», que «Sophie Lorain s’est certes imposée au scénario» ou qu’il s’y trouve «l’irrésistible tandem Létourneau-Beaudet» (voyez, je pourrais faire mon affiche). Le seul défaut semble être la réalisation, trop télévisuelle (l’auteur assume que nous savons ce que cela veut dire, mais rien n’est moins sûr). Ce qui est étrange : le principal travail du réalisateur est de diriger ses acteurs. Si ceux-ci sont crédibles, c’est non seulement qu’ils délivrent bien leurs dialogues, mais aussi qu’ils occupent de façon intelligente l’espace, qu’ils interagissent avec la caméra de façon signifiante, que leurs gestes, leur attitude corporelle, leurs expressions sont cohérents. Donc, que la mise en scène, le travail du réalisateur, est réussie. Je n’ai pas vu le film, mais je suppose, d’après ce que j’ai pu en lire (et par préjugé), qu’il s’agit essentiellement d’une succession de gros plans fixes sur le visage des acteurs. Si c’est le cas, Lorain ne dirige pas ses acteurs d’un doigt de maître. Si elle ne les cadre pas adroitement, elle ne le fait pas non plus. Comment des acteurs peuvent-ils être irrésistibles si le travail de la caméra est banal? Un acteur peut être bon à l’encontre d’un travail de caméra plat et insignifiant, mais dans ce cas il ne sera pas irrésistible, il ne trouvera pas un «écrin» pour son talent. De plus, si les répliques hilarantes fonctionnent, c’est que la réalisation est efficace. Une blague mal filmée tombe à plat.

Évidemment, je comprends ce que l’auteur veut dire, mais il faut déchiffrer, il faut projeter un sens sur ces expressions convenues. Je ne devrais pas avoir à faire cet effort. C’est plutôt cela, le problème avec le critique moyen, une propension à ne rien dire, à utiliser un langage pauvre, à l’inverse du spécialiste qui, lui, se délectera d’un vocabulaire qui lui est propre. C’est dommage, car le public est beaucoup plus familier avec ce genre de critique, c’est les mêmes termes qu’il reprendra lorsqu’on lui demande son opinion. Habitué qu’il est de ne pas voir de démonstration, il arrêtera son argument à «situations conventionnelles» ou «mal filmé», pensant qu’il n’est pas nécessaire d’en dire plus puisque ceux qui sont payés pour le faire ne le font pas. Il est toujours intéressant d’ailleurs de questionner un peu plus les personnes qui nous sortent de tels arguments : on se rend compte, en général, qu’ils savent très précisément ce qu’ils n’ont pas aimé et qu’ils peuvent le décrire de manière beaucoup plus construite que ce que ces expressions permettent. Est-ce pas paresse, par peur de la discussion, par habitude, que nous en restons généralement à ces phrases toutes faites?

Il y a en tout cas un appauvrissement du langage, presque une asthénie, et c’est ce qui importe pour l’instant. Cela mine la discussion en rendant la communication impossible puisqu’il est difficile de construire un argument si nous n’avons pas le vocabulaire pour le faire, ou si nous ne voulons pas en faire l’effort. Cela aussi creuse le clivage entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, ce dont le texte du Voir témoigne aussi. Comme noté, il y a de sous-entendu dans le texte que Les Grandes Chaleurs n’est qu’un petit film grand public, donc aux intentions bien peu ambitieuses, voire non artistiques. Le mépris est bien là, sous-jacent à la critique. J’imagine que l’auteur a en fait une vision bien plus nuancée de cette hiérarchie artistique, mais nulle part nous ne pouvons trouver ces nuances, nous n’avons droit qu’à cette condescendance voilée. Et ce, principalement parce que le texte est mal écrit.

Mais assez assommé la critique : venons-en à l’art lui-même, le véritable sujet de ce nouvel essai. Cette dichotomie entre un art et l’Art, entre l’artisan et l’artiste, est plutôt récente. On n’a jamais questionné l’utilité de l’art avant le dix-neuvième siècle, en tout cas jamais autant qu’aujourd’hui. Cette division entre l’art et sa fonction entraîna un changement profond dans notre manière de recevoir l’image, la narration et toutes représentations du monde. Marie-Claude Loiselle, dans un texte dans le dernier 24 Images, tente de nous faire croire que l’homme, il y a 30 000 ans, a «donné naissance à des images, œuvres de leurs mains dégagées de toute fonction utilitaire» (je souligne). Pourtant, tout son texte consiste par après à définir la fonction de ces images, celles d’hier et d’aujourd’hui, en rappelant leurs attributs magiques. De l’homme des cavernes au christianisme, l’art a toujours eu un rôle fondamentalement magique et religieux. Personne ne doutait de l’utilité des fresques dans une cathédrale, comme aujourd’hui on peut douter de l’utilité d’une sculpture dans un lieu public, surtout si elle est payée par les fonds publics… Peut-on réellement s’affranchir aussi rapidement, après plusieurs siècles de culte, de ce rôle religieux, peut-on devenir iconoclaste du jour au lendemain? Le texte de Loiselle, étudiant par exemple les films de Tarkovski et de Bresson, parle de «l’immanence de l’invisible au cœur du réel», de «dimension presque métaphysique», d’ «indicible», etc., tous des termes et des expressions qui nous ramènent justement à cette dimension magique de l’image (et de la narration d’ailleurs). L’image, encore aujourd’hui, est magique, tends vers l’immortalité, et quoique l’on se dise maintenant athée, l’image n’a rien perdu de sa force religieuse.

C’est au dix-huitième siècle que s’opère la division entre art et beaux-arts, donc plus ou moins entre «art utile» et «art inutile». La fondation des premiers musées consacre quelques décennies plus tard cette idée de l’art pour l’art. Personne auparavant n’aurait pensé afficher une toile dans un contexte neutre, entourée seulement d’œuvres semblables, dans un lieu dédié uniquement à l’admiration de celles-ci. L’art perd peu à peu de sa valeur religieuse, à laquelle elle était presque exclusivement vouée, les sujets s’éloignent d’ailleurs de plus en plus des textes religieux, on peint autre chose que le Jugement Dernier ou la Dernière Cène. Ces représentations des textes religieux avaient des fonctions bien précises. La plus évidente : les fidèles étant souvent analphabètes, ils pouvaient, par ces images, avoir accès au contenu de leur texte religieux autrement que par la bouche d’un prêtre. De plus, dans le christianisme, pour rester en Occident, la Bible ne dépeint aucunement le Paradis, l’Enfer, etc. Ces images servent aussi à montrer l’au-delà et donc à invoquer l’immortalité. Ce point en particulier, l’immortalité ou l’éternel, est à la base de toute création par l’image, en témoigne ces images de Dieu peint à l’image de l’homme. Il ne s’agit pas là d’une vaine fatuité, mais bien d’une représentation de ce qu’est l’art même, c’est-à-dire une voie vers l’éternel, un moyen pour l’homme de se faire Dieu et par conséquent immortel.

L’arrivée de la photographie en art est un événement dont nous n’avons pas encore fini de mesurer la portée, encore moins les conséquences philosophiques. La peinture cherchait depuis longtemps à atteindre une sorte de réalisme parfait, de représentation hyperréaliste. La photographie rendit vaine toute ces ambitions, d’autant plus que n’importe qui, ou presque, pouvait à sa guise faire une image d’un réalisme saisissant. En réaction, la peinture s’est repliée sur elle-même, elle s’est lancée dans toutes les directions où la photo ne pouvait pas la suivre. Plus que ce repli sur soi, ce qui fut fatal à la peinture, et à l’art en général, c’est la démocratisation de cette nouvelle technique qui consacra la fin de cette époque où l’image était un pilier de la société en tant que critique constructive.

Tous peuvent maintenant produire des images comme bon leur semble, en tout temps et instantanément. La photo remplace aujourd’hui le souvenir, elle sert à fixer sans souci de point de vue un moment aléatoire dans un événement quelconque. On pouvait autrefois commander un portrait de soi, mais cela n’avait rien à voir avec la manière dont nous utilisons aujourd’hui les appareils photos. Dans le portrait, ou l’autoportrait, le peintre n’utilisait pas un cadre arbitraire, une pose croquée au vif, il n’y avait rien d’aléatoire, au contraire. Le peintre tentait de faire sentir par sa peinture la personnalité de son sujet, choisissant des vêtements, une posture, etc. afin d’y arriver, parfois il tentait même de faire un commentaire subtil au dépens de la personne peinte, mais il y avait en tout cas un point de vue, une tentative de saisir le réel, de le transposer comme par magie. Nous sentons encore aujourd’hui dans ces peintures, comme dans certains portraits de grands photographes, la personne représentée, elle a été véritablement immortalisée, en ce que son essence s’y retrouve, de façon souvent indicible. Les photos-souvenirs sont bien plus réalistes que n’importe lequel de ces chefs-d’œuvre, la réalité y est représentée de manière flagrante. Pourtant, rien n’en ressort, tout y est vide. Un peu comme si le sujet avait bien été immortalisé, mais qu’il avait oublié son âme. Il ne reste qu’un corps, une surface. L’image, comme la raison, a été séparée de sa fondation morale.

Et l’artiste lui, que pouvait-il faire après avoir été déclaré inutile à la société? Inutile d’abord parce que tous peuvent produire des images, mais aussi parce que son rôle traditionnel lui est dorénavant refusé : alors qu’il faisait partie hier encore des fondations de notre société, il ne sert plus qu’à l’enjoliver, du moins c’est le rôle auquel la société le confine. L’artiste, lui, préfère encore son rôle classique, mais puisqu’on lui dit que son art ne vaut plus que comme art, objet de contemplation et non plus de réflexion, l’artiste bafoué se fait non conformiste, il devient bohème et marginal et se replie sur sa propre grandeur. D’où, comme j’écrivais dans le message précédent, des écrivains qui n’écrivent plus que pour des écrivains. La société lui a coupé sa relation avec le réel en le plaçant dans un musée, le tombeau de l’art, il n’écrit plus que sur l’écriture, le réel se fait secondaire. En peinture, le cubisme, l’expressionnisme, le surréalisme, tous ces mouvements ayant surgi à la jonction du millénaire, ressemblent à une grande danse macabre servant à célébrer la mort de l’image, à la déconstruire et la détruire. C’était en fait une grande prémonition de ce qui s’en venait, le dernier sursaut révolutionnaire d’une image que l’on déclarait désormais inutile. Malheureusement, elle n’a jamais pu reprendre sa place au centre, elle demeure confinée en marge. Bientôt, une nouvelle sorte d’image a pris l’essentiel de l’espace, cette image non-réflexive, objective et omnisciente, celle que l’on dit très justement plus réelle que le réel, non pas parce qu’elle le révèle comme autrefois, mais plutôt parce qu’elle le supplante en lui imposant une structure abstraite.

À cause, en grande partie, de cette démocratisation de l’image, celle-ci a donc perdu sa relation avec le réel. Elle n’en est plus que le reflet, le souvenir flou, alors qu’elle en était autrefois le révélateur. Nous sommes bombardés d’images aujourd’hui, selon l’expression consacrée, mais ces images ne servent qu’à montrer un événement, une personne, ou dans le pire des cas un produit. Il n’y a plus de critique, plus de perspective, l’image est omnisciente, objective même si elle prétend le contraire; à tant chercher l’immortalité, elle s’est fait Dieu. Un Dieu qui n’est jamais mieux servi que par son grand prêtre, la télévision.

Comme le capitalisme, la télévision est aujourd’hui accusée de tous les maux. Contrairement au capitalisme, on croit toutefois la télévision capable de grandes choses, comme si elle s’était seulement trompée de voie et qu’il était possible de faire marche arrière. C’est oublier la structure même de la télévision : il s’agit d’une machine dont la seule fonction est de remplir les ondes. Elle est là et nous sommes obligés de la fournir, 24 heures sur 24, 7 jours sur 7. La télévision a besoin d’images, elle ne vit que par l’image, elle doit en régurgiter sans cesse, nous sommes donc contraints de la fournir. Les musées, eux, au moins, ne réclament pas de nouvelles œuvres, ils pourraient bien continuer d’exister avec comme seule tâche de présenter les œuvres existantes. Les musées ne commandent pas d’images, la télévision en est un tyran vorace. La productivité est essentielle à la télévision, et malheureusement l’art ne s’est jamais accordé avec cet urgent besoin de produits.

La demande est féroce, mais on la fournit tant et si bien qu’elle peut diffuser ses images à un rythme effréné, entrecoupant au besoin un film trop lent par des publicités qui lui redonneront vitalité. S’il n’y a pas de moment de réflexion à la télévision, c’est qu’elle ne s’arrête jamais, à moins qu’on ne l’éteigne. Devant une peinture, nous pouvons prendre tout le temps que nous voulons pour en examiner les détails, pour en apprécier la teneur. Et lorsque nous lançons notre regard dans une autre direction, nous n’allons généralement pas tomber sur une publicité. La télévision ne permet pas à l’image de vivre puisqu’elle doit immédiatement lui en succéder une nouvelle. Un film a une fin, mais la télévision est éternelle. Au mieux, on peut y apprécier un grand film, à Télé-Québec peut-être, dans son intégralité, sans publicité, mais ces images cinématographiques, si puissantes puissent-elles être, perdent quand même toute valeur puisqu’elles seront nécessairement encadrées par d’autres images, de valeur moindre, et que la télévision, en grande démocrate, ne fait aucune différence entre une image riche et une image pauvre. Elle diffuse sans préjugé, avec indifférence.

Les programmeurs, eux, savent bien que leur machine fonctionne ainsi, ils préfèrent donc lui fournir des images sans valeur, plates, parce qu’elles sont plus faciles à produire d’abord, mais aussi parce qu’elles sont plus faciles à appréhender. Qui pourrait subir un montage ultrarapide des plus belles images d’un Tarkosvki par exemple? Si ses plans durent plusieurs minutes, c’est que l’image offre quelque chose pendant plusieurs minutes, que l’œil et l’esprit peuvent s’y promener plus ou moins librement. Ces mêmes images réduites à trois ou quatre secondes, le temps moyen d’un plan aujourd’hui, ne présentent aucun intérêt puisque nous n’aurions pas le temps d’y voir ce qui importe. La télévision ne peut donc pas se les offrir, elle doit se contenter d’images présentant de façon directe et immédiate leurs sujets, comme ces photos-souvenirs que nous produisons en quantité infinie. Comme ses plans sont plats et lisibles rapidement, il faut les faire défiler rapidement pour garder l’oeil vivant, il n’y a aucun intérêt à les soutenir longuement: on se rendrait bien compte qu’ils sont sans intérêt, alors on s’empresse de passer à autre chose d’aussi inintéressant pour mieux faire oublier ce vide en le remplissant d’une quantité effarante de riens. Il y a grand cas du petit et du grand écran : il est vrai qu’il est difficile de présenter un long plan d’ensemble à la télévision, l’écran étant si petit qu’il est ardu d’en déceler les détails, mais c’est plus la quantité d’images nécessitée que la taille de l’écran qui ordonnent des plans aussi banaux. D’ailleurs, les écrans sont maintenant démesurés, et le contenu n’a toujours pas changé. Et il ne le fera pas, parce que la machine est de plus en plus exigeante.

Évidemment, le contenu n’échappe pas non plus à cette dévalorisation de l’image. Toutes les émissions de télévision, que ce soit le téléjournal, les émissions de sport ou les séries dramatiques répondent à l’exacte même structure. La télévision fonctionne comme un rituel religieux, elle utilise la répétition de formules connues, l’unité et la conformité, elle rationalise la réalité en lui imposant une forme abstraite. Les émissions sont conçues sous forme de parabole religieuse, chaque heure ou demie-heure se concluant sur une morale quelconque, un commentaire conclusif, comme les journalistes qui terminent toujours leurs reportages par un mot, une phrase qui enferme le sens. Pas question de laisser le public juger par lui-même de l’événement, il faut le rassurer en l’interprétant pour lui à l’aide de formules connues et éprouvées, les mêmes qui reviennent après chaque meurtre, chaque geste politique, etc. Les journaux traditionnels, en général, se contentent de décrire l’événement avec une certaine objectivité. Le journaliste de télévision, lui, fait figure de prêtre, il fait un sermon moralisateur.

Les événements couverts sont aussi choisis selon leur malléabilité : pouvons-nous les encadrer suffisamment pour les rendre «consommables»? Un conflit trop complexe ne sera pas présenté parce qu’il est trop difficile de le réduire à une phrase. La disponibilité des images est aussi essentielle : une guerre constante est toujours préférable à une guerre intermittente, les images sont faciles à aller chercher et la machine peut être fournie quotidiennement. Il est moins coûteux de laisser en permanence des journalistes en Irak que de les faire voyager de pays en pays en Afrique selon le génocide du moment, trop court et imprévisible pour permettre de le saisir en images, simples de surcroît. Là encore, l’image cesse d’être un outil critique puisqu’elle ne reflète plus la société, elle se contente de présenter sous forme de parabole les événements les plus facilement accessibles – accessibles pour le caméraman comme pour le spectateur qu’on ne doit pas trop dépayser.

Les séries dramatiques utilisent le même genre de formules que les journaux télévisés : chaque épisode traite d’un thème en particulier qu’il convient de décliner selon la formule de l’émission. S’il s’agit d’une émission juridique, le cas traité en cours reflètera la situation personnelle que vivent les avocats. Dans une émission comme E.R. ou Nip / Tuck, le patient aura une maladie ou subira une chirurgie qui servira d’allégorie à la situation des personnages. Dans Six Feet Under, chaque mort doit avoir une résonance dans la vie des embaumeurs. Chaque épisode commence donc par une mort, comme un rituel. Chaque mort doit rivaliser d’originalité pour surprendre le spectateur, mais le spectateur sait bien que chaque mort rivalisera d’originalité pour le surprendre, comme à chaque émission, il ne sera donc pas trop surpris d’être surpris. L’originalité est toujours bien encadrée par la conformité à une formule. Chaque émission à sa formule (l’emploi du singulier est important), qu’elle répète d’épisode en épisode. Le montage de 24 pouvait sembler original et audacieux lors de l’émission-pilote, mais qu’en est-il après six saisons, donc six jours continus d’images répétant la même formule? Le spectateur de 24 est déconcerté pendant une heure, après il sait exactement à quoi s’en tenir. Il est toujours curieux d’entendre les amateurs de séries télévisées dire que ça prend souvent plusieurs épisodes pour vraiment embarquer : c’est le temps que la routine s’installe, le temps de s’adapter au nouveau prêtre de la paroisse…

L’image a toujours eu une vertu magique, mais nous avons perdu depuis longtemps la faculté de comprendre la mythologie, la religion et la magie, donc essentiellement la fonction d’une image ou d’une narration. La narration est aujourd’hui vue comme une distraction, une déformation du réel : la religion est fausse parce que Jésus n’a pas existé comme la Bible le décrit, nous n’avons plus besoin de toute la narration biblique pour en saisir le contenu moral croit-on. Pourtant, le contenu moral de la Bible est indissociable de sa narration. La religion est une narration ordonnant le monde, le chrétien participe à la narration christique par le biais de l’eucharistie par exemple qui lui permet de revivre le sacrifice du Christ. La religion n’est donc pas qu’un simple guide moral, qu’une série de fables ou de récits qui se veulent formateurs en proposant une éthique, une valeur et une fonction à ce monde quotidien, ce ne sont donc pas que des symboles ou des allégories, la complexité de l’expérience religieuse se tient justement dans cette manière de vivre à l’intérieur d’un récit, grâce et par une narration véridique. La religion n’est pas qu’un récit divertissant, un leurre servant à échapper à l’horreur de l’inéluctable; au contraire, le récit religieux inclut cette horreur, il ne la dissimule point, elle fait même partie de l’expérience religieuse proprement dite. L’image fonctionne de même, elle nous fait participer au monde en nous invitant à nous perdre à l’intérieur du cadre.

Mais maintenant, l’image comme la narration n’ont plus le droit d’être le monde, nous ne reconnaissons plus cette possibilité, nous ne jurons plus que par le divertissement, par l’évasion. Mais l’image peut-elle subitement se vider de tout sens et perdre ainsi tout son potentiel magique? À voir tous ces spectateurs agglutinés devant leur écran de télévision, il faut croire que non. Seulement, ce qui nous fascine aujourd’hui, c’est l’image elle-même en tant que procédé de reproduction. Comme le disait McLuhan, ce que nous retenons de la télévision, c’est le dispositif de production/reproduction de l’image, c’est la structure de l’expérience télévisuelle. Le contenu importe peu, de toute façon tout est présenté de la même manière. L’image a donc toujours une fonction religieuse, mais elle est sa propre religion, d’où ce réel qui n’apparaît que de manière évanescente et fantomatique, d’où cette absence de contenu critique, d’où une image qu’il nous faut réapprendre à voir.

La suite (et la conclusion) de tout cela partira donc de ce dernier point, qui nous ramène au discours du spécialiste : lorsqu’il justifie sa position de spécialiste, il le fait justement en disant qu’il faut connaître un art, son histoire et ses techniques, afin de pouvoir en juger adéquatement. Il faut donc apprendre, dans le cas du cinéma, à différencier une image banale d’une image sublime. Ce qui nous ramènera tranquillement vers notre sujet de départ, après ce long détour, Transformers et l’écart entre sa réception critique et son succès public.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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  1. L’image pour l’image. Il ne reste que le dispositif médiatique lui-même qui soit pris en compte. On dit avoir été au cinéma, avoir regardé la télévision avant tout. Le contenu est relégué au deuxième plan et il est difficile d’en parler si l’interlocuteur ne l’a pas vu aussi. Ce ne serait pas faute d’essayer, mais il faut trop souvent tenter de rapporter du vide.
    Mais si c’est le dispositif en question qui est retenu, il reste qu’il est en grande partie occulté. Si tous maîtrisaient les moindres facettes de la production et de la diffusion d’une image, au point qu’ils soient capable d’en envisager la conception de manière réaliste, peut-être la paresse face aux images serait-elle remise en question. Quand la critique en général laisse tomber ces propos techniques, quand les équipes de productions évitent de faire la promotion du film comme tel, quand le public n’a jamais connu d’outil sauf ceux que les images lui apprennent, il n’y a pas à se surprendre qu’on n’ait perdue l’envie d’y trouver un sens concret.
    Ce n’est pas en laissant le marché tout mener qu’on arrivera à changer la situation. Il faut encore se rappeler la saga Denis Côté / Voir… Le critique ne voulant pas se laisser gêné par la machine de promotion des films qu’il critique se voit mettre à la porte non pas parce que son travail ne plaisait pas à ses patrons mais parce qu’il s’est vu refusé d’assister aux projections de presse des maison de distributions qui ont dû écoper de sa plume sincère et professionnelle. Rebuté, l’ex-critique et cinéaste n’en fait plus qu’à sa tête et on peut comprendre qu’il n’est pas envie de faire son possible pour rejoindre un public qui n’est pas du club des cinéphiles. Les portes sont clauses de tous les côtés.

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