De l’image au simulacre

Pour commencer, rappelons que mes entrées précédentes s’inspiraient de ma lecture des Bâtards de Voltaire, un essai de John Saul sur la dérive de la raison dans la société occidentale au cours des deux derniers siècles. Jusqu’à présent, j’ai suivi assez fidèlement la pensée de Saul, que j’utilise maintenant plutôt comme tremplin. Je devais revenir à notre sujet de départ, c’est-à-dire ce vide apparemment insondable entre la critique cinématographique et le « grand public », mais je le contourne encore un peu, question d’approfondir un peu cette idée d’image morte.

J’ai beaucoup parlé dans La mort de l’image de la conformité et l’uniformité télévisuelle, des torts que l’on reproche aussi beaucoup au cinéma hollywoodien, cinéma que l’on dit d’ailleurs de plus en plus télévisuel. Il faudrait d’abord définir cette esthétique télévisuelle : prédominance des dialogues, image pauvre perdant pratiquement son statut narratif alors qu’elle ne sert plus qu’à rendre compte du dialogue, ce qui se traduit essentiellement en des plans neutres, généralement rapprochés, présentant les personnages de manière frontale, quasi absence de profondeur de champ, montage rapide (trois ou quatre secondes par plan), une sorte de degré zéro de mise en scène donc où l’image est finalement inutile, elle distrait les yeux pour mieux captiver l’oreille attentive aux mots (et aux mots seulement, puisque nous pourrions aussi rajouter ambiance sonore minimale). Il s’agit avant tout de l’esthétique du téléroman, essentiellement de la radio filmée, ou peut-être du théâtre en gros plans (d’où l’interprétation outrancière, insupportable vue de si près), les séries dramatiques ont tout de même un vocabulaire imagier un peu plus riche. Le cinéma accuse généralement la télé de lui avoir légué une esthétique aussi plate, d’avoir popularisé un type d’image si simple qu’il est devenu difficile de proposer des images plus complexes et plus signifiantes. Ou encore, il dira que puisqu’il est distribué en grande partie en dehors des salles, il est beaucoup plus vu sur le petit que sur le grand écran, il s’adapte à ces nouvelles conditions en adoptant le style du plus petit écran, question de ne pas froisser le spectateur-maison. C’est ainsi que pendant un temps les caméramans cadraient en ayant en tête autant le format cinéma (rectangulaire) que le format télé (carrée), s’arrangeant pour ne pas placer d’éléments trop signifiants en marge, puisque celle-ci disparaîtra lorsque projetée à la télévision. Cela change un peu aujourd’hui, avec les écrans numériques et la plus grande familiarité au format panoramique, mais la différence reste superficielle : les images sont plus « belles », plus travaillées, tout en restant aussi insignifiantes.

amadeusAh, cet Amadeus, exemple clé d’une perte de mise en scène en format télé: la disparition des deux personnages encadrant la scène peut sembler banal, mais le personnage de gauche est Salieri, notre narrateur, souvent présent comme ça en amorce, pour nous rappeler que nous sommes confrontés à son point de vue, subtilité perdue en format 4:3…

La raison principale derrière cette conformité en est une surtout de productivité, Hollywood s’étant donné la tâche de produire une quantité astronomique d’images. Contrairement à la télévision qui, comme nous l’avons vu, exige des images de par sa nature même, dans le cas du cinéma ce n’est pas le médium lui-même qui commande ces images, c’est plutôt l’industrie qui en a décidé ainsi. Il ne faudrait donc pas trop reprocher à la télévision d’imposer une esthétique alors qu’on lui emprunte ses velléités. Enfin, pour atteindre son idéal de productivité, Hollywood s’est construit un système de production où les éléments créatifs (en premier lieu le réalisateur et le scénariste) sont utilisés de la même manière qu’un simple technicien. Car, en fait, le metteur en scène hollywoodien moyen n’est pas plus que ce que nous en voyons dans les films, c’est-à-dire un gars (et presque toujours un gars d’ailleurs) qui dit action une fois de temps en temps. Ce n’est pas nouveau : les studios fonctionnaient aussi sous l’égide des producteurs, les véritables artisans de ce système. Le réalisateur, s’il n’est pas producteur, n’entre pas dans une salle de montage, il ne participe pas au scénario, il est présent uniquement sur le plateau de tournage où il sert à placer la caméra et diriger les acteurs.

David Bordwell, sur son blogue, discute ici de cette place que tient le réalisateur dans la production hollywoodienne. Pour résumer, le problème tient à ce que les réalisateurs tournent aujourd’hui de plus en plus de matériel, afin de se protéger disent-ils (la notion de « coverage »). Ainsi, quand plusieurs caméras filment la même scène, s’il y a en une hors foyer, il en reste d’autres qui offrent une image correcte. Filmer à plusieurs caméras n’est pourtant pas une situation idéale : d’abord, cela réduit le choix de positionnement de la caméra, puisque toutes les caméras doivent rester hors champ. Donc, toutes les caméras risquent d’être placées plus ou moins sur le même axe, question aussi de respecter ces bons vieux 180 degrés; l’une filmera l’ensemble, l’autre le gros plan du personnage de gauche, et une troisième un plan rapproché du personnage de droite. Cela remplace en fait la méthode classique de tourner à une caméra où l’on commençait par un plan d’ensemble, pour ensuite refaire la scène en plan rapproché, puis en gros plan, alternant les acteurs présents. Productivité augmentée, au détriment de la créativité bien sûr, puisque le réalisateur n’a plus besoin de se demander où placer la caméra, en fait il doit plutôt se demander où placer ses trois caméras pour éviter qu’elles ne se filment l’une l’autre. C’est un jeu de logique, il n’y a là rien qui tient de l’art. Bordwell cite le directeur photo de Gladiator, qui a tourné certaines scènes avec sept caméras, expliquant son choix avec cette phrase sublime : « I was thinking, ‘Someone has got to be getting something good.’ » Finalement, obtenir une bonne image, c’est-à-dire une image techniquement correcte, ne tient plus que du hasard.

gladiator

Cette manière de filmer détruit d’autant plus la créativité que le réalisateur n’a pas son mot à dire au montage. Les producteurs souhaitent que leurs réalisateurs, plutôt des techniciens de plateau, filment à plusieurs caméras puisqu’ils auront ainsi pour chaque scène plusieurs plans avec lesquelles ils pourront ensuite jouer à leur guise pour monter la scène qui leur plaît. Le film ne se fait plus sur le plateau de tournage, où finalement aucun choix n’est fait, mais dans la salle de montage, qui appartient au producteur, celui-là même d’ailleurs qui a eu le mot final sur le scénario. Certains réalisateurs classiques contournaient habilement le problème : Hitchcock par exemple faisait son montage directement au tournage, il tournait ses scènes et même ses plans pratiquement dans l’ordre et de toute façon il les filmait de manière à ce qu’il n’y avait qu’un seul moyen de les monter. John Ford fonctionnait aussi de même, Soderbergh aujourd’hui refuse de tourner à plusieurs caméras. C’est en fait le seul recours d’un réalisateur non producteur qui veut garder un certain contrôle sur son œuvre : monter son film avant le tournage et le tourner en conséquence, de manière à ce que le monteur n’ait pas trop de liberté sur le matériel. Ce qui exclut évidemment de tourner le plus possible « pour se protéger ».

Voilà qui explique en bonne partie la conformité hollywoodienne : les réalisateurs sont interchangeables, ne reste que la personnalité des producteurs, si jamais, par chance, ils en ont. Cette façon de filmer à plusieurs caméras dérive effectivement de la télévision, des sitcoms par exemple qui, puisque tournées devant public, utilisent plusieurs caméras pour que les acteurs puissent jouer leurs scènes sans interruption. Au cinéma, il en résulte essentiellement le même type d’image (même méthode, même résultat?), au look plus léché seulement, des éclairages plus travaillés et une direction artistique techniquement impeccable. Des images d’une banalité effarante, cachée sous un vernis esthétisant.

Évidemment, la structure rationnelle déréglée décrite par Saul n’est pas étrangère à ce mode de production niant la créativité au profit de la productivité. Toutefois, la raison version contemporaine se manifeste de manière beaucoup plus flagrante dans notre rapport global à l’image. Il nous faut revenir ici sur la relation entre le mot et l’image, à la télévision entre autres, régie par nos prêtres-journalistes. Si les mots sont si importants à la télé, c’est évidemment que les images ne le sont pas. Simplement regarder un bulletin de nouvelles ne nous apprend rien, les images qui se succèdent sont vides et sans contenu, parfois même au point où il est impossible de savoir de quelle nouvelle il s’agit. Par exemple dans le cas d’un meurtre ou d’un incident avec victime, les policiers ne permettent pas toujours aux journalistes de s’approcher de la scène. Obligés de produire des images, les reporters filment le ruban rouge et les véhicules au loin, une image sans contexte qui ne nous apprend strict rien sur ce qui se déroule. Seule la voix du journaliste nous informe, les images ne servent que de support aux mots. On peut dire la même chose du téléroman : coupez le son et il est impossible de savoir ce qui se passe. Ce n’est pas tout à fait vrai du cinéma, Hollywood reste tout de même ancré dans l’action, pas nécessairement dans le film d’action avec explosion et tout, mais dans le personnage qui se révèle par un geste posé par exemple. Les dialogues restent essentiels à l’intelligibilité de l’œuvre, mais il est souvent possible de comprendre la teneur des événements présentés seulement grâce à l’image (ce qui est dû aussi à cette fameuse redondance hollywoodienne selon quoi tout doit être répété trois fois, souvent à l’image et au son).

PoliceLineMais qu’est-ce qui se passe au juste, que nous dit cet image, typique d’un bulletin de nouvelles?

Le problème avec ces images vides, injectées d’un contenu par la parole, interprétées par les mots, c’est qu’elles nous donnent tout de même l’impression d’être signifiantes ou, pour être plus exact, elles semblent nous faire participer à l’événement, « comme si on y était ». Pourtant, sans le mot, il est impossible de savoir à quoi, au juste, nous participons, mais la perfection de la reproduction mécanique de la réalité offerte par l’image photographique nous donne l’illusion d’une expérience directe et par conséquent d’une plus grande connaissance du monde. Et là, le réalisme de l’image photographique devient particulièrement dangereux puisqu’il est pourvoyeur d’une fausse conception du monde. Ces images qui nous assaillent quotidiennement ne sont qu’un simulacre, une reproduction simplement mécanique d’une réalité qui se trouvait devant l’œil d’une caméra presque par hasard, et elles ne sont certainement pas source de connaissance.

L’image est magique, écrivais-je dans mon message précédent, elle nous entraîne en elle pour nous faire vivre le monde. Le simulacre donne lui aussi l’impression de nous faire voir le monde, mais il s’agit ici d’une illusion. Tout ce que nous voyons, c’est le simulacre en tant que simulacre. Là est le danger, car comme l’a répété si souvent (et si bien) Baudrillard, c’est ce simulacre qui maintenant a recouvert le réel au point de le dissimuler presque entièrement, c’est la carte qui aujourd’hui recouvre le territoire. Le problème n’est pas l’abondance d’images, mais l’abondance de simulacres, d’images prétendant nous faire participer au monde alors qu’elles ne sont que le reflet d’elles-mêmes. Mais le réalisme de l’image photographique est si fort que nous sommes facilement absorbés par ces simulacres, d’autant plus que les mots qui les accompagnent nous y invitent. Quand Saul parle de l’artiste qui ne peut plus servir de pilier critique à la société, c’est ce qu’il décrit, c’est l’artiste condamné à faire de l’évasion, de la fioriture et du « beau », un artiste qui embellit, donc qui est condamné au simulacre (la beauté reste le meilleur moyen de séduction du simulacre).

Il ne faut pas négliger l’aspect répétitif de ces images, leur redondance, car l’important ce n’est pas le contenu, mais le stimulus, la sensation. Des images accompagnent des mots afin d’assouvir cette soif de stimulation audio-visuelle, ces images se veulent une drogue et nous les consommons comme telles, comme si elles nous permettaient de franchir le temps et l’espace, comme si on se découvrait avec elles ubiquiste. Et comme une drogue, la consommation s’accélère avec le temps, alors le rythme de ces images augmente inexorablement. Bientôt, le temps moyen d’un plan ne sera plus que d’une fraction de seconde, nous ne pouvons plus nous contenter d’un maigre 24 images par seconde.

Le simulacre nous amène donc à voir un monde qui est faux, qui est celui justement du simulacre, qui relève de l’abstraction rationnelle, donc de la structure qui a permis son émergence. À force de côtoyer ces pauvretés visuelles, le regard s’alourdit et devient paresseux, il n’a plus besoin de chercher à voir. Mais alors que l’image se fait de plus en plus omniprésente, on assiste en parallèle à une dégradation du langage, comme si les possibilités offertes par une image reproduisant parfaitement la réalité supplantaient le langage en tant que moyen de communication ou même moyen de penser. Or, la pensée a besoin pour s’articuler de l’abstraction permise par les mots et de toute façon ces images n’arrivent à communiquer que grâce aux mots qui les accompagnent. Tous les langages s’appauvrissent, celui des mots comme de l’image; comment communique-t-on alors, ou plutôt, qu’est-ce qui est communiqué par ces juxtapositions audio-visuelles?

On entend souvent dire qu’aujourd’hui on apprend à lire une image plus vite qu’auparavant. Nous voyons tellement d’images, tellement jeunes que nous pouvons facilement les saisir et les décoder, au point que nous pouvons comprendre une succession d’images qui ne durent que quelques secondes. Sottises, évidemment. Ces images que nous décodons si facilement ne demandent pas à être décodées, elles se donnent à nous, de par cette banalité que je leur reproche, de par leur détachement total face au réel. Da Vinci Code de Dan Brown prétend démontrer le génie de De Vinci en soulignant les éléments structuraux de La Joconde, dont certains sont assez évidents pour quiconque s’est arrêté pendant plus que trois ou quatre secondes sur cette toile. La Joconde est probablement la toile la plus célèbre de l’histoire de l’art, comment se fait-il qu’on puisse encore aujourd’hui être étonné par un détail d’une image à laquelle nous avons été surexposé, surtout si, comme on le dit si souvent, nous sommes maintenant des maîtres dans la compréhension des images?

Les critiques de cinéma disent souvent qu’il faut apprendre à lire une image, cet apprentissage une fois fait donnant les outils nécessaires pour mieux l’apprécier et ultimement la critiquer. Une certaine connaissance de l’histoire de l’art serait donc nécessaire pour apprécier une œuvre. Ce qui est vrai et faux : vrai, dans la mesure où en étant capable de situer une œuvre dans son contexte cela nous permet de mieux en faire ressortir les caractéristiques. Mais faux aussi puisqu’une œuvre résonne en nous de manière personnelle, sans que le contexte dans lequel elles ont été créées n’intervienne : mes films préférés ne sont pas des films qui ont une place exceptionnelle dans l’histoire de l’art, mais des films qui ont une place exceptionnelle dans mon histoire. Je dirais que cet apprivoisement de l’image est nécessaire à cause de notre contexte de débordement et de surabondance, mais il faudrait dire, plus précisément, qu’il ne nous faut pas apprendre à lire une image, mais à différencier une représentation vivante d’un simulacre.

Lire une image signifie s’initier à des notions plus techniques liées à la création de l’image, notamment des principes de composition, ce qui peut être pratique, mais non essentiel, voire inutile. Il est possible de comprendre la teneur d’une image sans avoir à la décrire plus techniquement, en ne mentionnant que les idées qu’elle soulève. On n’a pas besoin de connaître le nombre d’or pour apprécier un film de Greenaway, ou toute autre notion de proportion classique, pourtant ses cadrages l’utilisent presque systématiquement (surtout en fait dans ses images incrustées). Ce ne sont donc pas ces notions qu’il faut apprendre, c’est plutôt une intuition, une émotion peut-être, une sensibilité en tout cas qui ne s’acquiert que par une cure de désintoxication, c’est-à-dire par un contact prolongé avec des images fortes, ou simplement avec de vraies images plutôt qu’avec des simulacres.

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Je voulais parler de l’abyme critique-public, j’en suis encore loin… Ces derniers paragraphes semblent vouloir dire « le critique, lui, sait différencier l’image du simulacre alors que le public ne le sait pas », mais franchement j’en doute. D’abord parce que certains films ont une relation particulièrement immorale avec l’image et qu’ils sont généralement encensés (Downfall, Schindler’s List ou plus récemment ici Polytechnique, voire à ce sujet le texte d’André Habib sur Hors Champ), mais aussi, plus simplement, parce que cette idée est plus théorique que pragmatique, la différence entre le simulacre et l’image « vraie » est loin d’être si évidente. De plus, la majorité des films produits aujourd’hui ont coupé presque tous les liens avec le réel, ils habitent un monde imaginaire, celui du cinéma. En fait, le cinéma a toujours été un monde côtoyant la réalité, mais il était mitoyen, le passage se faisait de l’un à l’autre (je crois voler cette image à Serge Daney dans Persévérance, mais le souvenir est vague…); aujourd’hui, les ponts sont coupés. Il semble impossible maintenant de parler de la réalité sans passer par un genre : les films américains les plus politisés du moment sont District 9, qui retravaille les codes de la science-fiction pour traiter de la xénophobie, ou Inglourious Basterds, dont j’ai déjà parlé ici du travail sur l’image. La réalité n’est abordée que par le biais du genre, de l’allégorie ou même par un discours sur l’image, comme dans ces deux films. C’est vrai surtout d’Hollywood, c’est certain, qui se dépêche d’intégrer tous les enjeux du moment dans une structure connue, celle du genre, comme State of Play, thriller ordinaire dressant très paresseusement un portrait du journalisme papier en déclin. Pour s’adresser au monde d’aujourd’hui, ce film passe par des références au cinéma des années 70, il reste donc dans sa bulle imaginaire et référentielle, confiné dans le monde du cinéma, sans jamais oser s’approcher de la réalité qu’il prétend critiquer.

J’oserais cette théorie : le public et le critique apprécient tous deux ce monde imaginaire sans attaches au réel, mais de manière différente, d’où leur désaccord. Le public se régale de divertissement, donc de fictions qui s’éloignent le plus possible de la réalité, dont le but ultime est de la faire oublier. L’utilisation d’une structure rassurante et rationnelle (le genre) le permet. Le critique, lui, aime ce monde imaginaire qu’il connaît très bien, il l’explore depuis longtemps, il en est l’expert. Lui, il se régale au contraire de ces films qui jouent de ce monde imaginaire, qui le construisent ou le déconstruisent. Dans State of Play, ce qui l’intéresse, ce n’est pas le suspens que vantera le public, mais le fait qu’il reconnaisse les codes des films de Alan J. Pakula. D’une manière ou d’une autre, nous sommes en plein simulacre et les deux attitudes le reconnaissent et l’apprécient comme tel : le public dira franchement qu’il ne veut pas réfléchir en allant aux vues, qu’il veut oublier la réalité déprimante pendant un moment, il sanctionne ainsi le simulacre. Le critique moyen, en s’amusant des jeux référentiels ou en comparant sans cesse par ses titres-jeux-de-mots l’œuvre analysée à ceux qui la précèdent, reconnaît que le film n’existe que dans son monde imaginaire, celui du cinéma – je n’ai encore jamais lu un critique de journal qui tient un discours éthique sur l’image, c’est-à-dire qui se questionne sur la relation entre l’image et le réel. Par contre, il se questionne presque systématiquement sur la relation entre l’image et l’image, entre ce film et les autres. Il faut croire que tout ce que connaît le critique, c’est le cinéma, et encore.

« La capacité du cinéma de témoigner, d’être-là-dans-le-présent, ayant à peu près disparu, il s’est trouvé dans l’obligation d’inventer des mondes imaginaires, d’explorer du mental. » disait Daney dans Persévérance. Le cinéma, après avoir témoigné du réel par l’image, ne témoigne plus que de l’image par l’image. Est-ce à dire, comme Godard, que le cinéma est mort? Ou est-ce que Bazin et tous les autres sont dans le champ, a-t-on surévalué l’ontologie de l’image, est-ce que le cinéma n’est pas un art de l’imaginaire plus que du réel? Toujours en suivant Godard, il y a plutôt passage de l’un à l’autre : après son incapacité à témoigner de l’Histoire (i.e. l’Holocauste), l’image s’est définitivement éloignée du réel, elle s’est enfoncée dans l’imaginaire après avoir été incapable de représenter l’Inimaginable. D’où l’omniprésence aujourd’hui du simulacre…

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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