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Inglorious Basterds (2009), Quentin Tarantino

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Inglorious Basterds (2009), Quentin Tarantino Posted on 2 septembre 20091 Comment

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

J’interromps le fil de ma réflexion précédente pour me débarrasser d’une obsession : en sortant de la projection du dernier Tarantino il y a de cela deux semaines j’étais quelque peu mitigé, séduit par l’ensemble et quelques moments forts (ah! ce premier chapitre!), mais déçu par l’assemblage (pour faire rapidement: un peu trop long trouvai-je). Depuis, le film ne m’a pas lâché une seconde, je suis avidement le blogue de Jim Emerson, Scanners, qui, lui aussi semble être pris de la même monomanie, presque tous ses derniers textes étant consacrés à l’œuvre tarantinienne. Les interprétations et les commentaires fusent un peu partout sur la toile, Emerson en donne un aperçu ici, la discussion la plus complète et la plus intéressante se trouve ici et ici, une conversation entre deux blogueurs qui se sont échangé leurs impressions sur le film pendant une semaine, répondant entre autres à l’objection de Jonathan Rosembaum.Ce critique américain émérite avait d’abord écrit un très court article dans lequel il reprochait à IB d’être moralement semblable à un deni de l’Holocauste, sans trop définir sa position. Il argumenta un peu avec les deux blogueurs sus mentionnés et reprit de façon un peu plus détaillée sur son site son argument. Il n’est d’ailleurs pas le seul à reprocher au film son manque de vérité historique, ou plutôt son détachement complet de toute responsabilité morale envers l’Histoire, cet argument a été repris par plusieurs critiques. Comme le remarque Bill R. (l’un de nos blogueurs), l’argument est hypocrite : retravailler l’histoire n’est pas quelque chose de nouveau, toute une branche de la science-fiction s’amuse à deviner les conséquences probables d’une histoire déviée, comme le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick dans lequel les nazis auraient gagné la Deuxième Guerre mondiale (ou dans un autre registre Le Complot contre l’Amérique de Philip Roth). La fiction de Dick travestit l’histoire de manière beaucoup plus drastique que Tarantino, pourtant c’est l’un des livres les plus réputés de cet auteur cultissime. Chez Tarantino, les Alliés gagnent toujours la guerre, seulement le dénouement se déroule différemment et un peu plus tôt. Il ne détourne pas plus l’histoire qu’un Oliver Stone par exemple, qui dans JFK impose la grande théorie du complot. Il y a dans le film de Stone une façon d’interpréter l’histoire qui la déforme de manière beaucoup plus immorale que IB, d’autant plus que ce dernier est clairement de nature fantaisiste, alors que Stone prétend à la vérité.

En fait, c’est moins d’être immoral que d’être amoral que l’on reproche à Tarantino, le film refusant selon ces critiques tout débat moral sur son thème de la vengeance en ne le présentant que dans le cadre d’un grand spectacle divertissant. L’argument de Rosenbaum est plus sensé lorsqu’il prend la peine de le définir : « Since many people have been asking me to elaborate on why I think Inglorious Basterds is akin to Holocaust denial, I’ll try to explain what I mean as succinctly as possible, by paraphrasing Roland Barthes: anything that makes Fascism unreal is wrong. (He was speaking about Pasolini’s Salo, but I think one can also say that anything that makes Nazism unreal is wrong.) For me, Inglourious Basterds makes the Holocaust harder, not easier to grasp as a historical reality. Insofar as it becomes a movie convention — by which I mean a reality derived only from other movies — it loses its historical reality. » Rosenbaum reproche finalement à Tarantino de faire ce qu’il voulait faire, c’est-à-dire d’approcher la Deuxième Guerre mondiale d’un point de vue purement cinématographique, laissant de côté toute vérité historique.Il faudrait d’abord se demander si c’est plus immoral de s’amuser à scalper des nazis dans une fantaisie assumée comme telle que de créer une catharsis émotionnelle à partir de l’Holocauste comme dans Schindler’s List ou La Vie est Belle. De l’abjection disait Rivette, je n’en vois pas chez Tarantino, il ne fait pas du beau à partir du laid, il n’approche pas une réalité terrifiante en l’adoucissant par une esthétique réconfortante, seulement il construit son propos sur le pouvoir de l’image, il s’éloigne donc de la réalité pour ce faire. Dans La Vie est Belle, l’horreur des camps est évacuée complètement, elle est même transformée en simple jeu. Tout le film s’emploie par son personnage principal à nous divertir de l’horreur que Benigni cache non seulement à son fils, mais aussi au spectateur, notre innocence étant ensuite rachetée par sa mort… Nous pleurons son sacrifice qui permet le salut de son fils et le nôtre puisque nous ne saurons jamais grâce à son geste quelle abomination il nous a cachée (la caméra nous ne la montrera pas non plus d’ailleurs), grand merci nous nous en portons mieux… Ça, c’est la définition même de l’abjection selon Rivette (que l’on peut aussi accolé, mais de façon moindre, à Schindler’s List ou plus récemment à The Reader), une définition qui ne convient pas du tout à IB.

Car le film de Tarantino n’évacue pas du tout la moralité ou le réel de son discours, seulement ce film porte sur le cinéma en tant que force de propagande, sur sa possibilité donc d’agir sur le réel. S’il voile la réalité par un écran de cinéma, c’est pour mieux faire ressortir l’effet que ce cinéma a sur cette réalité. Nous sommes en plein Baudrillard, où il n’y a plus de référent réel, le film ne fonctionne que par allusions à d’autres films, mais ces autres films pourvoient une certaine vision du nazisme, une iconographie que Tarantino magnifie, souvent au point de la rendre grotesque, d’où son Hitler hurlant et gesticulant (à peine plus caricatural d’ailleurs que celui de Ganz dans l’infâme Downfall de Hirschbiegel) ou son Goebbels réduit à un simple producteur de films. Tarantino joue avec l’image du méchant nazi construite par le cinéma, mais cette image est celle-là même que nous avons quand nous pensons au nazisme, il y a longtemps que nous avons oublié le référent réel. Je comprends plus ou moins la référence de Rosenbaum à l’Holocauste, seule la scène finale et son cinéma transformé en four crématoire rappelle directement la Shoah; le film porte essentiellement sur la guerre, non sur les politiques d’extermination nazies. L’Holocauste n’est pas une convention de cinéma dans IB, la guerre et la revanche le sont et c’est sur ce terrain que se joue le film. Il est vrai que les nazis sont perçus comme l’ennemi suprême à cause de l’Holocauste, on les détache de tous traits trop humains pour éviter de nous rappeler qu’ils n’étaient après tout que des hommes; au contraire, ils ne seraient que des monstres, semble nous dire le cinéma, un ennemi inhumain, mais c’est exactement cette vision de nazi-monstre que Tarantino s’amuse à faire éclater, à massacrer à coups de batte de baseball. En fait, il l’abime surtout en donnant un certain poids humain à ses personnages.

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L’exemple le plus évident du nazi dépeint comme l’ennemi suprême se trouve dans Indiana Jones, où notre cher Indy peut tuer ses adversaires en toute impunité justement parce qu’ils sont nazis. Nous n’avons pas à nous interroger sur la valeur morale d’Harrison Ford, il a le droit au meurtre parce qu’il s’attaque aux nazis, à peine des humains (et à la fin de Raiders of the Lost Ark, évoquée dans le cinéma en flamme de IB, même Dieu fait fondre ces diaboliques nazis, dans un geste facilement assimilable à une revanche de Spielberg contre les atrocités commises contre son peuple). Déjà, chez Tarantino, le nazi n’est pas si caricatural, quelques scènes jouent sur une certaine ambiguïté : il y a par exemple ce soldat qui refuse honorablement de dévoiler la position des troupes allemandes. Tarantino joue ici sur un terrain difficile (il le dit lui-même en entrevue avec le toujours excellent Charlie Rose), il donne une certaine dignité, une humanité à un personnage qui s’apprête à se faire massacrer. Jamais chez Spielberg le nazi a pu être montré avec autant d’empathie, les ennemis d’Indy sont des brutes, la violence s’en trouve justifiée. Celle-ci le paraît moins chez Tarantino : à chaque scène de violence il prend la peine de la remettre en question, en rendant ces personnages plus humains comme dans cet exemple du soldat honorable ou encore dans la scène de La Louisiane, avec ce jeune soldat nouvellement père.

Le personnage de Zoller brise à lui seul toute cette iconographie à laquelle Tarantino s’abreuve : de simple soldat il devient un héros nazi, un tireur d’élite exceptionnel ayant abattu à lui seul trois cents soldats alliés en trois jours. Cet exploit est reproduit au cinéma dans un film de propagande produit par Goebbels, Nation’s Pride, dans lequel Zoller joue son propre rôle. Déjà, lors de sa deuxième rencontre avec Shoshanna, il est réticent à lui décrire ses actions guerrières, il ne paraît pas particulièrement fier de son geste héroïque. Il se vante toutefois d’être vedette de cinéma, de passer de l’autre côté de la pellicule, lui qui est si grand cinéphile. Mais en voyant ses actions répétées sur le grand écran, Zoller est écoeuré, il ne peut pas supporter de se voir ainsi : Tarantino brise alors complètement son image de nazi-monstre, de simple tueur en série. Et évidemment, c’est le cinéma qui lui fait voir l’horreur de ce qu’il a vécu, c’est le cinéma qui l’amène à comprendre autrement sa propre vie. À ce moment, l’abjection des gestes vus à l’écran compte plus pour lui que ce qu’il a ressenti lorsqu’il les a posés réellement, l’émotion du cinéma importe plus que l’émotion vécue. Ironiquement, l’image du nazi-monstre fabriqué par le cinéma est alors détruite par la force de ce même cinéma. De plus, Nations’ Pride sert de mise en abyme, c’est un jeu autoréférentiel grâce auquel Tarantino nous met en face de notre propre plaisir à voir des nazis mourir alors qu’il nous montre ces mêmes nazis applaudir et hurler de plaisir devant ce Nation’s Pride où l’on voit des soldats alliés se faire massacrer.

Il n’y a pas que le personnage de Zoller que Tarantino présente a priori comme une caricature avant de la briser peu à peu. Tout IB se maintient dans le registre du grossier et de la caricature, pas un moment avons-nous l’impression qu’il faut prendre tout cela au sérieux, pourtant certains personnages apparaissent terriblement humains. La scène de la taverne par exemple est si longue justement parce que Tarantino prend le temps de présenter chaque personne présente : nous nous trouvons à sympathiser autant avec les soldats alliés qu’avec les nazis ou le barman et sa fille. La tension est construite en alternant les points de vue : le climax de cette scène est puissant parce que nous avons eu le temps de connaître tous et chacun, que nous redoutons pour le sort de toutes les personnes présentes et non seulement pour nos trois « héros ». Il y a déjà là une perspective qui dépasse la simple caricature, ce qui est d’autant plus renforcé par le jeu sur le langage (présent tout au long du film, mais qui trouve à ce moment sa plus belle expression dramatique). Tarantino disait dans une entrevue que cette scène est une réaction à Where Eagles Dare, film d’espionnage dans lequel Richard Burton et Clint Eastwood n’ont qu’à revêtir un costume allemand afin de parler parfaitement l’allemand. Il y a ici, au contraire, un certain réalisme dans le déroulement de la scène, dans la manière d’utiliser l’allemand imparfait d’Archie Hicox. Et évidemment, c’est le cinéma, supérieur au langage, qui sauvera la vie (quoique temporairement) à ce critique de cinéma…

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Ainsi, la violence gratuite de IB reflète la violence avec laquelle le cinéma s’est emparé d’une réalité historique pour la réduire à son expression la plus simple et la plus facilement acceptable, c’est-à-dire l’équation Nazi = Monstre. Tarantino nous montre la prédominance de cette image sur la vérité historique, il présente cet écart, il ne fait pas que s’amuser innocemment avec une iconographie. En montrant le pouvoir du cinéma, sa force de pression sur le réel (que ce soit en tant qu’instrument de propagande pour Goebbels, que jeu de pouvoir cinéphile entre Shoshanna et Zoller, qu’instrument de survie pour Hicox ou qu’instrument de destruction pour Shoshanna), il nous rappelle que l’image est plus forte que la réalité qu’elle recouvre, que souvent la vérité du cinéma importe bien plus que la vérité du réel disons. En grand cinéphile, il ne condamne pas du tout cette force de l’image narrative, au contraire il ne vit que par elle, d’où cet amour du cinéma que nous sentons constamment dans IB.

Voilà donc où se situe Tarantino : pas dans l’Histoire, mais au cinéma. Il s’agit avant tout d’un film de cinéphile pour cinéphiles, non seulement grâce aux innombrables références (il y a une liste semi-intéressante ici), mais aussi par la fonction fondamentalement vitale qu’occupe le cinéma dans l’œuvre : c’est de la pellicule qui allume le four crématoire, la relation entre Shoshanna et Zoller est bâtie sur un échange où la guerre est traduite en titre de films (Linder contre Chaplin, Pabst contre Riefenstalh), le salut du monde dépend d’une actrice double-agent et d’un critique de cinéma… Les références sont multiples : la scène d’ouverture, l’un des plus grands moments de cinéma des dernières années, est un hommage à l’ouverture de The Good, the Bad and the Ugly, avec référence à John Ford (un plan qui reprend le fameux contrejour final de The Searchers, chef d’œuvre ultime sur le motif de la vengeance). La plupart des films cités jouent d’ailleurs sur le même motif de la revanche : les westerns de Leone, Carrie pour l’apothéose finale, l’image d’ouverture qui évoque le chef d’œuvre de Clint Eastwood Unforgiven, etc. Les références peuvent aussi être utilisées de façon ironique : dans Nation’s Pride, le film sur Zoller, il y a une reprise d’un plan célèbre du Cuirassée Potemkin (un personnage atteint d’une balle dans l’œil) alors que Goebbels a écrit dans ses mémoires que le film d’Eisenstein est un grand film, mais une piètre propagande (selon Tarantino à Charlie Rose); ou encore, la scène finale semble évoquer le Metropolis de Lang, le film préféré de Hitler, dernière vision qu’il a donc avant de mourir. D’autres moments sont particulièrement audacieux, comme cet essai improvisé sur King Kong en tant que métaphore de la traite des Noirs ou cette scène de vidéoclip pour David Bowie. Il s’agit plus ici que de simples références amusantes, que de jeux d’esprit pour satisfaire les aficionados de cinéma : le propos même du film est construit sur ce jeu de références, sur ces images de guerre, de nazis ou de vengeance que Tarantino utilise soit pour les décaler, soit pour les reprendre à son compte, enrichissant ainsi son œuvre.

Tarantino…

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Et Eastwood…
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Le cinéma importe plus que le réel, l’image prédomine sur la réalité, tout cela se trouve mis en scène dans le film lui-même, nonobstant ces jeux référentiels ou cette iconographie égratignée : plusieurs personnages ont des surnoms qui leur collent à la peau et les élèvent au rang de mythe (Jew Hunter, Bear Jew, Aldo Rayne descendant du légendaire Moutain Man, etc.), ou encore Shoshanna devant changer de nom pour survivre, devant adopter une fiction pour continuer à vivre, ou les soldats alliés devant se faire passer pour des allemands dans la taverne. Le film est ainsi construit sur ce jeu d’apparences et de faux-semblants, toute la tension est construite autour de la même question: vont-ils découvrir qui ils sont réellement? La structure du deuxième chapitre souligne aussi cet aspect : cette portion est racontée plus ou moins par un soldat témoignant à Hitler, celui-ci s’inquiétant de l’effet que ce récit aura sur ses soldats. C’est donc la narration des actions des Bâtards qui importe, c’est elle qui terrifie les soldats allemands, les Bâtards se construisent un mythe, une image (par ailleurs, nous verrons à peine ce que font les Bâtards, l’important c’est leur réputation et l’effet qu’ils ont sur les soldats allemands, donc leur propagande). En plein milieu du récit du soldat, un narrateur omniscient surgit pour raconter l’histoire d’un des Bâtards, lui aussi pur produit de l’image : tous les soldats allemands le connaissent, tous en ont peur, car ses exploits de meurtriers nazis ont amplement été rapportés par les journaux. Il est un mythe terrifiant, comme les Bâtards le sont aussi. En fait, ceux-ci sont pour les nazis ce que les nazis sont pour nous : des monstres sans âmes, une image terrifiante. Le film procède ainsi par inversion, donnant aux Juifs le pouvoir de graver la croix gammée sur un nazi tout comme ils étaient eux-mêmes marqués de l’étoile de David ou en exterminant le haut commandement nazi dans des flammes vengeresses (ou encore le personnage de Zoller, héros de guerre devenu star de cinéma, comme Audie Murphy l’a été à Hollywood). C’est ça, aussi, qui a choqué, cette réponse de la violence par la violence, comme si le film supposait que pour abattre un monstre, nous devons à notre tour agir en monstre. IB se veut une sorte de catharsis violente, un fantasme de vengeance assouvie – un fantasme que seul le cinéma peut offrir…

Et encore, après tout ça, j’ai à peine touché à ce qui rend le film si mémorable, si obsédant : au-delà tout débat moral, il y a le pur plaisir d’une forme riche et constamment géniale, le plaisir encore plus grand de découvrir le talent de Christoph Waltz, absolument remarquable dans le rôle de Landa, le dépaysement que procure une structure si particulière (cinq ans d’histoire distillés en quelques longues scènes en temps réel, une quinzaine à vue de nez; longue exposition et présentation de tous les personnages et enjeux, sur trois chapitres, avant de commencer à les réunir dans le quatrième chapitre, le tout culminant pour l’extase finale; tout le film construit sur un même modèle de scène, l’interrogatoire, chaque fois présenté différemment; l’utilisation de longs moments dialogués où la tension monte peu à peu, dilatée jusqu’à ce qu’elle éclate en une courte fulgurance violente et libératrice)… Et évidemment, le plaisir de voir le cinéma s’attaquer à l’Histoire, de voir un cinéphile déclarer franchement et sans gêne qu’il préfère de loin le cinéma au réel, amour d’un art que je ne comprends que trop bien.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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