Place au réel

Je viens de terminer la lecture du livre de Kracauer, son Redemption of Physical Reality, un essai qui s’attarde sur la relation particulière entre le réel et l’image cinématographique. Pour Kracauer, le réel est l’outil de base du cinéma (et de la photographie), son attribut unique qui le distingue radicalement des autres types d’expression artistique. La force de l’image photographique, c’est sa capacité à saisir l’éphémère, le mouvant, les détails du réel que nous négligeons dans notre vie quotidienne.

Pour moi, le livre est essentiel surtout pour son épilogue où l’auteur place le cinéma dans un contexte philosophique et idéologique, notamment dans une crise du spirituel, une montée de la science, une perte de repères souvent dépeinte en ce vingtième siècle naissant. Kracauer parle en particulier d’une tendance nouvelle à l’abstraction, à dépouiller le réel de tout aspect trop concret pour le concevoir uniquement dans des schèmes abstraits, ce qui n’est pas sans rappeler John Saul et sa critique de la raison, en particulier dans son approche de la technique : les techniciens (technocrates dirait Saul) « s’intéressent aux fonctions et utilités plutôt qu’aux fins et aux êtres » (Kracauer), ils raisonnent donc en abstractions – mais cette façon de penser ne concerne pas que les technocrates, nous en sommes tous responsables, comme en témoigne un langage technique usuel de plus en plus florissant (combien de nouveaux mots sont introduits chaque année en informatique seulement?) En plus de cette technicité, il y a un relativisme de plus en plus répandu (et de plus en plus néfaste). Les médias sont en partie responsables de cette nouvelle idéologie : à force de transmettre une diversité de points de vue des plus variés, nous sommes confrontés à la fragilité du nôtre. La prolifération de l’image nous rappelle constamment que notre position dans le temps et l’espace est unique, que nos perceptions sont relatives à cet emplacement. Mais à force de tout relativiser, de tout comparer, nous « courrons le risque de négliger l’essence même des divers systèmes de valeur auxquels nous sommes exposés » (Kracauer). Pour réellement comprendre un système de valeur, une culture, il faut s’y engager, il faut l’explorer de l’intérieur, il ne faut pas la comparer, ou seulement en dernier lieu.
Étrangement, cette conception du réel en termes abstraits arrive à un moment où l’on se dit de plus en plus matérialiste, scientifique, pragmatique (dans le sens philosophique précis de Peirce, James, Dewey et autres). La science, par exemple, s’intéresse en tout premier lieu au réel, mais pour ce faire elle en dégage un élément précis qu’elle analyse en dehors de son contexte; donc, dans une abstraction. En se délaissant de la religion, on ne s’est pas empressé d’embrasser un réel dorénavant dépoussiéré de ses atours idéalistes, on s’est plutôt dépêché de le ré-envelopper dans une nouvelle structure dématérialisante. Le pragmatisme et sa popularité témoignent bien de cette idée : en théorie, le pragmatisme est une méthode plus qu’une philosophie, c’est une sorte de test empiriste que doit subir tout système métaphysique pour être considéré valable. Selon les pragmatiques, une idée doit entraîner une action ou un effet dans le réel, sinon elle est dénuée d’intérêt. Après Hegel et Kant diraient les pragmatiques, la philosophie s’est enfoncée trop loin dans l’idéalisme, au point de perdre de vue le réel. William James toutefois, dans son Will to Believe (titre éloquent), propose une définition de la vérité qui mène à ce relativisme déréalisant, alors qu’il considère vrai toute proposition satisfaisante. Une idée est vraie si elle me satisfait, peu importe que vous pensiez le contraire et que cela vous satisfasse aussi (il y a beaucoup de nuances à faire ici, James par exemple parle plus d’un perspectivisme, d’une vérité qu’il ne faut quand même pas abstraire de son contexte, mais la position de James a été critiqué et reçu comme un subjectivisme navrant, par Bertrand Russell entre autres). Donc, la religion chrétienne, par exemple, est vraie pour moi parce qu’elle me fait agir, mais cela ne prouve en rien que Dieu existe, seulement que la croyance en Lui est valable pour moi. En définitive, il y a un retour vers le réel, par l’insistance sur l’action, qui se perd aussitôt dans une conception subjective de la vérité. Toutes les opinions sont bonnes entendons-nous souvent aujourd’hui (surtout en art d’ailleurs), dérive du pragmatisme témoignant aussi de cette abstraction déréalisante.

Comment alors renouer avec le réel? Le cinéma serait-il l’outil pragmatique par excellence, une sorte d’Idée agissant sur le réel? Pourquoi pas : au cinéma, comme chez les pragmatiques, l’action est essentielle, puisque c’est par elle seulement que nous pouvons avoir accès à l’idée, à une conscience. Comme le cinéma, par défaut, ne peut que représenter la surface des choses, ce n’est qu’une action, un geste ou un mouvement, qui peut en révéler la profondeur, tout comme pour le pragmatique l’idée n’est valable que si elle engendre une action. De plus, le pragmatisme mène au relativisme tout comme le cinéma peut l’alimenter puisque, comme nous l’avons vu, les médias et l’image nous ont habitués à voir le monde comme fragmenté, comme réfracté par divers points de vue. Il y a donc plus d’un lien à faire entre cette méthode philosophique et cet art, tous deux sont d’ailleurs nés presque en même temps au tournant du siècle et ont trouvé leur plus forte expression en Amérique, dans un pays encore en construction résolument tourné vers l’action, mais le pouvoir du cinéma dépasse celui du pragmatisme, ou du moins devrait, puisqu’il ne fait pas que prôner un retour vers le réel pour échapper à certaines vues idéalistes, il est aussi le révélateur de ce réel.

Il faut dire avant tout que cette quête du réel par l’art est une idée de longue date qui semble trouver son expression la plus accomplie au cinéma – jusqu’à ce qu’une nouvelle technologie offre une meilleure reproduction de la réalité (le 3D peut-être, mais je suis sceptique). En peinture, le réel n’est jamais directement re-produit, il est plutôt représenté, c’est-à-dire imaginé, dessiné, mis en scène. L’artiste possède un total contrôle sur tous ses outils, sur son cadrage qui ne pourra jamais être limité par des considérations matérielles, sur ses couleurs, ses formes, etc. Pour Kracauer, ce contrôle nous amène à chercher inévitablement une signification dans une peinture, une interprétation; comme l’artiste a décidé obligatoirement de chaque détail, il doit bien y avoir un sens derrière tous ses gestes. Alors qu’au cinéma, et en photo, il y a une certaine part d’imprévu, une indétermination – une image peut même sembler totalement insignifiante. En peinture, le matériel (le réel) disparait derrière l’intention, alors qu’au cinéma ce matériel reste constamment à l’écran, nous y sommes directement confrontés.

Le cinéma nous met donc en face du quotidien, du réel dans toute sa banalité, hors de toute abstraction scientifique ou technique, il nous présente le réel avec toute la puissance de son insignifiance; le cinéma devient une cure devant la maladie du réel évanescent, d’où son devoir d’exploration du réel plus que de manipulation, car si le réel est trop manipulé, trop dilué dans les artifices d’une mise en scène, le cinéma perd en puissance, il se fait théâtral ou littéraire. Robert Flaherty nous rappelle toutefois qu’on « ne peut pas surimposer des récits de studio pré-fabriqués sur des décors réels sans que la véracité de l’arrière-plan ne rehausse l’artificialité de l’histoire » car le réel, au cinéma, sera toujours plus fort que le récit qu’il sert, il y a un universalisme dans l’image cinématographique qui transcende n’importe quel régionalisme narratif. Un visage qui exprime de la douleur ou de la joie, bien que l’émotion soit ancrée dans un récit précis, ça reste une image universelle, compréhensible en dehors de toute narration. De même pour des éléments plus quotidiens comme une rue, un meuble, un paysage, des détails du réel qui envahissent l’image et l’imprègnent. C’est dans les détails du quotidien, le « flow of life » (Kracauer) que se trouve la force du cinéma.

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Il y a là une idée qui rejoint ce que j’ai écrit plus tôt sur le réalisme (ici et ici), c’est-à-dire que nous apparaît réaliste tout récit mineur, axé sur le quotidien, le routinier et l’habitude, qui échappe à toute morale et sursignification, un récit misant sur le « flow of life ». Kracauer propose d’ailleurs que la chance est l’un des principaux atouts du cinéma, une manière de court-circuiter un récit en introduisant un élément non causal, comme dans Chop Shop, lequel est composé de répétitions, le récit s’enclenchant parce que le personnage principal, par hasard, voit sa sœur se prostituer, la chance enclenche le drame. Kracauer relie le cinéma au modernisme littéraire, à Proust en particulier, mais aussi à Joyce et Virginia Wolfe, des auteurs de stream-of-consciousness préoccupés par le quotidien et l’anecdotique au détriment d’une narration claire et limpidement structurée (des auteurs inspirés d’ailleurs par les théories psychologiques de James, qui a inventé l’expression stream-of-consciousness, et par les écrits de son frère, l’écrivain Henry James). Chez ces auteurs, le chaos du réel est filtré par la conscience de leurs personnages, il est ordonné par la pensée de Leopold Bloom dans Ulysses par exemple, tout comme le fait le cinéma. À ce sujet, Kracauer cite Michel Dard (citation tirée de Valeur humaine du cinéma que Kracauer avait traduite en anglais et que je retraduis vers le français, n’ayant pas trouvé la source originale) : « En soutirant toutes choses hors de leur chaos afin de les replonger dans le chaos de nos âmes, le cinéma provoque de larges remous en celles-ci […] » En structurant ainsi le chaos, en réarrangeant le réel, le cinéma arrive à faire voir ce réel autrement fuyant.

C’est lorsqu’il remplit cette fonction de révélateur que le cinéma s’avère des plus essentiel, car non seulement il peut faire découvrir le quotidien, ces gestes, ces objets, ces paysages urbains ou naturels que nous négligeons ordinairement, mais il peut aussi nous permettre d’approcher l’horreur stupéfiante. Kracauer, dont je reprends ici les termes, rapproche le cinéma du mythe de Méduse : monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, elle est décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, peut l’approcher en évitant ce regard. Méduse, c’est l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler. Le bouclier-miroir, c’est le cinéma, c’est l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation.

J’ai cité à deux ou trois reprises le fameux texte de Rivette sur l’abjection du travelling de Kapo; cette thèse de Kracauer, a priori, semble s’y opposer. En fait, ces deux idées sont loin de se contredire. Rivette ne dit pas que les camps d’extermination, par exemple, sont irreprésentables (comme Lanzmann peut le faire), il dit qu’ils ne sont pas représentables comme Pontecorvo l’a fait, c’est-à-dire par excès d’esthétisme lénifiant. Rendre acceptable une horreur (réelle de surcroît) par le biais d’un mouvement de caméra qui la nie en la rendant belle, voilà l’abjection, semblable à un travestissement du réel que Kracauer dénonce aussi. Et ce dernier, lorsqu’il parle de Méduse, parle plus spécifiquement des images d’archives, pas d’une représentation fictionnalisée de l’horreur. C’est l’image qui permet d’approcher le monstre, mais l’image documentaire et vraie, celle qui est la plus proche du réel, donc pas dans une reconstitution d’un camp d’extermination par exemple. Kracauer est en fait assez proche de la catharsis aristotélicienne : l’image peut nous guérir de l’horreur, comme la représentation théâtrale peut guérir nos passions. Redemption of Physical Reality, c’est cette capacité du cinéma, de l’image, quand suffisamment imprégnée de réel, de nous ramener à cette réalité qui fuit de plus en plus. De quoi contredire le nouveau slogan de Cinéplex Odeon que l’on doit subir avant chaque film : Place à l’évasion…

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Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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