Publié dans Cinématographe 1.0 Critiques

Puisqu’il faut le faire… (1)

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Puisqu’il faut le faire… (1) Publié le 23 décembre 2009Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

… autant bien le faire. De quoi parle-t-on? De liste bien sûr, de celle qui doit couronner cette décennie. Je propose donc mon top 10, en deux parties, vu la longueur des explications. J’ai voulu éviter les deux-trois mots faciles que l’on lance rapidement pour catégoriser sans trop y penser et proposer plutôt un début d’analyse, une piste de réflexion, lancer des idées que j’achèverai peut-être plus tard. Autant que faire se peut toutefois, n’ayant pas revu certains de ces films depuis leurs sorties en salles. La longueur du texte accompagnant chaque film n’a rien à voir avec leur richesse respective, mais plus avec ma mémoire.L’ordre est plus ou moins aléatoire, sauf pour les trois premiers, mon piédestal de la décennie. Je n’aime pas trop décerner des titres et jouer à la comparaison, il est vraiment impossible de pointer avec certitude LE film de la décennie, l’exercice est intéressant surtout avec le recul. La liste sert de repère, elle dresse un portrait, plus de moi d’ailleurs que des dernières années puisque ces choix sont avant tout personnels. Enfin, si je critique souvent cette abondance de listes qui en général ne dépasse par leur fonction consumériste (que n’ai-je pas encore consommé et qu’on me dit essentiel?), cela ne m’empêche pas de les lire toutes et j’en raffole. C’est aussi pour éviter de tomber dans ce même piège de la simple proposition culturelle que je préfère l’analyse à la simple classification. N’y cherchez pas, toutefois, une image des noughties, un portrait sociologique par le cinéma d’une décennie qui s’achève, ou toute autre tentative de circonscrire les dernières tendances; il s’agit avant tout de coups de cœur.

Donc:

I’m Not There (2007, Todd Haynes)

I’m Not There porte bien son titre : ce n’est pas un film sur Dylan, bien que celui-ci y soit omniprésent. Dylan, c’est un prétexte, c’est le canevas à partir duquel Todd Haines poursuit sa réflexion sur l’identité, et ici plus particulièrement sur l’identité de l’artiste en relation avec les Autres. Far From Heaven, tout aussi réussi, travaillait les mêmes thèmes, l’impossibilité de s’exprimer réellement, la prison identitaire qu’est la société, la difficulté de se définir pour les autres. « L’enfer, c’est les autres », c’est la phrase que Haines continue de travailler de film en film.

Le (les) personnage(s) d’I’m Not There représentent diverses facettes d’une même personnalité, c’est l’éclatement d’un protagoniste en quelques-unes de ses manifestations, mais il ne s’agit pas des facettes réelles de cet artiste, plutôt de celles que la société lui a collées. Il y a ce morceau de bravoure inoubliable qui résume tout le film, l’illustration puis la déconstruction de la chanson Ballad of a Thin Man : Haynes débute la séquence en mettant en images explicitement les paroles de Dylan, qu’il relie à l’interprétation qu’en fait le critique joué par Greenwood. Celui-ci se croit visé personnellement par Jude-Dylan, il se fait mettre en cage comme le critique met en cage l’artiste par ses interprétations : You hand in your ticket And you go watch the geek Who immediately walks up to you When he hears you speak And says, « How does it feel To be such a freak? » Pour le personnage de Greenwood, le geek, c’est l’artiste normalement exhibé qui se venge en tournant à son tour le critique en freak, comme Jude s’amuse à le faire justement, en répondant au critique par d’autres questions, en lui refusant le droit de lui imposer une interprétation, donc une identité. Puis, le morceau s’interrompt, et Haynes détruit tout ce qu’il vient de construire : tout d’un coup, des Blacks Panthers s’approprient la chanson et renverse l’interprétation du critique (les freak, c’est les Noirs). Qui a raison? Les deux interprétations sont permises, et les deux emprisonnent l’artiste si par après il cherche trop à se conformer à ces identités imposées. Dylan, justement, tente tout au long de sa carrière d’échapper à ces identités conventionnelles, il joue avec elles pour mieux les déjouer, mais la société ne veut pas d’un artiste insaisissable, elle veut pouvoir catégoriser, identifier, pour mieux assimiler. Ces identités imposées étouffent, d’où le personnage de Richard Gere, représentation de l’artiste qui cherche à s’échapper de la société en se réfugiant dans son propre univers, où même là il sera pourchassé (le double personnage de Bruce Greenwood).

La mise en scène fonctionne de même, pastichant ici Pennebaker, ici Fellini et ici Godard, cherchant dans ces styles une identité, cherchant à se définir à travers ces références, ces conventions cinématographiques. En même temps, ces références sont un leurre, une attrape pour cinéphile si l’on veut, tout comme Dylan se défie de ses critiques, particulièrement le Jude de Cate Blanchett, puisqu’en fait Haines ne s’identifie ni à Fellini, ni à Pennebaker, il ne tente pas de dire « voilà qui m’a influencé et qui donc constituent mon identité de cinéaste », il joue plutôt avec des codes cinématographiques pour mieux les déconstruire, tout comme Dylan tâta du folk, du rock, du blues, du gospel, etc. Dylan n’est ni un chanteur folk, ni un chanteur rock, il est tout ça à la fois, rien de cela et bien plus encore; I’m Not There n’est pas un film fellinien, ni godardien, il est tout ça à la fois fois, rien de cela, et bien plus encore.

Still Life (2006, Jia Zhang Ke)

Ce titre est faux : au contraire, chez Zhang Ke, on est toujours en transition, à cheval entre un monde suranné qui se perd peu à peu dans un monde moderne doucement fantastique. Cinéaste du mouvement donc, du changement, Zhang Ke pose un regard nostalgique sur une Chine qui disparaît, que ce soit sous le poids d’une artificialité outrancière (The World) ou sous l’eau d’une rivière dont le niveau ne fait que monter, résultat d’un travail de barrage, donc d’une modernité qui dans Still Life noie littéralement son passé. Toutefois, le mouvement est lent, on ne renverse pas un monde en un jour, il y a un glissement patient et progressif, rendu par des plans d’une patience infinie, attentifs à ces subtils soubresauts d’un monde survivant malgré tout. Il y a apparence d’immobilisme, mais en fait tout bouge. Ce que Zhang Ke capte, c’est ce fugitif transitoire, c’est donc dire qu’il fait du pur cinéma, comme le veut Kracauer dont nous avons discuté ici. Ce critique allemand nous dit que le propre du cinéma est de saisir ce qui du réel ne peut être transmis autrement, c’est-à-dire justement une réalité en mouvement. Il y a par ailleurs un certain sentiment fantastique chez Zhang Ke, qui survient autant d’une modernité incompréhensible (monuments qui décollent, ovnis qui zèbrent le ciel) que d’un quotidien qui nous échappe de par sa quotidienneté même, celle à laquelle nous ne portons jamais attention, mais qui ici nous est livrée dans toute sa splendeur mystérieuse, comme le veut Kracauer.

Nous verrons d’ailleurs que la majorité de cette liste comporte des films qui jouent sur le sentiment fantastique en traitant de double univers (fiction-réalité, rêve-réalité, identité imposée-identité réelle, monde ancien-monde moderne, etc.) mais tous ces films sont loin d’un quelconque dualisme : ce sont des films sur le passage, sur ce qu’il y a de commun à ces univers apparemment opposés. Il s’agit donc de cinéma.

Caché (2005, Michael Haneke)

Je n’ai pas vu le Ruban Blanc, mais je soupçonne qu’il pourrait se substituer à Caché. Haneke, en tout cas, doit figurer sur tout palmarès qui se respecte. Il s’agit bien du seul cinéaste qui peut créer un suspens à partir de plans fixes sur une rue vide. C’est que dans Caché, nous ne savons jamais exactement ce que nous regardons, qui filme les images que nous voyons. Haneke joue de manière fort habile sur la notion de point de vue pour déstabiliser notre position de spectateur et nous forcer à être un témoin actif, donc à participer de plus près à l’action, sans la distance confortable que nous offre généralement la fiction.

Beaucoup a été dit sur le message anticolonialiste de Caché, sur sa dénonciation de l’oppression des Algériens par la France : George refuse d’être responsable des gestes qu’il a posé enfant, malgré une culpabilité refoulée, comme la France refuse encore sa responsabilité vis-à-vis des conditions de vie actuelles de ses immigrants. George enfant n’agissait toutefois pas par racisme, mais simplement comme un enfant qui veut garder toute l’attention de ses parents; n’est-ce pas à dire que le racisme, justement, est un réflexe enfantin? George se voit assailli par des vidéos et des dessins anonymes, sa réaction agressive est donc compréhensible, dans une certaine mesure. Haneke n’est pas le moralisateur qu’on lui reproche souvent d’être, ses films sont bien plus nuancés : les gestes de George sont répréhensibles, il s’attaque à un homme à partir de demi-preuves (le lien terrorisme-Irak est patent), mais en même temps nous comprenons son comportement et nous ne pouvons le condamner complètement. Le problème, c’est qu’il refuse de reconnaître sa faute. Cette poignée de main discrète dans le dernier plan du film, entre le fils de George et celui de Majid, détail presque imperceptible qui a fait couler beaucoup d’encre, ne serait-ce pas un geste d’optimisme pour la génération future?

Ce serait oublier le point de vue de cette image, notion primordiale chez Haneke : il s’agit d’un plan d’ensemble fixe et long, rappelant le plan initial, donc une vidéo. Ce n’est pas un plan omniscient et impersonnel qui ne fait que raconter, il s’agit d’une image filmée par un protagoniste, celui-là même (ou peut-être un autre, peu importe) qui terrorise George. C’est comme le réveil du monstre à la fin d’un film d’horreur : on croyait la bête enterrée, mais elle est bien vivante. Qui filme? La question sans réponse, qui suscite bien des discussions. Pensons à ceci : le drame survient lorsqu’une caméra inconnue se pointe vers un couple bourgeois confortable; chez eux s’empilent les livres et les vidéocassettes, leur culture. Eux, ils ont l’habitude de scruter l’Autre, depuis le confort de ces fictions, mais cette fois ils ne sont plus spectateurs, ils sont observés, et ce renversement de position ne leur convient pas, parce qu’ils ont tous quelque chose à cacher d’abord, mais aussi parce qu’ils n’acceptent pas qu’on remette en question leur mode de vie alors qu’ils se permettent bien de le faire pour les autres (l’attitude de George envers Majid le démontre bien). Qui veut ainsi bouleverser certaines conventions sociales par la vidéo si ce n’est Haneke lui-même? Et n’est-ce pas précisément aussi vers le spectateur que cette caméra pointe?

Le « Qui filme ces vidéos? » est un MacGuffin typique, un leurre qui sert à nous rattacher au récit plus conventionnel du thriller. L’intérêt est ailleurs, la fin abrupte nous le dit bien assez. Les vidéos envoyées à George servent à réveiller sa culpabilité, comme le film lui-même cherche à réveiller la culpabilité française; encore un indice comme quoi Haneke pourrait être l’auteur de ces vidéos. Étrangement, il y a une critique implicite de ce procédé lui-même : ce ne sont pas les vidéos qui angoissent tant George, ce sont plutôt les dessins qui l’interpellent personnellement. Haneke s’attaque de façon moins féroce à la télévision dans ce film et à notre désensibilisation aux images, mais ce propos, habituel chez lui, n’est pas absent : lorsque George et sa femme discutent de leur fils disparu, il y a en arrière-plan un téléviseur qui diffuse des nouvelles du Tiers-Monde. Il y a trois interprétations possibles de ce plan, toutes connexes : la plus simple, c’est que les parents sont trop concentrés sur leurs problèmes personnels et qu’ils en oublient le reste du monde; la seconde en est une conséquence, c’est le dilemme du spectateur : que doit-il regarder, lui, la fiction de Haneke sur un couple en détresse ou les images derrière sur de troublants événements authentiques?; et finalement, autre conséquence : comment se fait-il que notre œil est irrémédiablement attiré par ce téléviseur en arrière-plan alors même que nous regardons une fiction? La télévision attire donc notre regard, mais en même temps nous la laissons en arrière-plan (la très grande majorité des spectateurs font en faire abstraction pour se concentrer sur le couple), voilà bien son rôle : elle divertit. Ce ne peut donc pas être une simple image vidéo qui réveille George, ce sera un dessin, une image plutôt qu’une succession, car le flot du téléviseur ensevelit la différence sous l’abondance, cache le sens dans l’indifférenciation. Le film de Haneke, et tout son cinéma, tente de retrouver la puissance primaire de ce dessin enfantin, il veut redonner aux images une force que la télévision nie constamment. Considérant l’impact viscéral de ses films, on peut dire qu’il y réussit fort bien.

Gran Torino (2008, Clint Eastwood)

Ce choix-ci apparaît probablement moins évident, mais il faut souligner le travail impeccable d’Eastwood durant cette décennie : Mystic River, Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Letters From Iwo Jima, Changeling et maintenant Invictus; Eastwood domine amplement la production hollywoodienne. Gran Torino, peut-être moins réussi que d’autres, reste son plus personnel et sûrement le plus important dans sa propre mythologie. Il termine ici son parcours d’acteur avec une grâce et une élégance rare. Eastwood retravaille le même personnage depuis les westerns de Leone, personnage qu’il peaufine de rôle en rôle, ou plutôt qu’il fait cheminer moralement : de tueur sans nom, il apprend peu à peu à se distancier de cette violence qui a fait sa marque, jusqu’à Unforgiven où la violence finale n’est employée qu’à regret. Gran Torino, c’est une réplique à Unforgiven, Eastwood corrige une dernière fois son œuvre : la situation est la même, il faut faire acte de vengeance parce que l’ennemi est allé trop loin, il y aura duel. Dans Unforgiven, Eastwood s’abandonne à la violence qu’il avait repoussée jusque-là, mais dans Gran Torino, enfin, il fait le bon choix, il refuse tout acte violent. La finale de Gran Torino est extrêmement émouvante dans le contexte de l’œuvre d’Eastwood et en ce sens le symbolisme assez appuyé (figure christique, l’acteur qui se sacrifie) n’est pas caricatural : ce n’est pas seulement au jeune vietnamien qu’Eastwood lègue son vieux char, c’est aussi à nous spectateur; ce n’est pas simplement Kowalski qui se sacrifie, c’est Eastwood lui-même qui nous signifie ainsi son don, qui tue officiellement son personnage puisqu’il est rendu au bout de sa course, qui nous lègue de la sorte son dernier enseignement. Gran Torino a ses fautes, mais c’est le dernier acte d’un des parcours d’acteur les plus importants de la filmographie américaine récente, l’une des rares stars qui a choisi ses rôles et les a travaillés afin de nous faire suivre sa propre réflexion et son cheminement philosophique.

I Don’t Want To Sleep Alone (2006, Tsai Ming-Liang)

De cette liste, c’est le film dont je me rappelle le moins, que je me sens le moins apte à analyser. C’est qu’on a comme qui dirait un problème de distributeurs montréalais, qui semble nous refuser constamment nos plaisirs asiatiques. À ma connaissance, aucuns Ming-Liang n’ont été projetés en salle à Montréal, hors festival et cinémathèque. Quand verrons-nous son Visages? Je rage encore contre l’absence du Voyage du Ballon Rouge (Hou Hsiao-Hsien) dans nos salles; le DVD ne rend pas justice à un si grand film, avec son transfert raté bousillant tout le jeu sur les couleurs.

Trêve de lamentations, le souvenir de ce film n’est pas si vague, certains plans sont incrustés en moi, mais c’est pour la finale, surtout, que je retiens ce Ming-Liang plus qu’un autre (Quelle heure est-il là-bas? aurait tout autant pu faire partie de cette liste) : aucun son, que de l’eau à l’écran, puis les trois protagonistes apparaissent, dérivant sur le même matelas flottant, la musique décolle, plus grande émotion esthétique de la décennie, un CQFD du titre et par conséquent de l’œuvre de Ming-Liang, centrée sur l’isolation urbaine. Que dire de plus? Que Ming-Liang est le plus grand cadreur contemporain? Qu’il renoue avec Tati dans sa manière de créer des gags visuels subtils? Qu’il filme mieux que quiconque la solitude? Qu’il sait incarner la musique à l’écran, donnant à ses chansons pop aux paroles apparemment banales une réalité et surtout une vérité foudroyantes? À travers ses tableaux anecdotiques, Ming-Liang crée la plus belle des atmosphères douce-amère, il joue avec l’absurde (dans le sens de Camus) et les comportements délirants (remonter toutes les horloges de Taipei à l’heure de Paris) pour évoquer la désillusion moderne, ce qui fait de lui le plus grand et le plus important des cinéastes contemporains, tout simplement.

La suite très prochainement…

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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