Du maquillage numérique

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Il y a quelques semaines, suite aux Oscars, un débat a été lancé sur ce que veut dire dans le contexte actuel le terme cinematography, alors que l’image filmée est de plus en plus retravaillée en post-production, voire complètement (re)construite. Le débat portait sur Avatar (toujours) : comment un film dont les deux tiers des images ont été créés par ordinateur peut-il gagner un prix pour sa direction photo? Récompense d’autant plus ironique que Maurio Fiore, le récipiendaire du prix, n’a travaillé que sur le tiers des images, les scènes « réelles » se déroulant dans la base des hommes – gageons que ce ne sont pas ces moments plus drabes visuellement qui ont valu au film son prix, mais plutôt ces travellings exotiques et autres éclairages et mouvements défiant la physique, possibles que par CGI. Enfin, cette discussion s’est tenue entre autres sur le forum de cinematography, et sur scanners.

La question est plus complexe qu’elle ne paraît, Avatar étant un exemple limite : aujourd’hui, presque tous les films sont retouchés par ordinateur. Le Ruban Blanc par exemple doit ses images si vantées à un traitement numérique : le film a été tourné en couleurs, mais celles-ci ont été retirées en post-production par un procédé numérique pour obtenir le look qu’Haneke souhaitait. Bien sûr, le responsable des éclairages des images numériques dans Avatar s’est posé les mêmes questions que Christian Berger pour Le Ruban Blanc : il faut quand même qu’il positionne ses sources de lumière, qu’il leur donne une qualité, diffuse ou directe, qu’il joue avec les ombres, donc qu’il mette en place virtuellement tout ce que le directeur photo fait normalement physiquement. Les contraintes sont moindres dans un contexte virtuel, les sources peuvent être placées où bon nous semble, à n’importe quelle hauteur ou n’importe quelle distance du sujet, sans se soucier des obstacles, les ombres indésirables pouvant être effacées, mais il s’agit plus alors d’un travail de peinture que de photographie, d’où le débat, qui en est finalement un de dénomination.

Une controverse semblable a eu lieu autour des acteurs : James Cameron s’est dit déçu qu’aucun de ses acteurs n’ait été sélectionné par l’Académie, soupçonnant que cette omission provient d’un passéisme de la part des académiciens ne voulant pas reconnaître que même si dans Avatar nous ne voyons jamais les acteurs eux-mêmes, mais plutôt leur image virtuelle, il s’agit quand même d’une interprétation et non d’une animation. Dans cet article du Los Angeles Times, Cameron vante la technique de motion capture, permettant de capter en 3D tous les mouvements de l’acteur, tics faciaux compris, libérant l’acteur des contraintes du tournage, en particulier des laborieux set-ups de caméras et d’éclairages. L’acteur n’est plus qu’un corps dans l’espace, en pleine intimité avec le réalisateur – mais cette liberté a aussi ses revers, que Cameron néglige, entre autres de retirer à l’acteur toutes possibilités d’interaction spontanée avec l’environnement, puisque celui-ci n’existe tout simplement pas. Utilisant la même technique pour son Tintin, Spielberg décrit le motion capture comme un « digital makeup, not augmented animation. It’s basically the actual performance of the actual actor, and what you’re simply experiencing is makeup. » Et concernant Avatar, Spielberg rajoute : « digital makeup is so thin you actually see everything that Zoe [Saldana] is doing. Every nuance of that performance comes through digitally. » En somme, si John Hurt peut être nominé, enseveli sous le maquillage et les prothèses de l’Elephant Man, pourquoi pas Zoe Saldana, qui joue Neytiri dans Avatar? Bon, il faut mettre de côté l’interprétation, sinon la réponse est claire…

Kristin Thompson répond assez bien à cette interrogation, en soulignant que le corps que nous voyons à l’écran n’est pas celui de Saldana, qu’il y a une partie de ce corps qui n’est pas sous son contrôle (la queue par exemple), et que même ce que nous voyons est si déformé par ce maquillage virtuel qu’il est difficile de déterminer ce qui tient du jeu de l’acteur ou de l’expressivité de l’animation (ce qui était différent pour John Hurt, toute sa performance étant enregistré devant la caméra, sans modifications ultérieures). Mark Harris à Entertainment Weekly est plus incisif :

« The fact is, a computer can’t pick up every nuance of an actor’s work, because great performances have nuances that are ineffable and unquantifiable, not to mention vulnerable to eradication with one thoughtless flick of a digital paintbrush. […] to me (and I know many disagree), Neytiri is a superb visual effect enhanced by an actor, not a performance enhanced by F/X. When Saldana was « playing » the role, she may have widened her eyes in fear or narrowed them in disgust; she may have recoiled in horror or crumpled in sorrow. Did she sigh, swallow hard, or express conflicting emotions? Beats me, since Cameron could easily have added, eliminated, or altered anything she did. Did Saldana blush in her scenes with Sam Worthington’s Jake? Doesn’t matter, because the Na’vi don’t blush; unfortunately for actors, the flat-featured, heavy-browed, shimmery-eyed look Cameron has given his new species permits a less-than-human range of noble-primitive expressions. Great actors surprise their directors every day, and when that happens, smart directors either rejoice or get out of the way. What they don’t do is run to the nearest laptop to sweeten or sandpaper away the subtleties that make what they just saw so compelling. »

Ce dernier paragraphe décrit parfaitement le véritable problème avec cette utilisation du numérique. L’angle utilisé dans ce texte jusqu’ici est assez trivial, il s’agit surtout de différencier ce qui est « vrai » ou « réel » de ce qui est « faux » ou « virtuel » dans le but de remettre des prix adéquatement. Dans les deux cas mentionnés, la direction photo et les acteurs, le numérique permet de corriger, de rehausser, de diminuer, enfin de contrôler ce qui a été fait au tournage. C’est la notion de contrôle qui inquiète, puisque selon la structure hollywoodienne, celui qui gère la post-production, celui qui prend les décisions finales, ce n’est plus le réalisateur, mais le producteur.

En effet, la structure de production hollywoodienne donne tout contrôle au producteur. David Bordwell a écrit un article intéressant à ce sujet, pour aborder la question du montage dans les films contemporains. Des réalisateurs comme Alfred Hitchcock ou John Ford, qui n’étaient pas producteurs de leurs films, savaient bien qu’ils n’avaient pas le contrôle de la salle de montage, alors ils découpaient leur film directement sur le plateau, tournant seulement les plans nécessaires au film, de manière à ce que le monteur n’ait pas trop de liberté avec leur matériel (c’est ce que font les auteurs populaires, pour revenir à une discussion précédente). La plupart des réalisateurs, au contraire, pratiquent le shoot to protect, c’est-à-dire qu’ils tournent le plus de plans possible, variant les angles et les échelles de plans pour une même scène, de manière à être certains qu’il y ait au moins quelques plans utilisables. Mais cette méthode donne toute liberté au monteur, donc au producteur, pour donner le rythme qu’il veut à une scène, en dépit peut-être de ce que le réalisateur a essayé de faire au tournage. Cette méthode du shoot to protect est systématique aujourd’hui, avec le tournage à plusieurs caméras, qui facilite les choses en permettant de répéter la même scène moins souvent. Bordwell cite le directeur photo de Gladiator, John Matieson, qui a utilisé jusqu’à sept caméras dans certaines scènes, pensant qu’ainsi : « Someone has got to be getting something good. »

Lorsqu’un réalisateur tourne plus pour se protéger, en réalité il fait exactement le contraire, il donne son travail finalement arbitraire à un autre, au producteur qui au montage aura le loisir de le déformer (ou non). Maintenant, avec le numérique, le même producteur peut non seulement monter son film à sa guise, mais aussi en déformer les images elles-mêmes, avec presque autant de liberté. Ce contrôle est plus grave dans le cas de la direction photo que pour les acteurs puisque même après un tournage traditionnel, rien ne garantit que les images ne seront pas traitées en post-production sans le consentement du directeur photo. C’est comme ça d’ailleurs que le 3D est utilisé depuis la sortie d’Avatar : ni Alice in Wonderland, ni Clash of the Titans n’ont été tourné avec des caméras 3D, il s’agissait d’images 2D classiques sur lesquelles on a surimposé un procédé cheap pour profiter de la hype. Dans le cas de Clash of the Titans, la rumeur veut que le 3D a été ajouté à la dernière minute pour sauver un film que l’on jugeait mauvais, espérant que cette technologie suffirait à attirer les foules (ce qui jusqu’à maintenant fonctionne). Pour ces deux films, est-ce que les directeurs photo ont pris part à cette décision pour le moins radicale? On pourrait se poser la question pour les réalisateurs aussi, ni Tim Burton, ni Louis Leterrier n’étant producteurs de leur film. Pour les acteurs, la question du contrôle de leur travail se pose seulement dans le cas de la motion capture, ou de toutes autres formes de maquillage numérique, mais on verra de plus en plus de ce type d’hybride.

C’est donc le cas de la direction photo qui m’inquiète surtout, alors par exemple que des filtres numériques semblent posés de plus en plus souvent et de manière parfois affreuse. Il suffit à penser aux films d’horreur comme la série des Saw, ou ici au Québec à des films comme Bon Cop, Bad Cop ou Sur le Seuil, des films présentant des images d’une laideur plus effrayante que les horreurs qu’elles représentent, une esthétique du laid s’inspirant d’ailleurs du Seven de Fincher, sans avoir compris que la superbe direction photo de ce film provenait d’un travail relativement complexe d’exposition et de développement de la pellicule, d’un procédé chimique et non numérique. Plus grave est l’aseptisation de la pellicule, due en grande partie à l’arrivée du numérique dans nos foyers : les spectateurs supportent de moins en moins le grain de la pellicule, considérant qu’il s’agit d’un défaut plutôt que d’une simple caractéristique, les DVD et les blu-ray tendant à effacer la sensibilité de la pellicule pour en donner un rendu lisse. Même au cinéma maintenant, on voit naître une sorte d’esthétique que l’on veut neutre, plus directe, aussi plate que nos écrans de télé, une pellicule se faisant de plus en plus distante. Je ne peux croire que ce look provient simplement d’une volonté commune des directeurs photo d’indifférencier leur travail, il y a autre chose en jeu. (Petite parenthèse pour se réconcilier avec le métier, pour mentionner cette très belle entrevue avec Harris Savides, probablement mon directeur photo contemporain préféré, qui justement travaille sur une lumière naturelle, discrète, mais si enveloppante et nuancée, loin de cette neutralité aplanie et sans intérêt que l’on essaie de nous faire passer pour réaliste).

Par ailleurs, il n’y a pas que les images de fiction qui subissent ces déformations en post-production. La série documentaire Apocalypse a beaucoup fait parler d’elle à sa sortie, puisqu’elle restaurait par le numérique des images nouvellement déterrées et franchement détériorées de la Seconde Guerre mondiale. Non seulement elle les restaurait, elle leur donnait en plus un tout nouveau visage (en les colorisant de façon « réaliste ») et leur octroyait la voix (en y ajoutant une ambiance et des effets sonores). Georges Didi-Huberman expliquera mieux que moi pourquoi ces images numérisées du réel sont irregardables : « Que la colorisation d’Apocalypse ait été obtenue par des procédés nouveaux et performants n’entre pas en ligne de compte dans ce débat. Ce qui compte est l’acte, et son résultat. Coloriser, technique vieille comme le monde, n’est rien d’autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu. C’est ajouter du visible sur du visible. C’est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée. Ainsi rend-on invisibles les réels signes du temps sur le visage – ou les images – de l’histoire. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu’on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c’est un visage maquillé, « bluffant », que l’on nous a servis. » Le danger finalement, c’est de faire comme ont fait les producteurs d’Apocalypse, c’est-à-dire uniformiser par le numérique la production d’images autrement disparates, sous prétexte de les rendre plus facilement lisibles.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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