Publié dans Blogue Séquences Séquences

Le commerce des auteurs

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Le commerce des auteurs Publié le 2 avril 2010Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

On entend de plus en plus parler d’une distinction qu’il y aurait entre le cinéma d’auteur et le cinéma commercial, mais cette différenciation m’apparaît sans intérêt, elle est même fausse historiquement. Au départ, la politique des auteurs décrite dans les fameux Cahiers du Cinéma à couverture jaune incluait franchement des réalisateurs américains qui laissaient leur marque personnelle dans un système de production commerciale dénigré par les intellectuels, des réalisateurs comme Hitchcock, Welles, Ford, qui travaillaient pour les studios. La désignation « d’auteur » part du principe que le cinéma est avant tout un art de la mise en scène, que celle-ci est au film ce que la syntaxe est à la littérature, donc un auteur est tout simplement un cinéaste qui travaille sur une mise en scène personnelle, reconnaissable de film en film, peu importe le contexte de production. Aujourd’hui, c’est plutôt pour des raisons de marketing que s’est opérée cette division entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, mais elle est souvent reprise, jusque chez les critiques. On se retrouve parfois devant des questionnements bêtes à savoir si tel film est « commercial » ou « d’auteur », sans noter qu’il n’y a jamais eu d’opposition réelle entre ces deux notions, sans se demander vraiment non plus ce que veut dire « auteur ». Pourtant, si cette notion toute simple était bien comprise, toutes sortes de débats puérils seraient d’emblée écartés.

Petit cours d’histoire du cinéma : la définition de la Politique des Auteurs apparaît dans un article de François Truffaut paru en février 1955 aux Cahiers, Ali Baba et la Politique des Auteurs, un texte défendant un film mineur de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante voleurs. La notion d’auteur et la valorisation de la mise en scène flottaient depuis déjà quelque temps, elles apparaissent dans le célèbre Une certaine tendance du cinéma français du même Truffaut (janvier 1954), alors qu’il opposait la plume d’Aurenche et Bost à la caméra de Renoir et Bresson. On peut remonter aussi à son article sur Big Heat de Fritz Lang, où il écrivait éloquemment « Il faut aimer Fritz Lang ». On peut même remonter jusqu’à la caméra-stylo d’Alexandre Astruc, l’une des premières tentatives de définition de la mise en scène et de son importance, texte fondateur où le critique comparait le cinéma à l’écriture.

La Politique proprement dite est plus que la simple défense de la mise en scène, plus qu’une démarche théorique, il s’agit avant tout d’une cinéphilie, d’une « approche intime du cinéma par acte d’amour » écrivait Antoine de Baecque. Il y a même à la limite un fléchissement du sens critique alors qu’il s’agit d’aimer a priori toutes les œuvres d’un auteur, sa griffe se retrouvant nécessairement même dans ses films les plus ratés. On n’analyse plus les films les uns après les autres, isolément, mais en bloc, dans une « volonté d’intimité avec un créateur » (de Baecque toujours). C’est d’ailleurs pourquoi le contenu du film n’est pas son véritable sujet, qui serait plutôt sa mise en scène.

Aujourd’hui, il serait bien difficile de définir ce que l’on entend exactement par auteur, alors que ce mot est appliqué pour qualifier à peu près tout ce qui ne rentre pas dans la définition de « cinéma commercial ». Pourtant, je ne saurais dire exactement ce que l’on entend par « cinéma commercial », « populaire » ou « grand public », termes souvent regroupés péjorativement sous la bannière « hollywoodienne », peu importe la provenance du film d’ailleurs. Qu’est-ce à dire? Qu’un film est conçu avant tout dans un esprit mercantile plutôt qu’artistique? D’accord, mais dans ce cas il faudrait définir où commence l’art et où il s’achève, en quoi Michael Bay n’aurait pas droit au statut d’artiste alors que Bela Tarr par exemple en serait un exemplaire (d’ailleurs, la question a été lancé souvent, est-ce que Michael Bay est un auteur?) Comment différencier un film mercantile d’un film qui ne l’est pas, puisque le mercantilisme est affaire d’intentions et que celles-ci ne peuvent être que supposées? Pour écarter cette difficulté, il faut parler seulement d’esthétique, en rester au film, à ses images, mais qui prend la peine de se lancer dans un tel débat sur la nature de l’art avant d’employer des formules comme « cinéma commercial »?

L’utilisation du terme « populaire », quant à lui, est particulièrement pernicieux : l’art, par essence, est « populaire », en ce qu’il est un outil critique, un langage, une forme de communication donc, et il faut bien communiquer à quelqu’un. Toutes les œuvres d’art s’adressent potentiellement à tout un chacun, aucun artiste n’espère l’anonymat, toute œuvre se veut donc populaire. Alors, lorsque l’on parle d’un « cinéma populaire », parle-t-on des intentions ou de la fréquentation de l’œuvre? Si l’on parle des intentions, il faut croire que certains films sont conçus dans le but d’être populaires et d’autres non, ce qui n’a aucun sens; pourtant, c’est bien ainsi que cette dénomination semble pensée puisque les critiques et les distributeurs peuvent parler d’un « film populaire » avant même qu’il ne prenne l’affiche. En fait, il y a surtout dans cette formule un mélange ambigu entre les intentions supposées et la fréquentation espérée de l’œuvre, mais dans un cas comme dans l’autre il s’agit d’une projection qui ne peut en rien qualifier une œuvre. Est populaire ce qui emplit les salles semaine après semaine, mais dans ce cas cet adjectif est purement quantitatif et ne peut en rien témoigner d’une esthétique, ce que l’on suppose pourtant en dissociant « cinéma d’auteur » et « cinéma populaire ». De plus, s’il y a un cinéma « populaire » et un cinéma « d’auteur », c’est donc que cette deuxième catégorie ne l’est pas, populaire. Mais si l’épithète désigne les intentions, même de façon ambigüe, est-ce dire que les films d’auteur n’ont pas l’intention de rejoindre le public? Involontairement, cette dissociation donne l’impression que le « cinéma d’auteur » a pour mandat d’être obscur, élitiste, etc., tous ces clichés qui lui sont attribués constamment (à l’inverse, et sous la même logique, le « cinéma populaire » serait plutôt populiste, normatif, explicatif, etc., comme si le grand public était imbécile). N’avons-nous pas dit que l’art, par essence, est populaire? Est-ce dire, en plus, que le cinéma d’auteur serait moins artistique puisqu’il renoncerait à l’une de ses fonctions premières, celle de communication? Remplacer le terme « populaire » par « commercial » n’y changerait rien, puisqu’en réalité ils sont interchangeables : pour être commercial, donc rentable, un film doit obligatoirement être populaire.

Je peux comprendre pourquoi cette distinction entre un « cinéma commercial » et un autre cinéma, qu’il soit « d’auteur », « de répertoire », « d’art et d’essai », enfin autre, est importante pour l’industrie, pour un organisme comme Téléfilm par exemple (je le comprends, mais je ne l’accepte pas), mais je comprends moins pourquoi elle est reprise partout, par la bouche du public comme par la plume des critiques, alors même que ceux-ci s’obstinent souvent à défendre l’un comme l’autre à armes égales, à les poser comme équivalents en termes qualitatifs. Comment défendre cette idée alors même que le langage utilisé est en cause et accuse continuellement cette rupture que l’on nie? Je me demandais il y a quelques semaines comment le critique peut dans sa fonction éviter de succomber sous le consumérisme; éviter d’utiliser une terminologie qui provient d’une stratégie de marketing serait déjà une bonne piste.

Le concept d’auteur devient d’ailleurs de plus en plus un outil publicitaire : cet article récent sur IFC remarquait que Disney semble maintenant utiliser le nom du réalisateur comme instrument de vente. En effet, de moins en moins les stars sont au centre d’un film. Regardons certains des films qui ont le mieux marché depuis l’été dernier : the Hangover, District 9, Star Trek, Twilight, Avatar, des films portés avant tout par un concept, basés sur une série à succès, sur une technologie nouvelle, etc. C’est un phénomène nouveau, les stars sont de plus en plus écartées du processus de promotion, il faut donc trouver un nouveau nom à offrir au public. Ainsi, la sortie Blu-Ray du Insomnia de Christopher Nolan sera intitulé Christopher Nolan’s Insomnia, mettant donc le réalisateur en avant-plan, même si des stars aussi populaires que Al Pacino, Robin Williams et Hilary Swank participent au film. Warner Bros se fout pas mal de savoir si Nolan possède ou non une signature particulière, une manière de mettre en scène qui lui serait singulière et significative, l’important c’est que son nom vend. Il est plutôt navrant qu’un terme comme auteur, dérivant à la base d’une cinéphilie, d’un amour profond pour le cinéma, soit dorénavant récupéré comme astuce de vente.

De toute façon, aux États-Unis le problème est moins flagrant, on parle plus d’un cinéma hollywoodien vs un cinéma indépendant, ce qui est sensé puisqu’alors on ne parle que du mode de production, que du producteur et du distributeur; c’est une catégorisation objective. Au Québec par contre, le cinéma véritablement indépendant n’existe pratiquement pas, presque toutes les productions passent par le financement public, parfois seulement au niveau de la distribution, mais il est rare de voir un film se faufiler sur nos écrans qui peut clamer avoir été produit en toute indépendance du système local. On a choisi alors d’opérer cette fausse distinction entre « commercial » et « auteur », en prétendant qu’il n’y a pas a priori de jugement qualitatif dans la définition de ces catégories, qu’il peut donc exister autant de bon que de mauvais films d’auteur et vice-versa. C’est une idée difficile à soutenir puisque, comme nous l’avons vu, en opposant un cinéma « d’auteur » à un cinéma « commercial » on en vient (in)consciemment à suggérer certains préjugés sur ces deux « genres ». De plus, ces deux mots en sont devenus rapidement des raccourcis critiques, une manière de qualifier rapidement un film sans prendre la peine de définir ce qu’on entend au juste par « un bon film d’auteur » ou des expressions comme « enfin un film populaire intelligent ». Il y a toujours un danger à supposer que le lecteur comprend exactement ce qu’on veut exprimer par des termes aussi vagues et souvent définis de façon différente par chaque critique. La précision est une vertu qui se perd.

En entrevue sur le site Films du Québec, Simon Galiero souligne éloquemment certaines des conséquences de cette catégorisation, entre autres le conformisme dans lequel peut facilement tomber le cinéma dit « d’auteur », terme qui au contraire devrait être synonyme de singularité, de vision personnelle, etc. Il propose lui aussi de laisser tomber cette idée de cinéma d’auteur, pour ne parler que du cinéma, ce qui ne pourrait être que bénéfique, du moins dans le contexte québécois, qui finit par mal poser la question du financement public. En conclusion, je vous laisse quelques phrases de Galiero, qui attaque le problème de manière plus virulente : « Pour moi il n’est pas forcément si vivant que ça [le cinéma d’auteur]. Quand ça grouille, ça peut être vivant mais ça peut aussi être quelque chose de mort qui se fait bouffer par des vers. Des films intéressants je ne trouve pas qu’il s’en fait tant que ça. Si ça brille dans le petit milieu cinéphile montréalais ou ailleurs, ça ne veut pas dire que c’est pour le mieux (ceux qui voudront inclure mon dernier film là-dedans ne se gêneront pas…). Je sais que le terme de cinéma d’auteur est pratique, mais il m’intéresse de moins en moins. Et s’il n’y avait que le cinéma tout court? Et, de ce fait, la responsabilité sans étiquettes de ceux qui le font? Avoir le désir de faire des comédies populaires ne devrait pas entrer en conflit d’intérêt avec une ambition de profondeur. C’est prouvé depuis au moins Molière que ce n’est pas incompatible. La lucidité est d’ailleurs très souvent une vertu proprement populaire, malheureusement rarement mise en valeur. Quant au branding de cinéma d’auteur, ça ne devrait pas être une astuce pour faire la même chose qui se fait partout avec la seule vertu d’être à échelle réduite. […] Aussi ça [les critiques] manifeste constamment son éclectisme pour mieux pallier l’absence de réflexion sur les oeuvres; ça touche à tout pour n’entrer nulle part. Pour moi, c’est une sorte de poison pour une cinématographie. […] C’est une sorte de consensus sur pilote automatique, qui carbure à des enthousiasmes et des “débats” égaux, prévisibles et sans enjeux. C’est l’horizon du cinéma d’auteur et autres préoccupations « arty », mais sous le ciel de Canal Vie. »

8 commentaires sur “Le commerce des auteurs”

  1. Y a-t-il des vertus de l’art qui puissent être mieux décelées par le publique que par le travail critique?

    L’authenticité, le génie, la lucidité -comme le souligne Galiero- etc.

    La résistance à l’épreuve du temps, qui est souvent le meilleurs barème de reconnaissance esthétique n’est-elle pas, plutôt que le fruit d’un consensus critique, le résultat d’une lente empreinte que laisse sur le publique le travail authentique d’un artiste? Bach, Chaplin, Homère, Davis ou Molière n’ont peut-être pas fait l’objet d’une constante acclamation de la part d’érudits ou d’institutions académiques (on peut en être certains dans le cas d’Homère) bien qu’il serait opération risquée de distinguer, dans leurs cas, popularité et qualité artistique.

    La question n’est pas inintéressante de savoir à quel point il est important d’effectuer des distinctions entre ce que les gens aiment et ce que les gens doivent aimer. Dans la majorité des cas, le travail ne se fait-il pas tout seul? J’ai tendance à croire que l’histoire a démontré l’inutilité de telles démarches visant à infléchir les critères esthétiques pour les faire coincider avec ceux d’une minorité. Une réflexion sur le véritable travail du critique n’est peut-être pas, dans ce cas, superflue.

    Écrit par Agathe Hourst
  2. « Y a-t-il des vertus de l’art qui puissent être mieux décelées par le publique que par le travail critique? »
    Selon moi, le regard « critique » est aussi celui que devrait avoir le public, il n’y a peut-être qu’une différence de degré. Le critique professionnel, si l’on veut, vient surtout avec un bagage de connaissances plus imposant que le spectateur moyen, son travail vis-à-vis du public en est un d’éducation. Dans ce cas, il ne s’agit pas tant d’infléchir des critères esthétiques que de les enseigner, d’essayer d’en donner les clés, sans nécessairement les hiérarchiser.
    L’authenticité est difficilement une vertu en art, ce qu’on dit authentique résulte souvent d’une mise en scène, d’un jeu sur son image. Déceler l’authenticité est purement subjectif, la véritable authenticité est un leurre, c’est généralement un qualificatif facile qu’on attribue pour faire oublier le défaut du reste. « Ah oui, mais c’est sincère » semble être la réponse à tout, l’argument auquel on ne peut répondre, comme si l’on ne pouvait pas être sincèrement mauvais…
    Pour la résistance à l’épreuve du temps, je ne sais pas si le public, encore une fois, est au coeur du processus. Prenons des exemples plus récents: écrivains début de siècle comme Proust ou Joyce, quel est leur empreinte sur le public? Je ne saurais dire, mais elle ne me semble pas si prégnante. À moins qu’au fil des siècles on les oublie au profit de Stephen King, mais à quelque part j’en doute. Je crois que c’est surtout l’élite, à tort ou à raison, qui décide de ce qui reste. Pas nécessairement l’élite d’aujourd’hui, plutôt celle de demain.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  3. « Je crois que c’est surtout l’élite, à tort ou à raison, qui décide de ce qui reste. Pas nécessairement l’élite d’aujourd’hui, plutôt celle de demain. »

    Il est difficile de vous contredire et il est possible que vous ayez raison. Mais en cela comme en d’autre chose, j’aurais tendance à croire que, dans l’absolu, la réalité se décrive avec plus de pondération. En effet, il n’y a pas que le critique qui lise Debord, Camus, Dostoievski ou Proust encore aujourd’hui et ils représentent même probablement une minorité. Quant à dire si cette minorité peut avoir assez de poids pour décider des tendances populaires, je ne sais pas trop. Un fait demeure : plusieurs ouvrages de qualité continuent d’être fréquentés alors que les plus médiocres ne résistent habituellement pas au processus de « sélection naturelle » que le temps impose. Je ne veux pas dire que le publique retient dans ses mailles l’intégralité des ouvrages d’art dignes de mention ou même qu’il arrive à en établir collectivement une hiérarchie cohérente. Par contre, je crois qu’on peut lui conférer une habilité à distinguer certaines caractéristiques plus valeureuses d’une oeuvre qui puisse venir plus difficilement chez le critique. Le publique se distingue, on pourrait presque dire d’une manière unique qui l’assure d’une certaine exclusivité : il n’exerce pas en permanence son esprit critique sur ce qu’il observe. Bien sûr, lorsque vient le temps d’analyser une oeuvre l’esprit critique doit être mis à contribution. En revanche, on peut peut-être penser que cette façon d’approcher une oeuvre d’une manière plus intuitive ou sensible peut représenter un atout, dans une certaine mesure. Le travail du critique se situe par définition dans un cadre intellectuel, analytique (ce n’est peut-être pas toujours vrai ou représentatif), alors qu’une grande proportion des artistes s’expriment dans un registre beaucoup moins « raisonable » ou « formel ». J’ai rarement lu, par exemple, une analyse du travail de Dali qui puisse m’éduquer d’une quelconque manière à apprécier son oeuvre (je n’ai évidemment pas tout lu sur Dali). Je la sens, effectivement, plus que je ne la comprend. Dans une certaine mesure, donc, le travail du critique est ici inutile. Je ne dis pas que ce soit le cas pour toutes les oeuvres, certaines sont plus sensées, demandent une culture plus importante pour les apprécier, comme d’autres peuvent demander un état d’esprit. Je ne veux pas non plus analyser de façon exhaustive les façon d’apprécier un art. Ce qui m’intéresse, c’est de voir que la diversité des modes d’expression commande une diversité des modes d’écoute, et qu’en cela la solitude du critique et ses limites personnelles le restreignent peut-être à une forme d’expression plus modeste. Vous disiez dans un autre texte que le critique ne peut éviter un certain subjectivisme, mais qu’il doit rechercher dans l’art ce qu’il a d’objectif, d’intelligible (ce ne sont peut-être pas les mots exacts). C’est aussi ce que je crois. Un individu, même très sensible, ne peut superposer son appréciation à celle d’un observateur qui contemple une oeuvre d’art ou simplement imposer son point de vue. Il peut en exprimer son appréciation subjective et en souligner les aspects saillants, que d’autres n’avaient peut-être pas remarqués ou éduquer, comme vous le dites, à une approche plus mature ou productive. En même temps, l’habileté du critique consiste souvent à mettre en mots ce que l’observateur « amateur » perçoit de façon confuse. C’est-à-dire qu’il avait déjà compris l’ambition de l’auteur, mais n’avait pu, encore, l’expliciter concrètement. Avant la phase d’interprétation, n’y a-t-il pas celle de l’absorbtion, de l’acceptation de l’oeuvre qui est tout aussi valide -et reste finalement aussi accessible au publique qu’à l’élite?

    Dans un monde idéal, je crois que le critique (ou l’observateur plus instruit ou culturé) devrait être capable de comprendre l’art en y décelant ce qui est inexprimable par les mots ou ce qu’il est tout simplement impertinent d’exprimer à haute voix. Je crois aussi que certains le font. En fait, il s’agit peut-être même d’un phénomène assez commun ou banal. De toute façon, il ne s’agit pas ici de diminuer ou d’invalider l’influence du critique. Peut-être qu’un élément de réponse consiste en fait à admettre que cette sensation (l’émerveillement, etc.) est une caractéristique d’approche globalement moins élitiste et plus « intrinsèquement populaire », démocratique, qui appartient essentiellement au peuple, si on peut dire. Cette façon de comprendre, d’être touché ou de sentir, c’est peut-être la revanche de ceux qui sont moins aptes à s’exprimer spontanément sur une vision figée de l’art qui lui infligerait ses canons et son esthétique exclusive.

    Écrit par Agathe Hourst
  4.  » En même temps, l’habileté du critique consiste souvent à mettre en mots ce que l’observateur « amateur » perçoit de façon confuse. C’est-à-dire qu’il avait déjà compris l’ambition de l’auteur, mais n’avait pu, encore, l’expliciter concrètement. Avant la phase d’interprétation, n’y a-t-il pas celle de l’absorbtion, de l’acceptation de l’oeuvre qui est tout aussi valide -et reste finalement aussi accessible au publique qu’à l’élite? »

    Oui, effectivement, c’est là une définition assez juste de l’utilité du critique. Mais je nuancerais quelque peu: il ne faut pas autant systématiser et opposer l’attitude de réception plus intuitive ou sensible et celle plus intellectuelle, il me semble que les deux vont de pair. Il faut d’abord faire attention à ne pas antagoniser le fait d’éprouver du plaisir devant une oeuvre et le fait de penser cette oeuvre, comme si d’exercer un esprit critique était un travail obstruant le plaisir. Je vois bien que ce n’est pas ce que vous dites, mais en proposant ainsi une différenciation entre l’appréciation critique et intuitive, le danger de tomber dans un tel déni du plaisir de penser n’est pas très loin. Il faudrait peut-être se demander en fait si le travail analytique vient avant, après ou de pair avec la simple appréciation sensible: est-ce que je défends tel film parce que d’abord il m’a procuré du plaisir ou est-ce que j’ai éprouvé du plaisir parce que l’analyse que j’en fais me le rends agréable? Je crois quant à moi que tout ça se produit en même temps, c’est pourquoi je vous répondais que le regard du critique devrait aussi être celui du public. Les goûts se développent après tout, et ce que je considère comme bon aujourd’hui n’est pas la même chose qu’il y a dix ans. De même, on dit souvent qu’on peut aimer de mauvais films ou détester des films que l’on reconnaît comme bon (ceci dit, je ne suis pas tout à fait d’accord avec ce cliché, il y a trop de zones grises, mais il y a un peu de vrai).

    Il y a bien sûr une part d’inexprimable dans l’art, qui tient justement à cette manière de nous toucher, souvent de façon personnelle, mais il ne faut pas utiliser cet indicible comme prétexte pour congédier l’intellect. Dali est un bon exemple d’un artiste qui s’adresse avant tout aux sens. Contrairement à Magritte par exemple, dont le discours intellectuel est plus à l’avant-plan, il est difficile de déceler un sens précis aux peintures de Dali. Toutefois, les sensations qu’elles procurent, elles, sont analysables, c’est dans l’émotion que se trouve le sens, et là il y a tout un travail que le critique peut faire. Pour revenir au cinéma, je trouve qu’on valorise trop souvent la notion d’expérience, comme si un film ne pouvait que s’éprouver. C’est revenu souvent récemment à propos d’Antichrist entre autres, où certains critiques (Roger Ebert je crois) vantaient le film pour les sensations fortes et uniques qu’il procure, laissant de côté tout le discours intellectuel pourtant très présent. Oui, bien sûr, Antichrist est une expérience singulière, mais qu’est-ce qu’il nous dit ce dégoût? La sensation est valide, peu importe si elle est accompagnée d’un travail intellectuel ou non, mais elle est en soi réductrice puisque par définition subjective (je ne l’ai pas trouvé si forte, ni si singulière, moi cette expérience). D’où l’importance de l’esprit critique, car en fait le dégoût que me fait sentir Antichrist est le même que celui que j’ai devant un film de torture-porn ordinaire comme le enième Saw, alors qu’il y a pourtant une différence essentielle qui provient du contexte de l’émotion. Reconnaître ce contexte et l’analyser (en venir à l’objectivité de l’oeuvre donc) ne mène pas nécessairement vers l’édification d’une esthétique figée et exclusive, ni à un reniement de l’émotion première.

    Cette question est très complexe, la part de sensible / intellect, de subjectivité / objectivité, et je n’essaie pas d’imposer une manière d’approcher une oeuvre d’art. Comme vous dites, « la diversité des modes d’expression commande une diversité des modes d’écoute », mais si l’on veut parler de l’art en des termes qui permettent la discussion, il y a une chose qui reste, c’est qu’il faut en rester à ce qu’il y a de plus matériel, objectif, etc. Et ça, seul l’usage d’un esprit critique le permet.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  5. Bon, je me rends compte que j’ai dévié un peu. Plus simplement, le point est que ni la sensibilité ou l’intuition, ni l’esprit critique ne sont l’apanage du public et/ou de la critique, dans tous les cas il devrait y avoir un mélange des deux, en proportions diverses, de manière à garder possible le discours sur l’art, discours aussi essentiel que l’émotion que l’art procure.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  6. Et moi de même.

    De toute façon, je ne suis pas sûre de savoir à quel point on peut reprocher au critique artistique cette vision trop conceptuelle ou contre-intuitive ou si, même, elle s’exprime réellement. Je ne saurais dire non plus quelle part d’auto-justification il y a dans cette réflexion. L’esprit humain est parfois intriguant et à l’occasion curieusement inaccessible à lui-même -bref.

    À propos du discours sur l’art, tout de même, je crois que certains faits peuvent être intéressants à souligner. Entre autre ceci qu’on peut, aisément, établir une certaine correspondance entre le mode d’émission, très variable, et le mode de réception qui couvre lui aussi un spectre très large : de la compréhension sensitive, presque physique parfois, à une compréhension entièrement intellectualisée, en partie abstraite. On parle encore là de notions antagonistes qui se rencontrent rarement de façon aussi pure ou absolue dans la réalité mais qui peuvent servir. De toute façon, s’il est vrai qu’un dialogue existe entre un auteur et son publique, c’est qu’il doit effectivement y avoir une part de commun dans leurs langages. Il y a là à la fois quelque chose de très subtil et aussi de volatile dans ce phénomène : comprendre, se comprendre, communiquer, transmettre. C’est-à-dire qu’on ne peut englober cela dans un raisonnement ou une série de schéma, ou se contenter de simplement évaluer si le message passe, ou s’il ne passe pas. C’est pour cela que ce genre de réflexion n’est pas, selon moi, inutile.

    Écrit par Agathe Hourst
  7. Et il y a le problème de l’artiste qui ne se comprends pas lui-même. Les paradoxes d’une idée (l’art) portée à son paroxysme sont peut-être plus révélateurs de son essence même que ses cohérences.
    Enfin…
    Je crois qu’on prend trop souvent (à tort) pour acquise l’emprise d’un auteur sur son oeuvre. La créativité, c’est pourtant en partie ne pas savoir ce que l’on fait (ou ne pas faire ce que l’on sait) et c’est aussi ne pas être épargné du bonheur de la découverte (ou son antithèse, l’angoisse du néant); hautement risqué, quoi.

    Prenons la musique…
    Y a-t-il des films que l’on puisse analyser d’après leur rythme? -le propos important peu, englouti dans une rythmique qui le fait déborder de son cadre.

    I l n’y a rien de supérieur en fait d’idiotie que de juger une oeuvre selon des critères qui lui sont fondamentalement étrangers.

    Dans ce contexte, réconcilier l’idée d’un discours sur l’art avec la somme d’incertitudes qu’il impose devient périlleux -et exige un effort qui devrait être contrebalancé par la conscience de la finitude humaine, opposée à l’infinité des mondes.

    Ça commence à devenir vaste.

    Écrit par Agathe Hourst

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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