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Le conformisme d’auteur

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Le conformisme d’auteur Posted on 21 mai 2010Leave a comment

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Le cinéma d’auteur contemporain est-il en danger de tomber dans un conformisme auquel au contraire il devrait s’opposer? La question surgit de plus en plus souvent alors qu’un certain type de cinéma semble envahir les festivals, du moins à en croire certains auteurs. Un éditorial de Sight And Sound vient de relancer le débat : Nick James y exprime son désintéressement face à ce qu’il appelle le Slow Cinema, ce cinéma de la lenteur associée à des noms comme Tsaï Ming-liang, Carlos Reygada, Bela Tarr, Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien, etc. Il ne se plaint pas de ces maîtres, mais plutôt de leurs émules, de films qui usent de cette esthétique, selon lui, uniquement pour se garantir une place dans les grands festivals. Ce cinéma du lent serait en train de se normaliser, de devenir aussi conventionnel que le cinéma hollywoodien auquel on l’oppose régulièrement : « Slow Cinema has been the clear alternative to Hollywood for some time, but from now on, with Hollywood in trouble, I’ll be looking out for more active forms of rebellion. »

Jean-Baptiste Thoret avait déjà usé de cet argument dans Libération en 2007, répondant à un éditorial de Jean-Michel Frodon aux Cahiers du Cinéma dans lequel ce dernier s’indignait de l’expression Film de Festival (FDF). Thoret lui disait préférer Films d’auteur académique (FAA) : « Il suffit d’ouvrir les yeux pour se rendre compte combien le cinéma d’auteur académique constitue le pendant naturel du cinéma industriel, moins son antidote ou son refus que son négatif parfait, son double inversé. » Et plus loin : « Il confond l’épure et le rien, l’abstraction et la pose, le vide et la raréfaction, la contemplation et l’ennui, l’enregistrement de la réalité et la vérité du réel qui, on le sait depuis les frères Lumière, n’a de chance d’advenir qu’à condition d’en fabriquer la fiction. Entre le pire film commercial et le pire FAA, un même néant est atteint, mais par deux chemins opposés. La caractéristique essentielle du FAA réside enfin dans le souci de ne jamais céder (ou le moins possible) aux sirènes du plaisir, de la forme, du spectacle, en bref, il témoigne d’une haine de la fiction, suspecte de faire le jeu d’un ultralibéralisme aliénant. Tel est son paradoxe : censé exprimer une irréductible et résistante singularité, il n’est que l’échantillon conventionnel, et donc interchangeable, d’une même formule. » Ces textes sont rapportés et commentés sur le blogue Unspoken Cinema de Harry Tuttle (ici, ici et ici), qui lui préfère l’appellation Contemporary Contemplative Cinema (CCC).

Pour ma part, je vois mal ce que toutes ces lettres (FDF, FAA, CCC, …) recouvrent de commun. Film de Festival en particulier, tout comme Frodon, je ne sais pas ce que ça veut dire. Cannes achève sa course, on y trouve dans la sélection officielle des noms comme Innaritu, Loach, Beauvois, Amalric, Liman, Mikhalkov, Tavernier… Est-ce que ces cinéastes sont tous lents? Par rapport à quoi? Ne sont-ils pas foncièrement narratifs? Par quel académisme peut-on les relier? Contrairement à ce que les textes de Thoret et de James sous-entendent, les films lents semblent être très minoritaires dans la production mondiale, même dans les festivals, qui laissent généralement la place à la variété; les festivals sont censés être le refuge des auteurs, donc des visions personnelles. Comme l’écrit Tuttle, « If there is a structural tendency for mainstream narrative to fit in the standard mould, to all copy the exact same grammar of continuity and tripartite dramatic progression, Art cinema however, is diverse and there is no particular incentive to appeal to a standardised audience. » Il ne peut y avoir de conformisme des auteurs, c’est un non-sens. Il peut toutefois avoir de mauvais films d’auteur, personne ne s’en cache, mais le « genre » du film contemplatif ne peut pas être critiqué dans son ensemble simplement parce qu’il en résulte parfois ou même souvent de mauvais films.

Néanmoins, Thoret n’a pas tout à fait tort, on ne peut pas nier qu’il y a des élèves qui tentent piètrement d’imiter leurs idoles sans trop comprendre ce qui fait leur force, mais on peut dire la même chose du cinéma hollywoodien classique. Bien sûr, si on critique ainsi le cinéma de la lenteur, c’est qu’il est minoritaire et à contre-courant, ce qui ne veut pas dire toutefois qu’il se veut, par essence, si inventif, radical ou rebelle. Supposer une « haine de la fiction », c’est faire un procès d’intention, on ne peut pas s’attaquer à une œuvre à partir des intentions supputées de son auteur, il faut s’en tenir à l’œuvre. Pourquoi certains films ennuient alors que d’autres hypnotisent? Le problème avec les textes de James et Thoret, c’est qu’ils ne donnent aucun exemple. James reconnaît la valeur de certains cinéastes du lent, mais il ne nous dit pas qui, selon lui, serait conformiste ou académique. Marie-Claude Loiselle a abordé la même problématique de manière plus nuancée chez 24 Images, d’abord dans un éditorial et ensuite dans un article paru dans le dernier numéro, portant sur le statut actuel du cinéma québécois. Dans son éditorial, disponible ici, elle parle aussi du danger du conformisme : « Quel radicalisme y a-t-il à reprendre à leur compte les traits d’un cinéma largement répandu (même si toujours en marge de la production dominante) et éprouvé depuis 40 ans? », mais elle ajoute ensuite : « Un plan long enveloppé de silence ne peut pas être en soi une façon de s’opposer à un cinéma au rythme frénétique. Il ne peut être qu’une manière de mieux faire voir, dans la mesure seulement où il est porté par un regard singulier. C’est ainsi qu’un film de Pedro Costa ne s’apparente en rien à un film de Tsaï Ming-liang. »

Effectivement, quant à moi, même l’expression CCC de Tuttle recoupe bien des auteurs aux approches fort différentes, même s’ils partagent quelques caractéristiques stylistiques communes. Mettre Ming-liang et Costa dans le même bateau, c’est aussi réducteur que de rapprocher Michael Mann de Roland Emmerich sous prétexte que les deux utilisent le même type de mise en scène hollywoodienne axée sur l’action, le drame, le montage frénétique, etc. C’est de même une erreur d’opposer systématiquement le lent de ce cinéma contemplatif au vite du cinéma hollywoodien, tous ces films ne sont pas faits dans un désir de provocation ou de rébellion, il s’agit avant tout d’une manière de s’exprimer. De plus, en opérant cette dichotomie Hollywood/contemplatif, on met trop l’accent sur les notions de drame et de récit alors que le principe même du contemplatif c’est l’absence ou la raréfaction de ces éléments. Il ne suffit pas de dire qu’il y a peu d’action, ou pas de spectacle, il faut plutôt dire ce qu’on y substitue.

tropical-malady

Dans ce cas, qu’est-ce qu’on entend par CCC ou cinéma de la lenteur? Dans un article paru en novembre 2008, Matthew Flanagan définit ce cinéma comme « a unique type of reflective art where form and temporality are never less than emphatically present, and a diminution of pace serves to displace the dominant momentum of narrative causality. » Ou encore, ramenant Bazin et son Montage Interdit « the aesthetic of slow often refrains from disturbing the spatial and temporal unity inherent in pro-filmic reality. In contrast to the style of Flaherty, Renoir or De Sica, however, the Bazinian conception of the image fact is acutely magnified in the contemporary cinema, enlarged by extended duration. » On dirait ici que Flanagan donne raison à Thoret quand celui-ci parle de méprendre « l’enregistrement de la réalité » pour « la vérité du réel ». Il ne suffit pas de planter sa caméra au hasard et de laisser le temps filer pour faire un film contemplatif, ce que semble dire Flanagan quand il parle de ne pas déranger l’unité de ce qu’il y a devant la caméra. Ce n’est pas ce que Bazin a dit non plus d’ailleurs, Montage Interdit ce n’est pas un ordre absolu, cela s’applique à certaines situations seulement, à « certaines interdépendances de la nature et de la forme ». Le recours au plan-séquence est un trait commun à la plupart des films du CCC, mais ce n’est pas nécessairement pour honorer Bazin, qui de toute façon écrivait plus à propos d’un cinéma basé essentiellement sur l’action (son exemple clé est une scène de chasse dans laquelle l’on voit simultanément le chasseur et sa proie). Un plan-séquence ne veut rien dire en soi, c’est une technique comme une autre, et elle est utilisée de manière très diversifiée dans les différentes productions du CCC. Les plans-séquences virtuoses de Tarr par exemple ne ressemblent en rien à cette caméra qui flotte dans un coin de la pièce chez Hsiao-hsien.

L’insistance sur le lent m’agace aussi, on dirait parfois en lisant ces descriptions que tous ces films sont tournés en ralentis, ou encore qu’ils ne font que fixer une horloge qui marque péniblement les heures. Il n’y a rien de véritablement lent, le temps se déroule normalement, c’est l’absence de drame surtout qui donne cette impression de langueur, c’est l’insistance sur des moments calmes, sur le quotidien, sur des gestes simples. Comme le remarque Tuttle, ce rythme est plus près de la réalité que celui du film conventionnel. Siegfried Kracauer pensait que l’essence du cinéma se trouve dans sa capacité à fixer l’éphémère, le mouvant, les détails du réel que nous négligeons autrement (le « flow of life »). Ce « flow of life », on peut le retrouver représenter aussi dans le cinéma plus conventionnel, dans un montage classique, la différence c’est que le CCC va insister sur cet éphémère, il en fait sa matière première, d’où l’importance du temps, ou de la continuité temporelle et spatiale (ça, c’est bazinien). Le cinéma a la possibilité de nous rendre le réel dans toute son insignifiance, et c’est en partie ce que le mot contemplation suggère, une dénomination plus juste à mon sens que celui de lent.

C’est ce sur quoi Tuttle insiste beaucoup, et même trop, par exemple dans ces citations : « If you miss the purpose of contemplation, the importance of emptiness as a metaphysical state, the value of uneventfulness, you fail to experience the profound and unique particularity of contemplative cinema. » « Can we appreciate a contemplative film for its contemplative value itself? » « Film theory related to CCC often barely scratches the surface by noting that time is longer than usual, that pauses give viewers more time to think, to bring in their own meaning, to project their emotions onto these understated situations and characters. » Tuttle exagère ici cette notion d’insignifiance, comme si la seule expérience de la contemplation était suffisante et le sens qui s’en dégage secondaire, voire inutile. C’est Bazin, encore une fois, qui disait que le travail du critique était de faire sens à partir de l’expérience en salle. La contemplation est une expérience possible au cinéma, elle ne veut rien dire en soi, elle n’est pas intrinsèquement supérieure à l’adrénaline d’un film d’action, il faut la décoder, sinon on tombe effectivement dans un cinéma du rien. L’insignifiance du réel, encore faut-il la formuler : chez Ming-liang, c’est un monde contemporain incompréhensible pour ses personnages fantômes solitaires, vivant dans un temps qui n’est pas tout à fait le nôtre, d’où son humour décalé; chez Van Sant, c’est des adolescents sans repères pris dans un relativisme absolu, effaçant tout système de valeur, banalisant les expériences extrêmes; chez Reygadas, c’est le mystère des hommes mêmes, de leur sexualité, ou encore l’expérience en soi insignifiante d’un lever de soleil qui pourtant exalte toute la spiritualité des mennonites de Silent Light.

silent-light

Enfin, si j’ai énuméré tous ces traits communs (l’absence de structure dramatique forte, les plans-séquences, les moments de quiétude), c’est surtout pour noter qu’ils sont très superficiels et qu’ils s’articulent de manière fort différente d’auteur en auteur. Voilà aussi pourquoi la simple opposition à Hollywood est réductrice, puisqu’il n’y a pas de vision commune entre ces auteurs qui serait l’antithèse de celle du cinéma industriel; tout comme le langage classique utilisé dans le cinéma plus conventionnel peut exprimer tout et son contraire, les quelques similitudes esthétiques entre les différents auteurs contemplatifs peuvent alimenter des réflexions diverses sur le monde.

Sur son blogue, Steven Shaviro renchérit sur l’éditorial de Sight and Sound, argumentant que le cinéma du lent est régressif, car toute cette esthétique prend ses racines chez des cinéastes des années 50 à 70, chez Antonioni, Akerman ou Tarkovski par exemple : « This form of de-dramatisation has its roots in European modernist cinema of the 1950s and 1960s, where emotional restraint began to suppress dramatic incident and the themes of alienation, isolation and boredom usurped the weight of familiar conflict. An aesthetic of slow exaggerates this tendency toward de-dramatisation, draining emotional distance and narrative obfuscation even further by extending the stretches of temps mort and subordinating non-events to extended duration within the shot. » Selon lui, ces cinéastes du lent feraient un cinéma complètement déconnecté de la réalité contemporaine (qui serait synonyme de vitesse), ils utiliseraient une méthode du passé pour exprimer le présent : « it is a profound failure of imagination to continue to make films in the old way, or that continue to signify in the old way, when this “old way” has itself become nothing more than a nostalgic cliché. »

D’abord, ni le lent ni le rapide n’expriment mieux l’un que l’autre le monde contemporain, c’est une absurdité de croire que faire un film au rythme enlevé représente parfaitement une réalité que l’on dit défiler à toute vitesse. Ensuite, dire qu’Antonioni et Weerasethakul c’est du pareil au même, c’est vraiment n’importe quoi. Je ne prends pas ces exemples au hasard, ils ont en commun une certaine tendance à l’abstraction formelle. Chez Antonioni, les amorces de plan ressemblent souvent à des toiles d’abstraction géométrique à la Mondrian, il nous perd dans le décor en filmant sous des angles inusités des objets et des lieux communs. Nous nous repérons finalement lorsqu’un personnage ou une partie de son corps rentre dans le cadre, révélant la nature de ce qui est filmé. Chez l’ami Joe (M. Weerasethakul préfère être nommé ainsi), l’abstraction arrive en fin de parcours, dans une deuxième partie qui vient allégoriser la première. Toute la séquence de la jungle dans Tropical Malady n’est pas à proprement parler abstraite, mais lors des scènes nocturnes les corps du chasseur et du tigre se fondent si parfaitement dans leur environnement qu’on n’y voit plus qu’un amas d’ombres et de lumières. L’abstraction d’Antonioni sert essentiellement à évoquer l’aliénation du paysage moderne (Red Desert en serait l’exemple canonique), alors que pour Weerasethakul ce paysage abstrait est plus le reflet des émotions de ces personnages, c’est dans l’expérience de la jungle que le film trouve son sens; Antonioni est un intellectuel, Weerasethakul s’adresse aux sens, leur cinéma s’oppose sous bien des aspects. Je ne veux pas nier complètement la continuité entre les maîtres du passé nommés par Shaviro et les cinéastes contemplatifs contemporains, mais en partant les esthétiques d’Antonioni, d’Akerman et de Tarkovski peuvent difficilement être mises sous la même bannière, tout comme celles de Tarr, Ming-liang, Sokurov ne sont pas si semblables (il n’y a donc pas, non plus, de routine du plan-séquence, comme l’écrit Shaviro).

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Peut-être qu’Antonioni était plus subversif que Weerasethakul, peut-être qu’Akerman est plus audacieuse que Gus Van Sant, et que Takashi Miike est plus inventif que tous les cinéastes contemplatifs, comme le propose Shaviro, mais l’inventivité et l’audace ne sont pas des fins en soi. Il est peut-être vrai que comme dit Nick James au Sight and Sound il faut chercher ailleurs la nouvelle avant-garde, ce qui ne veut pas dire pour autant que le mouvement n’est plus valable. Le style classique subsiste depuis un siècle et il continue à être pertinent, il a évolué pour s’adapter, tout comme le cinéma lent d’Antonioni n’est plus celui de Joe. Comme le remarque Marie-Claude Loiselle dans son article Que disent les images?, c’est quand les partis pris tiennent du dogme qu’il y a problème, quand les cinéastes « laissent moins transparaître pour quelle raison ils font du cinéma que contre quoi ». Le danger est donc idéologique avant d’être formel, ces cinéastes qui s’opposent plutôt que d’essayer de penser le monde à leur façon, ils suivent une certaine tendance moderne à critiquer vertement toute forme de manipulation ou de spectacle au cinéma, à renier Hollywood simplement parce que c’est omniprésent (alors que c’est l’omniprésence même qui est vraiment problématique). L’attitude est conformiste, c’est sûr, mais elle ne s’exprime pas seulement en film lent et contemplatif. La même idéologie anti-spectacle peut être exprimée dans un réalisme social dur par exemple, ou dans une séance de violence gratuite censée nous confronter pour nous faire réfléchir sur ce que l’on consomme usuellement. Il faudrait donc aborder le problème autrement qu’en pointant un style ou une tendance formelle, et s’attaquer directement aux idées de ces auteurs conformistes.

2 commentaires sur “Le conformisme d’auteur”

  1. Merci pour ta participation au débat. Je trouve ton article est très intéressant.

    Écrit par HarryTuttle
  2. « c’est quand les partis pris tiennent du dogme qu’il y a problème, quand les cinéastes « laissent moins transparaître pour quelle raison ils font du cinéma que contre quoi »

    Par hasard, pour badiner, ne s’agit-il pas ici justement d’un procès d’intention adressé à l’auteur?

    Je trouve que votre texte est l’un des plus pertinents que j’ai eu la chance de lire.

    Écrit par Agathe Hourst

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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