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Fin de cinéma

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Fin de cinéma Publié le 25 juin 2010Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

J’ai déjà parlé auparavant de cette supposée mort de la critique, celle que l’on proclame chaque semaine depuis quelques années, le web étant le principal accusé. Je concluais en disant que tout le monde peut dorénavant s’exprimer sur le web, tout le monde peut y tenir une place de critique, il faut donc que le professionnel marque sa différence par la richesse de son approche, par une utilisation intelligente de ce qui devrait le démarquer du critique de salon, c’est-à-dire sa culture cinématographique, sa connaissance des théories sur le cinéma, etc. Je veux revenir sur certains de ces enjeux, car si le web en lui-même ne peut justifier l’ineptie d’une critique de cinéma professionnelle, le média n’étant aucunement responsable de l’incapacité de son utilisateur, il peut toutefois expliquer une certaine tendance vers une dévaluation générale de l’objet cinéma, qui, elle, pourrait fonder cet état de léthargie dans lequel se trouve actuellement le discours sur le cinéma (par dévaluation du cinéma, je n’entends pas une diminution de la qualité des films, mais de la valeur artistique qu’on leur reconnaît en général). Je terminais mon article la semaine dernière en écrivant que le relativisme ambiant pouvait expliquer cette situation, ce retour possible vers un cinéma des attractions; c’est en partie cette idée que je veux approfondir ici, en partant d’un de ces textes obligatoires dans tout cours d’histoire de l’art, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin.

On le sait, Benjamin argumentait essentiellement que la reproduction technique de l’œuvre d’art lui retire son aura, définie comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », c’est-à-dire que la reproduction s’attaque à l’authenticité de l’œuvre, à son hic et nunc qui en fonde la valeur cultuelle. Cette fonction rituelle de l’art est liée à son unicité, au lointain qu’elle évoque, aussi proche le spectateur puisse-t-il être de sa réalité matérielle; cette unicité rend l’œuvre difficilement possédable, inatteignable en quelque sorte. Plus important pour notre propos, la fonction artistique de l’œuvre semble être liée à cette unicité : à l’âge préhistorique, l’unicité était plus liée à une fonction magique de l’œuvre d’art, dont peu à peu on a reconnu le caractère artistique, mais « aujourd’hui la prépondérance absolue de sa valeur d’exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience – la fonction artistique – apparaisse par la suite comme accessoire. »

Il ne faut pas chercher ici de jugement de valeur, de nostalgie d’une préindustrialisation de l’art qui jouissait encore il n’y a pas si longtemps de la plénitude de sa fonction artistique, fondue aujourd’hui dans sa marchandisation (car la reproductibilité technique d’un art comme le cinéma est fondée sur son besoin d’être exposée à la masse pour défrayer ses coûts). En fait, en bon marxiste, Benjamin se réjouit plutôt de cet art plus démocratique, accessible, dépêtré de son aura – à vrai dire, pour Benjamin, cette aura continue d’exister, quoiqu’effacée, la fonction artistique n’est donc pas complètement niée, elle serait seulement devenue secondaire. Il faut toutefois mettre à jour ces idées et se demander si aujourd’hui, à l’heure du web, cette aura existe toujours. Ce que le web accomplit, c’est de rendre constamment accessible certaines œuvres d’art, potentiellement disponibles à chaque instant, il y a donc une négation complète de cette authenticité, cette unicité, ce hic et nunc autrefois essentiel à la définition de l’art. À l’époque de Benjamin, pour voir du cinéma, il fallait encore s’asseoir dans une salle obscure, en silence, devant un écran sur lequel on projetait le film, nécessairement empreint sur pellicule. Il y avait là une expérience quelque peu unique, même si elle se déroulait pareillement partout à travers le monde, même s’il était possible de la revivre plusieurs fois. S’il y a tout un rituel associé à la salle de cinéma, c’est justement que cet endroit est toujours relié à une certaine idée du cinéma comme art, à une certaine authenticité du cinéma qui n’est que lui-même lorsque présenté dans ces conditions précises, préférablement en pellicule bien sûr.

Le débat salle de cinéma et pellicule vs cinéma-maison et numérique revient souvent, mais il est toujours posé en des termes banals et insignifiants. Remarquons d’ailleurs que si le discours de la critique journalistique paraît si pauvre, c’est qu’il aborde souvent des questions semblables en les ramenant à leurs aspects les plus futiles. Par exemple cette semaine sur scanners, Jim Emerson revient sur un article de Jonathan Rosenbaum que j’ai cité ici auparavant, comparant l’expérience en salle à l’expérience à la maison. Les arguments sont de l’ordre du « ma copie Blu-Ray est plus belle et limpide que ces bouts de pellicule rougeâtres qui traînent dans les coffres de la cinémathèque » ou encore du « quand je suis chez nous je ne suis pas dérangé par le cellulaire de mon voisin ». Il est évident que l’on peut regarder un film dans des conditions plus favorables depuis le confort de notre salon, surtout depuis l’arrivée du cinéma-maison, mais l’enjeu d’un tel débat n’est pas dans la qualité de l’expérience comme telle. En fait, il n’y a même pas de débat à avoir, il faut plutôt constater que les deux expériences sont différentes et chercher quelles conséquences cela entraîne sur notre perception du cinéma comme art. En défendant la supériorité de la reproduction en pellicule sur celle de sa reproduction numérique, on ne se trouve pas seulement à valoriser une expérience aux dépens d’une autre, il s’agit surtout, que ce soit conscient ou non, de revendiquer une authenticité du cinéma qui se perd lorsque l’on peut posséder une copie physique et infiniment reproductible de l’œuvre, cette même reproduction que mon voisin peut posséder aussi bien que moi.

Il faut donc se demander ce qu’est, exactement, le cinéma : est-ce seulement cette succession d’images et de sons, indépendante du média qui la présente, ou est-ce que le cinéma est subordonné à certaines conditions de projection, à la salle obscure et à la pellicule? Corolairement, est-ce qu’un film est toujours du cinéma lorsqu’il est présenté à la télévision? Et lorsqu’il est vu sur Internet, légalement ou non? Pensons à Marshall McLuhan et à son fameux « Medium is the message » : la réponse à ces dernières questions serait clairement non. Lorsque nous regardons la télévision, peu importe s’il s’agit d’un bulletin télévisé, d’une télésérie ou d’un long métrage, ce que nous regardons avant tout c’est la télévision elle-même, c’est-à-dire sa structure, sa façon à elle de penser l’image. Or, la télévision fait défiler un nombre effarant d’images en continu, des images qu’en bonne démocrate elle ne prend pas la peine de hiérarchiser, de purs produits qu’il faut marchander pour pouvoir continuer à alimenter le médium.  Comment alors aborder le cinéma qui est présenté à la télévision : est-ce qu’un film télédiffusé conserve son caractère artistique ou devient-il pure marchandise, indifférencié des publicités qui l’entrecoupent? Est-ce que le fait même que le cinéma soit présenté à la télévision, peu importe qu’il soit toujours projeté aussi en salles, ne lui retire pas de son aura, en en offrant une énième reproduction diffusée simultanément sur des milliers d’écrans?

La diffusion de films sur Internet pose le problème de façon beaucoup plus aigüe : il y a encore, dans la télédiffusion, un peu de hic et nunc, puisque le film est projeté à un moment précis, contrôlé par la chaîne de télévision, mais comme nous l’avons déjà noté, le web rend l’œuvre constamment disponible, partout dans le monde. Si le piratage de films (et de musique) est devenu pratique courante, n’est-ce pas parce qu’une fois sur le web, une œuvre perd toute unicité, donc quelque part sa valeur artistique, ce « lointain » ou cet inatteignable? Benjamin écrivait : « rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction. De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. » (Benjamin souligne) Visionner un film sur Internet n’équivaut pas à le posséder, mais lorsqu’une reproduction est virtuellement exposée en tout temps, disponible en n’importe quel lieu (ou presque, il suffit d’une connexion), elle devient une possession commune, n’importe quel internaute pouvant y accéder en quelques clics. D’où l’indifférence avec laquelle l’internaute moyen peut télécharger ou streamer un film, tout ce qui est sur le web appartenant à tout un chacun; le concept du privé ne s’accorde pas avec Internet.

Posons la problématique de façon un peu différente : au médium du web correspond aussi une structure de pensée particulière, que l’on retrouve déjà à la télévision, mais de manière moins prononcée, c’est-à-dire l’indifférenciation des contenus, qui correspond à la pensée moderne du relativisme (déjà Benjamin l’entrevoyait lorsqu’il écrivait qu’à la perte de l’aura succède une standardisation de l’unique). Internet structure l’information sans la hiérarchiser et des instruments de recherche comme Google fonctionne en fait comme des formules souvent entendues en art du type « si c’est si populaire, c’est que ça doit être bon », puisque Google affiche ses résultats (en partie) selon la popularité des sites recensés; les dix premiers résultats sont les meilleurs, puisqu’ils sont les plus visités. Difficile de donner tort à McLuhan quand on voit à quel point la structure du web coïncide à notre manière de penser le monde. Ainsi, comme pour toute information, les œuvres d’art sur le web sont indifférenciées, non seulement entre elles, mais aussi par rapport aux autres contenus, c’est-à-dire qu’une vidéo amateure sur youtube est présentée par le médium de la même manière qu’un streaming de longs métrages, il revient à l’utilisateur de distinguer la valeur des différents contenus. Un film, sur le web, n’est plus qu’un contenu comme un autre, et contrairement à ce qu’on pourrait croire, son immatérialité ne nous le rend pas plus lointain, mais au contraire plus proche puisqu’il n’y a plus de support physique entre le spectateur et l’œuvre. Comme disait Malcom Mclaren, le gérant des Sex Pistols, réagissant au début des années 80 à l’arrivée des baladeurs, « Music is now everywhere, but it’s not essential anymore »; le cinéma est maintenant partout, jusque sur les iPod, ces baladeurs modernes, mais il n’est plus essentiel.

À l’aune de ces réflexions, plutôt que la mort de la critique, n’est-ce pas la mort du cinéma que l’on devrait proclamer? Ne soyons pas si pessimistes : peut-être que le cinéma n’a simplement jamais existé. Du moins, pas dans les termes qu’on le conçoit généralement, peut-être qu’il serait plus propice de l’étudier à partir de ses diverses manifestations sur d’autres médiums, en relation avec d’autres arts, plutôt que de tenter de l’isoler et d’en chercher la spécificité. Bazin écrivait « Pour un cinéma impur » afin de défendre l’adaptation au cinéma de la littérature et du théâtre, mais il trouvait encore la spécificité du cinéma dans son rapport au réel. Peut-être faudrait-il poser la question ainsi : lorsque présenté à la télévision ou sur Internet, est-ce que le cinéma perd son lien avec le réel, est-ce que le fait d’être entouré d’images n’entretenant pas le même rapport que lui avec le réel suffit à couper le sien? Si l’on répond par la négative, le cinéma existerait, indépendant de son support. Ce qui expliquerait alors sa dévaluation, ce serait moins sa reproduction sous d’autres médias que le fait que la production d’images s’est multipliée de manière exponentielle dans les dernières décennies, le cinéma perdant ainsi le monopole des images mouvantes. Entouré d’images plus obsédées par le simulacre que le réel, le cinéma a fini par les imiter, perdant ainsi sa spécificité et de même ce qui le distinguait, n’offrant plus que des images semblables à toutes les autres (ce qui peut aussi expliquer l’indifférence de son support).

Allons à l’opposé de Bazin, chez Peter Greenaway qui écrit depuis longtemps que nous n’avons encore jamais vu un film, le cinéma étant trop narratif, c’est-à-dire littéraire et théâtral. Greenaway trouve dans le numérique des possibilités expressives qui enrichissent le langage cinématographique, entre autres par le compositing, le montage dans l’image, la possibilité d’incruster une image dans une autre. Son projet Tulse Luper Suitcases devait au départ être décliné sur plusieurs médiums : un film de huit heures (qui, lui, a vu le jour), une émission de télévision (il prévoyait 52 épisodes, qui n’ont jamais été tournés), un cd-rom interactif et un site Internet. Seuls le film et le site Internet ont été produits, toujours est-il que Greenaway considère que le cinéma est beaucoup plus large que sa simple expérience en salle (il tourne de plus en numérique). Nous n’avons pas encore vu un film selon Greenaway puisque le cinéma a suivi la voie de Griffith plutôt que celle d’Eisenstein, celle de la narration plutôt que celle des idées, or le récit peut être tout aussi bien exprimé sous d’autres formes, le roman ou le théâtre. Ses propres films sont pourtant d’essence narrative, mais ils sont obsédés par les énumérations, le classement de données; tout le projet Tulse Luper par exemple s’articule autour du chiffre 92 et se termine sur une boutade niant l’efficacité de la causalité (donc du récit) pour saisir l’histoire (selon la maxime il n’y a pas d’histoire, que des historiens). Le site Internet, même si gravement inachevé, donne un bon exemple de l’ampleur de ce projet, de cette façon d’utiliser la base de données plutôt que le récit pour agencer les faits, dans la section archives surtout où sont classés des histoires, le contenu de 92 valises, des caractéristiques, etc. Or, la base de données, comme l’a démontré Lev Manovich dans son célèbre Database as a symbolic form, est au centre de tous les nouveaux médias, c’est autour de celle-ci que s’articule le web par exemple, ou un ordinateur. Greenaway accorde donc le cinéma avec ces nouveaux médias, avec ces bases de données qui de plus en plus supplantent le récit dans notre manière d’appréhender le monde.

Est-ce là l’avenir du cinéma, ou plutôt, est-ce que le cinéma devrait être abordé ainsi, en éparpillant ses expressions sur plusieurs médiums, en développant un nouveau langage qui s’inspirerait de celui des nouveaux médias? Ces questions ne sont pas nouvelles, ce texte par exemple s’inspire largement d’un numéro récent de Cinémas, disponible gratuitement en ligne, qui posait la question de la mort de la théorie. Le texte de Francesco Casetti propose cette équation mort du cinéma = mort de la théorie, remarquant que le discours théorique sur le cinéma a été à son apogée alors qu’il fallait encore chercher à légitimer le cinéma comme art. Des textes de cinéastes comme Jean Epstein ou Eisenstein, suivi des écrits de Rudolf Arnheim, Béla Balazs, André Bazin, Siegfried Kracauer, Roger Leenhardt, etc., tous ces premiers théoriciens du cinéma étaient menés par l’idée que le cinéma était un art qu’il fallait définir. C’est dans le même sens que vont les premiers numéros des Cahiers du Cinéma, alors qu’ils défendaient le travail des Hitchcock, Hawks, Ford, Fuller, etc., des cinéastes qui s’adressaient à la masse, qui oeuvraient dans le cadre d’un cinéma « populaire » et qui sans doute faisaient de l’art. En quelque sorte, c’est devant la même question que nous nous retrouvons aujourd’hui, alors qu’il faut distinguer ce que serait le cinéma des autres productions de l’image et des médiums qui en offrent les reproductions. Avec un peu de chance, cette situation devrait entraîner un renouveau théorique, devant cette nécessité de redéfinition de ce qu’on tenait pour acquis.

En effet, si le cinéma est si polymorphe, comme le note Casetti, s’il peut se retrouver autant dans une salle de multiplexe que sur une télévision, sur un DVD ou sur le web, s’il se décline sous des formes aussi diverses que les vidéos amateures (maintenant de plus en plus faciles à produire), le documentaire, les archives, les œuvres de fiction ou même être l’objet de constante manipulation par le public, comme par exemple les bandes-annonces déformées de certains films sur youtube ou le sous-titrage détourné de films allemands (le fameux meme de Hitler), comment réussir à définir et étudier le cinéma en englobant tous ces nouveaux phénomènes? Selon quelles normes et quelles caractéristiques peut-on écarter certains de ceux-ci pour en préférer d’autres? J’ai pour ma part une définition très bazinienne du cinéma, qui me fait écarter d’emblée de nombreuses manifestations du cinéma hors de son carcan traditionnel. C’est d’ailleurs ce qui me fait craindre qu’en réalité il ne faille pas tant redéfinir cet art que constater plus simplement qu’il est devenu désuet : où est la place d’un cinéma dont le matériel serait le réel dans une société éprise de simulacres? Ou plutôt, comment un art s’articulant autour du réel peut survivre dans une civilisation qui est maintenant recouverte par le simulacre, dans laquelle la carte a recouvert le territoire, pour reprendre l’analogie de Jean Baudrillard? Si le discours sur le cinéma est si pauvre ces jours-ci, c’est peut-être que le cinéma lui-même ne sait plus où il en est.

Un commentaire sur “Fin de cinéma”

  1. Votre texte est fantastique. Le cinéma, selon moi, ne fait que subir le même supplice que le reste des éléments soit disant culturels de notre société éclatée. Nous vivons dans un monde ou l’information est quasi inexistante. Le « contenu » retrouver via tous les médias planétaires (Internet en premier lieu) n’est que simulacre d’information. Nous sommes littéralement bombardé de contenu vide. Dans ce contexte de reproduction sans fin du simulacre et de la désinformation, cela semble normal que le réel soit également perdu. Nous ne savons plus qu’est-ce que le cinéma. Nous ne savons plus qu’est-ce que le réel dans un sens (même si cela semble un peu dramatique). Je crois que des films comme Inland Empire de David Lynch cherchent un peu à définir le cinéma et ce simulacre dans lequel nous naviguons tous.

    Écrit par Roberto Bossa

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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