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Sur l’illusion perdue de la profondeur

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Sur l’illusion perdue de la profondeur Publié le 16 juillet 2010Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Cyrus, le dernier film des frères Duplass, a attiré quelques discussions récemment autour de la question du zoom, cet effet optique si mal-aimé, que les Duplass utilisent selon certains de façon excessive. Dans sa critique du film, Karina Longworth écrit que « the classic Duplass anticipatory zooms take on a whole new quality of invasive creepiness », argument auquel s’attaque Glenn Kenny sur son blogue Some Came Running : « Now the veracity/value of this statement rests in whether or not you buy the idea that the zooms that Cyrus is replete with are genuinely « anticipatory. » I don’t think they are. What I saw in the film were a lot of perfectly serviceable/banal medium shots and medium closeups that were almost constantly interrupted by a sudden, jerky, lunging-forward in perspective. » Qu’est-ce donc qu’un zoom anticipatoire et à quoi peut bien servir un tel effet visuel?

J’ai vu Cyrus cette semaine, après avoir suivi un peu ce débat, auquel ont participé aussi Richard Brody du New Yorker (dans les commentaires du blogue de Kenny), Jim Emerson de Scanners et Bill R. de The Kind of Face You Hate, je n’ai donc pas été trop surpris par tous ces zooms, effectivement abondants, sans être si excessifs.  Je n’ai pas vu les autres films des frères Duplass, je ne peux comparer les zooms « anticipatoires » de Cyrus avec ceux de Baghead ou The Puffy Chair, mais l’adjectif de Longworth m’apparaît approprié. Par contre, ces zooms sont sans aucun doute agressant, puisqu’ils sont presque toujours utilisés pour la même raison : mettre l’emphase sur une information importante, souligner une réaction de surprise chez un personnage. C’est ainsi qu’ils peuvent être qualifiés d’anticipatoires, dans la mesure où ils surgissent quelques secondes avant que ne survienne quelque chose d’inattendu, mais il s’agit de l’usage du zoom le plus répandu et le plus navrant, ne servant qu’à amplifier à l’image ce que déjà les acteurs jouent ou disent. À quelques reprises, les Duplass ne font que recadrer inutilement à l’aide du zoom, pour garder l’image vivante j’imagine, et rester ainsi fidèle au style nerveux de la caméra à l’épaule que l’on dit documentaire, « immédiate » comme le veut le cliché (utilisé comme défense par Brody). Quant à moi, ces zooms dans Cyrus sont bien le moindre mal du style des Duplass, qui se résume à une absence totale de toute notion de scénographie.

Comme l’écrit Kenny, le film est constitué uniquement de « serviceable/banal medium shots and medium closeups », une série de têtes parlantes, presque toujours engagées dans d’insupportables discussions « matures » et « adultes » sur leurs relations interpersonnelles. Pas de scénographie, puisque les personnages ne bougent presque pas, ils sont debout ou assis et discutent, immobiles. Par scénographie, j’entends ici le travail sur les acteurs, leurs interactions dans l’espace et par rapport à la caméra, l’équivalent au théâtre du mouvement des acteurs sur la scène. À mon sens, la scénographie est l’aspect le plus important de la mise en scène, terme plus vaste recouvrant aussi les mouvements de caméra, le style visuel, le type d’interprétation, bref tout le travail du cinéaste. Et pour moi, des acteurs assis qui discutent en gros plan, ce n’est pas de la mise en scène, c’en est tout le contraire. Il y a bien un peu de variété dans le travail de la caméra dans Cyrus, on substitue parfois un panoramique à l’usuel champ contrechamp, mais ça n’en demeure pas moins inepte. En fait, les frères Duplass ne sont pas pires scénographes que le réalisateur hollywoodien moyen, c’est seulement plus évident puisque leur style visuel est délibérément pauvre (pour rester au plus près des acteurs diraient-ils).

C’est un sujet que David Bordwell a abordé à plusieurs reprises sur son blogue, se désolant que de nombreuses techniques de scénographie éprouvées sont peu à peu abandonnées, au profit d’une seule, ce qu’il appelle éloquemment le stand-and-deliver. Récemment, il a écrit rapidement sur les frères Duplass, au début d’un article consacré à ce qu’il appelle The Cross, une technique de mise en scène par laquelle des acteurs échangent de position à l’intérieur d’un plan continu (un personnage passant de la droite du cadre à la gauche alors que son interlocuteur traverse le cadre dans la direction inverse). Des frères Duplass, il écrit qu’ils « refuse the challenge of staging », puisqu’ils préfèrent filmer des acteurs immobiles. Bordwell analyse ensuite une séquence de Matrix Reloaded qui fonctionne exactement de la même manière que les films des Duplass, une discussion de sept minutes entre Neo et l’Oracle durant laquelle les deux personnages restent assis côte à côte sur un banc de parc, le tout étant constitué essentiellement de deux plans différents que le monteur fait alterner à chaque ligne de dialogue. Ce type de mise en scène est la norme aujourd’hui dans le cinéma narratif classique, peu importe que l’on parle de cinéma hollywoodien ou de cinéma indépendant, rarement ose-t-on filmer deux acteurs qui interagissent dans le même plan.

La technique du stand-and-deliver, c’est-à-dire le champ contrechamp sur des acteurs fixes (la plupart du temps en gros plan), n’est pas en soi problématique, c’est surtout son omniprésence qui dérange, alors qu’elle semble être la seule stratégie de mise en scène. Elle présente quand même des limites importantes en ce qui a trait au jeu de l’acteur : celui-ci ne peut presque plus utiliser son corps pour s’exprimer puisque la caméra est braquée principalement sur son visage, ce qui le dépouille de son principal outil de travail. De plus, dans les champs contrechamps sur des personnages aux positions fixes, la plupart du temps les monteurs préfèrent montrer celui qui parle plutôt que celui qui écoute, ce qui est déjà une redondance : pourquoi voir celui qui parle lorsque son visage ne nous apporte pas plus d’informations que ses paroles? Celui qui écoute est alors condamné aux reaction shot, des plans courts, trois à cinq secondes, servant à montrer l’effet d’une parole de son interlocuteur, mais comment être crédible lorsque l’on a que cinq secondes pour faire comprendre que l’on est surpris, comment ne pas exagérer? Bien sûr, les scènes sont tournées en continu avec plusieurs caméras, les acteurs ne feignent pas une réaction hors contexte, seuls devant une caméra, il reste que ce type de plan défile si vite que ce qui y apparaît semble toujours plaqué. J’ai vu récemment Angels and Demons, qui alterne essentiellement entre des discussions entre acteurs immobiles et des walk-and-talk (expression de Bordwell), c’est-à-dire des acteurs qui parlent en marchant, ce qui permet de les déplacer d’une discussion fixe à une autre, et ce film contient quelques reaction shots des plus hilarants, alors que Tom Hanks tente d’apparaître surpris en levant grossièrement les sourcils; mais pauvre lui, que pouvait-il faire de plus en trois secondes? La réaction est trop isolée, surgissant et s’évanouissant aussitôt, il ne nous est pas permis de voir le changement d’expression, le passage d’un état émotionnel à un autre, qui serait plus riche que le simple constat de la surprise, de la peine, de la colère, etc.

Dans les Matrix ou dans Angels and Demons, les scènes de dialogues sont généralement courtes, elles s’enfilent rapidement, elles font souvent place à l’action, le stand-and-deliver reste peu dynamique mais le spectateur a moins le temps de le remarquer, alors que chez les Duplass, c’est tout ce qu’il y a, visuellement les discussions en deviennent vite lassantes. Que les acteurs soient excellents n’y change rien : John C. Reilly joue parfaitement, comme à son habitude, son personnage d’homme encore un peu adolescent, désespéré et solitaire, nous n’avons donc pas besoin d’un monologue qui lui fait dire « je suis un homme encore un peu adolescent, désespéré et solitaire ». Or, voilà tout le film, des acteurs qui exposent en mots ce qu’ils jouent (avec leurs visages, bien sûr). Les Duplass, ou n’importe qui voulant filmer une conversation moins inerte, auraient intérêt à regarder un peu d’Éric Rohmer avant de retoucher à une caméra.

Chez Rohmer aussi, les personnages parlent de leur psychologie, ils tiennent des discussions matures sur leurs relations interpersonnelles, mais il y a un effet de perspective chez Rohmer complètement absent chez les Duplass. Rohmer l’a bien expliqué lui-même, dans son article Pour un cinéma parlant : « Si le parlant est un art, il faut que la parole y joue un rôle conforme à sa nature de signe, et n’apparaisse pas seulement comme un comportement sonore privilégié, en regard des autres, mais d’importance secondaire par rapport à l’élément visuel. On a trop tendance à croire, même aujourd’hui, que la valeur d’un film est d’autant plus grande qu’il pourrait plus aisément se passer de la parole […] » Il faut donc que les mots signifient, qu’ils disent autre chose que l’image. Dans l’exemple du monologue de Cyrus, qui se situe au début du film, il y a un élément de trop, soit les mots sont superflus, soit l’image l’est. À vrai dire, le personnage de John C. Reilly sort ce monologue alors qu’il est complètement saoul, dans le but de draguer une fille dans un party, il s’agit donc avant tout d’une blague (ah, un gars saoul qui essaie de flirter en se déclarant adolescent déprimé!), mais cette blague cache très mal la véritable fonction du monologue, c’est-à-dire nous exposer la situation émotionnelle du personnage, au cas où on ne l’aurait pas encore compris (c’était déjà clair dès la première scène, cinq minutes plus tôt, qui servait essentiellement à nous présenter le personnage de la même façon). Puisqu’au cinéma deux ne va pas sans trois (règle d’or en scénarisation), Reilly tiendra un autre monologue semblable quelques minutes plus tard, à la table avec sa nouvelle amante et son fils.

Comme dit Rohmer, dans le même article, « on ne ment pas assez au cinéma, sauf peut-être dans les comédies »; il ne faut pas en conclure que les personnages doivent mentir en tout temps, il y a une façon d’utiliser l’honnêteté sans tomber dans la facilité du dialogue explicatif. Comment utiliser les mots alors? Dans une Lettre à un critique (à propos des Contes moraux), Rohmer défend sa propre approche de la mise en scène : « Mon cinéma, dites-vous, est littéraire : ce que je dis dans mes films, je pourrais le dire dans un roman. Oui, mais il s’agit de savoir ce que je dis. Le discours de mes personnages n’est pas forcément celui de mon film. » Ou encore : « Ce que je “dis”, je ne le dis pas avec des mots. Je ne le dis pas non plus avec des images, n’en déplaise à tous les spectateurs d’un cinéma pur, qui “parlerait” avec ses images comme un sourd-muet le fait avec ses mains. Au fond, je ne dis pas, je montre. Je montre des gens qui agissent et parlent. » La vérité du film, chez Rohmer, ne se trouve ni dans les mots, ni dans les gestes, mais dans leur interaction, d’où l’effet de perspective. L’image, chez les Duplass, au mieux ne fait qu’illustrer les mots, au pire n’en est que le support inutile.

Au-delà de cette utilisation du dialogue, il y a toute la notion de scénographie, nulle chez les Duplass, riche et variée chez Rohmer. Il n’y a, par exemple, aucun plan identique dans Ma nuit chez Maud, on ne saurait y déceler un motif répété de scène en scène, chaque plan s’accorde avec ce qu’il s’y dit. Et, oui, les personnages bougent parfois, ils ne sont pas toujours assis autour d’une table. Même dans ces moments plus fixes, la mise en scène de Rohmer reste dynamique, il peut aussi bien filmer celui qui parle que celui qui écoute, utiliser des compositions à deux ou trois acteurs, des plans isolant les personnages, etc. – il y a toujours une logique implacable régissant qui se trouve à l’écran durant tel ou tel dialogue. Il y a aussi une logique derrière, par exemple, les reaction shot de Tom Hanks dans Angels and Demons, mais elle est bête, il s’agit de guider le spectateur qui s’identifie au personnage (si Tom Hanks est surpris, c’est que cette information doit être surprenante, merci de nous en aviser). Il n’y a pas de guide chez Rohmer, pas de personnage porteur de vérité, il y a une confrontation de points de vue, une véritable discussion quoi, entre les personnages, entre les mots et l’image.

J’aimerais être plus précis à propos de Rohmer, mais je n’ai pas de copie de ses films à portée de main. Bordwell tient des propos semblables ici sur son blogue, avec toute la précision nécessaire, alors qu’il compare une séquence de The Shop around the corner avec la séquence correspondante dans le remake du même film, You’ve Got Mail. Il note entre autres la différence dans la mise en scène, Nora Ephron utilisant dans You’ve Got Mail le champ contrechamp en gros plan de façon systématique (avec des plans d’une longueur moyenne de 4.1 secondes), Ernst Lubitsch optant plutôt pour des plans longs et larges (d’une longueur moyenne de 82 secondes), n’utilisant le gros plan que de façon spartiate, que pour la rencontre entre le couple, moment clé de la séquence. Bordwell remarque aussi la subtilité du jeu de James Stewart, qui utilise comme il le fait si bien son physique particulier pour s’exprimer, sa silhouette et un mouvement d’épaule, alors que Tom Hanks, encore lui, n’a de nouveau recours qu’à ses sourcils (que ferait les acteurs aujourd’hui sans leurs sourcils?)

Je renvoie aussi le lecteur curieux au dernier numéro de Séquences, dans lequel paraît une section consacrée au plan-séquence, où j’y ai écrit un court texte sur Forty Guns de Samuel Fuller. Je suis nostalgique de ce type de plan-séquence, tout dédié aux acteurs et à la scénographie, plutôt qu’à ceux que l’on voit ces temps-ci, qui ne sont que trop souvent morceaux de virtuosité exhibitionniste (Atonement vient en tête). Il faut voir, par exemple, comment le premier recadrage dans le plan en question de Fuller sert non seulement à marquer un changement de sujet dans la discussion, mais aussi à préparer l’arrivée prochaine d’un troisième personnage, ou comment un peu plus tard la caméra s’avance pour faire sortir le personnage principal du cadre après qu’il dit à son amante qu’il n’interviendra pas dans son dilemme, marquant ainsi visuellement son retrait du drame qui se joue, ou encore comment ce personnage principal revient ensuite dans le cadre du côté opposé, reprenant sa position première, assis au piano, alors que son amante lui dit ce qu’elle pense de lui, revenant ainsi au cœur du drame, avec cette déclaration d’amour à laquelle il fait dos… L’extrait qui suit ne présente que le début de ce plan, à peu près le premier tiers, avec le premier recadrage jusqu’à l’arrivée de l’intrus.

Ce n’est pas nécessairement du plan-séquence que je m’ennuie, mais du plan long (30 secondes au lieu de 3 serait déjà bien), permettant aux acteurs de circuler, comme dans cet exemple de Fuller, plutôt que d’être simplement opposés par un champ-contrechamp. L’effet de perspective chez Rohmer ne provient pas uniquement de l’interrelation mot-image, mais aussi de la mise en scène, de l’emplacement éloquent des acteurs dans l’espace. Chez les Duplass au contraire, il y a aplanissement (comme dans Matrix ou Angels and Demons ou You’ve Got Mail d’ailleurs), évident dans le rendu même de l’image, le gros plan retirant son objet de son contexte (tout l’art de Rohmer tient aussi à l’utilisation des lieux, à son attention au rendu du réel). Le zoom des Duplass, finalement, tend à vouloir nier la surface plane du cadre, à vouloir percer cet écran plat, mais c’est une tentative illusoire. « Invasive creepiness » écrit Longworth, c’est, je crois, ce que les Duplass essaient de faire, mais où la caméra peut-elle s’infiltrer si tout est donné au premier plan? Longworth semble vouloir parler d’une intimité indiscrète et révélatrice, mais tout est présenté dans les dialogues, la caméra n’a aucun rôle de révélateur et ne peut pas être indiscrète puisque les personnages disent tout à voix haute; pas de perspective, le zoom d’ailleurs l’écrase.

Dans un texte intitulé La Rampe, bis, Serge Daney décrivait ainsi le cinéma hollywoodien classique :

« On appelle “classique” l’assez court moment de l’histoire du cinéma – trente ans? – pendant lequel les cinéastes ont su produire le leurre de ce qui semble manquer depuis toujours au cinéma : la profondeur. Ce fut l’âge d’or de la scénographie, le triomphe paradoxal d’une scénographie sans scène. […] Nous sommes aujourd’hui assez loin de ce cinéma. Nous ne savons plus le faire et, pour cela, nous l’aimons plus que jamais. Là où nous sommes “rendus”, nous saisissons que la seule profondeur dont le cinéma classique pouvait fabriquer le leurre devait être une “profondeur désirée”. Comme on dit un “enfant désiré”. Le titre d’un film américain de Fritz Lang résume bien ce qu’il en est de cette scénographie et du désir qui la porte : Secret Beyond the Door, Le Secret derrière la porte. Désir de voir plus, de voir derrière, de voir à travers. […] Les bons cinéastes sont ceux qui savent faire jouer à n’importe quel objet le rôle d’un cache temporaire, gros de la promesse d’un “plus de voir”. Objets-pivots : les portes et les fenêtres, les regards et les miroirs, les corps en amorce, le chambranle d’une porte. Et cet objet immatériel, le mot, quand il se met à fonctionner comme un calembour ou un rébus. Ce cinéma a capté le spectateur plus durablement que tout autre parce qu’il n’a jamais cessé de lui proposer des issues. Des ouvertures pour respirer et des dénouements pour se rassurer. Il a su faire sortir le spectateur – de la scène ou du film – pour le faire revenir aussitôt jouir du happy ending des fausses sorties. D’où la relative indifférence du cinéma classique aux “contenus” des films […] »

Qu’en est-il aujourd’hui? Non seulement il n’y a plus rien derrière, mais il n’y a plus rien qui nous le fasse désirer; exit ces « objets-pivots », on ne s’efforce plus à la profondeur, d’où la popularité d’un style comme celui des Duplass, cette caméra à l’épaule, en téléobjectif, présentant indifféremment des objets hors de leur contexte, et dont la nervosité ne saurait cacher la vacuité.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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