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Le regard prisonnier

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Le regard prisonnier Posted on 27 août 2010Leave a comment

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Le film de guerre est probablement le genre le plus difficile à aborder, surtout lorsque la guerre représentée doit de plus être inscrite dans des enjeux politiques complexes. Le point de vue adopté en devient essentiel : comment présenter l’Autre, comment représenter l’ennemi si, comme dans la très grande majorité des films de guerre, on ne présente qu’un des côtés du conflit? Le récent Lebanon, de l’Israélien Samuel Maoz, primé à Venise et généralement très bien reçu par la critique, règle ces questions en proposant une perspective uniquement humaine, laissant de côté (presque) toutes considérations politiques, prétendant seulement montrer comment la guerre affecte un soldat, peu importe sa nationalité. Maoz utilise le point de vue le plus limité qui soit : tout le film, excepté le premier et le dernier plan, se déroule à l’intérieur d’un char d’assaut, le spectateur y est enfermé avec les quatre personnages, les quelques plans de l’extérieur étant vus par la lorgnette du tireur. Malheureusement, Maoz non plus n’arrive pas à sortir de son tank, il propose une vision du conflit si limité que le film devient vite idéologiquement dérangeant.

Il y a au départ un problème assez grave dans cette volonté de présenter que le point de vue humain d’un conflit hautement politisé. Si Maoz ne veut que montrer l’horreur de la guerre, pourquoi choisit-il d’inscrire clairement son film dans un conflit réel, difficilement justifiable de surcroît du point de vue de l’agresseur, ce même point de vue que le cinéaste favorise? Maoz traduit dans son film ses souvenirs de soldat israélien, soit, Lebanon se veut une représentation fidèle de ce qu’il a vécu en tant que tireur dans un char d’assaut, mais la fiction n’a que faire de la fidélité d’une reconstitution, surtout lorsqu’il s’agit d’un sujet aussi délicat. Maoz aurait très bien pu utiliser ses souvenirs comme point de départ, garder le même dispositif de huis clos, d’ailleurs fort prometteur, en retirant le contexte libanais pour le remplacer par une guerre fictive, ou non identifiée, les soldats et leurs ennemis pouvant rester de nationalités anonymes. S’il veut parler seulement de l’humain, le contexte indiffère, il serait interchangeable, mais ce n’est pas le cas ici, impossible de se croire ailleurs que dans un tank israélien au Liban en 1982. À quoi sert alors ce contexte de l’invasion du Liban par Israël? C’est ni plus ni moins une stratégie hollywoodienne usuelle de vraisemblance par laquelle la réalité vient authentifier la fiction, la mémoire de Maoz renforçant notre identification aux personnages et notre emportement dans le drame qu’ils vivent, alors que le spectateur se dit : « Quelqu’un a réellement vu ces horreurs, ce qu’on me montre est vrai. » Ce n’est pas une stratégie fondamentalement mauvaise de mise en scène, mais elle devient problématique lorsqu’utilisée dans un film comme Lebanon, alors que l’identification aux personnages nous force à adopter leur point de vue – mais comment faire un film de guerre « humain » dès lors qu’on ne permet plus au spectateur de penser l’Autre?

Pour expliciter, regardons la première scène de violence, qui condamne déjà l’entièreté du film en conditionnant dès les premières minutes notre regard. Le tireur, Shmulik, l’alter ego du réalisateur, voit une voiture inconnue s’approcher de ses troupes dans son viseur; or il vient tout juste d’être instruit que, dans une telle situation, il doit d’abord tirer deux salves d’avertissement avant d’abattre le véhicule s’il ne dévie toujours pas de sa route. Il tire donc un coup à gauche et un à droite, mais voyant les gesticulations des passagers paniqués, il hésite et n’ose pas tirer sur leur voiture, d’où sortent finalement des terroristes qui eux n’hésitent pas à tirer, blessant du coup un soldat israélien. Le message est alors limpide : il y a des ennemis au Liban et il est justifié de les tuer, sinon c’est nos frères qui seront victimes. C’est la première image que nous avons de la guerre et c’est elle que nous emporterons pour le reste du film, les gestes posés par les soldats israéliens seront donc justifiés par la présence réelle et bien mortelle de ces terroristes. Rappelons que Maoz se garde bien de dire, par contre, qu’Israël était dans cette situation l’envahisseur.

Cette scène a en fait deux fonctions : d’abord justifier la violence causée par les personnages principaux, et aussi, ce qui va dans le même sens, nous les rendre immédiatement sympathiques en montrant ce côté humain de l’homme qui hésite à tuer un autre homme (leurs ennemis n’afficheront jamais de tels doutes). Maoz nous dit que c’est difficile de tuer, qu’on n’appuie pas sur une gâchette facilement, mais on aurait aussi bien compris même si la voiture s’était révélée conduite par des civils s’en sortant indemnes. Et c’est presque ce qui se produit ensuite : Shmulik se fait réprimander pour sa réticence, on lui ordonne donc de ne plus donner de salves d’avertissement, il doit tirer immédiatement tout véhicule approchant. Évidemment, un camion se pointe à l’horizon dès le plan suivant et on devine déjà quelle en sera l’issue : Shmulik tire, mais cette fois il abat un civil. Maoz veut probablement nous dire que peu importe le choix de Shmulik, tirer ou non, il y aura mort, ou plutôt il sera responsable d’une mort, puisqu’ainsi est la guerre, mais en réalité il légitime le meurtre d’un civil en nous faisant bien comprendre pourquoi Shmulik tire sur lui. Pour « dénoncer » les effets de la guerre (et conséquemment de l’invasion israélienne au Liban), le réalisateur se contente généralement de montrer des civils atrocement mutilés, mais il nous a bien fait comprendre au départ que ces morts sont inévitables si on veut débusquer les terroristes mortels qui se cachent derrière. Ces civils sont donc des dommages collatéraux nécessaires, une idée qui me semble plutôt inconciliable avec cet humanisme que le film veut tant afficher.

Pourquoi Maoz n’a-t-il pas inversé le déroulement de cette séquence? Un camion s’approche du tank, les passagers lancent des signes de détresse, mais Shmulik tire et tue; or il s’agit de civils paniqués qui, sous le choc, n’ont pas dévié de leur course. Le voilà responsable de la mort de civils, mais comment le spectateur réagirait devant un personnage principal qui, dès les premières minutes, tue des innocents? Il est beaucoup plus facile de s’identifier à celui qui hésite à tuer. Pourtant, la mort de civils durant une guerre est incompréhensible, son absurdité ressortira avec beaucoup plus de force si nous avons plus de difficulté à comprendre le geste du personnage, si le déterminisme redoutable de la séquence est brisé. On pourrait toujours se dire qu’il obéit à des ordres, il n’en demeure pas moins qu’un simple ordre verbal est une motivation beaucoup plus faible, et à laquelle on s’identifie plus difficilement, que le souvenir récent d’un collègue blessé par sa faute. Si, pour poursuivre notre hypothétique scène inversée, après avoir abattu un civil, Shmulik hésitait longuement, que des terroristes sortaient d’une voiture, au moins ce ne serait pas la première image de violence que l’on aurait du film, le sentiment de l’absurdité primerait sur celle de la nécessité (qu’on ne peut quand même pas évacuer). Il y aurait de plus un point de vue beaucoup plus critique sur l’intervention israélienne au Liban, car les premières victimes de cette guerre (et les plus nombreuses), ce furent les civils. Finalement, cette scène dérange surtout par sa position dans le film, puisque ce sont les premiers coups de feu tirés, lors du premier jour de la guerre, et ils le sont par l’ennemi (pour nuancer, on dit bien un peu avant que dans le hors-champ des villes ont été bombardées par Israël, mais pour les spectateurs cette destruction est beaucoup plus abstraite que celle de la scène décrite, je me demande bien ce qu’en comprendrait quelqu’un qui ne connaît absolument rien de ce conflit). La même scène, présentée au milieu du film, serait moins problématique puisqu’on aurait déjà goûté à la guerre, on ne traînerait pas avec nous ce souvenir que l’hésitation peut être mortelle quand l’ennemi ne partage pas les mêmes doutes. En passant, je ne tente pas ici d’insinuer qu’on n’a pas le droit de montrer des soldats israéliens humains, ou que puisqu’ils étaient dans le tort politiquement on doit les présenter uniquement comme des monstres, mais comme cette représentation du soldat israélien n’est pas contrebalancée par un positionnement politique, ou par une représentation équivalente du soldat libanais, elle en devient problématique, d’autant plus que le film prétend au vérisme.

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La suite du film n’est pas vraiment mieux (mais personnellement j’ai complètement décroché après cette scène, alors que les premières minutes semblaient prometteuses) : tous les coups de feu tirés par les Israéliens sont justifiés par un ennemi violent, qui prend des otages, qui attaque d’abord, etc., donc leur mort apparaît toujours nécessaire. De plus, tous ces morts ennemis passent complètement inaperçus dans la mise en scène, ils tombent et c’est tout, mais lorsque l’un des passagers du char d’assaut meurt à son tour, Maoz se fait insistant, tout est bien mis en place pour faire pleurer le spectateur. Le scénario prépare ce moment, alors que quelques secondes auparavant on faisait passer le message à la mère du défunt que son fils était toujours en vie (cette fois l’absurdité est importante); la mise en scène appuie cette mort par une caméra qui s’élève en travelling arrière à partir du visage du soldat décédé, imitant son âme en envol, avant de s’attarder aux visages attristés de ses compagnons de route qui, par leurs pleurs, attestent les nôtres; et la musique, comme elle en a si souvent l’habitude, surenchérit; enfin on nous empresse de pleurer par tous les trucs possibles, fort stéréotypés de plus. De même, quand un soldat syrien est placé prisonnier dans le tank avec les personnages, il disparaît complètement de l’écran pendant quelques minutes, avant de réapparaître subitement alors qu’il devient un enjeu important. La caméra couvrant un espace particulièrement étroit, il est difficile de concevoir comment elle peut complètement omettre un nouveau corps aussi facilement. De toute façon, ce prisonnier servira finalement de faire-valoir à nos protagonistes qui pourront exercer un peu de leur humanisme sur lui en le faisant uriner dans un pot. Le plan est plutôt beau en fait, il y a là une belle idée, cette solidarité qui s’exprime en répondant simplement à des besoins primaires, mais il est difficile d’oublier alors tout ce qui précède, que seuls ces Israéliens semblent capables de beaux gestes (le phalangiste chrétien, lui, voulait le torturer ce prisonnier).

Il vaut la peine de s’attarder un peu sur le rôle de ce prisonnier, dont la fonction narrative est aussi dérangeante que la scène de violence initiale. Il est d’abord perçu comme un ennemi et nous n’éprouvons aucune sympathie envers lui, la caméra le traite sans plus d’égard, jusqu’à l’arrivée du phalangiste, qui changera la mise, une scène étrange qui brise tout le dispositif narratif du film. Selon toute apparence, Maoz veut nous faire partager exclusivement le point de vue des quatre conducteurs du char d’assaut. Or, aucun de ses protagonistes ne parle arabe, mais quand le phalangiste s’adresse au prisonnier syrien en arabe, la scène est sous-titrée. À qui s’adressent alors ces sous-titres? Pourquoi, tout à coup, le spectateur s’élève-t-il au-dessus des personnages et apprend des informations en dépit de leur ignorance? C’est que le phalangiste ne parle pas seulement au syrien, mais aussi au spectateur, ces sous-titres nous forçant à emprunter temporairement le point de vue de ce syrien (les reaction shot des quatre protagonistes usuels renforcent cette idée, alors qu’ils affichent tous un regard interrogateur et vaguement suspicieux, pour bien nous faire sentir l’isolement du syrien dans cette situation). Ces sous-titres ont deux fonctions : d’abord « humaniser » notre syrien qui jusque-là était un ennemi sans envergure, en employant le truc le plus simple possible, c’est-à-dire en en faisant une victime (le phalangiste lui détaille les sévices qu’il lui infligera), car il est toujours plus facile de s’identifier à la victime qu’au bourreau. Après cette victimisation, le film nous autorise enfin à être empathiques envers le syrien, ce qui n’était pas possible avant, la caméra l’ignorant carrément. De plus, si le syrien est une pauvre victime, c’est que le phalangiste s’élève en bourreau, Maoz semblant nous dire ainsi que, si les Israëliens ont commis des atrocités, tous ces civils massacrés, il y a pourtant pire qu’eux, il y a ces méchants phalangistes chrétiens qui torturent des musulmans pour le simple plaisir. On n’oubliera pas, bien sûr, que Lebanon justifie les morts civils par sa première scène de violence, alors qu’au contraire ce phalangiste n’a aucune raison de torturer le syrien, il n’a pas d’information à lui soutirer, rien à lui voler, c’est un simple plaisir sadique.

Jouons à l’avocat du diable un moment : on pourrait me répliquer j’imagine que je passe à côté de ce que veut faire le film, c’est-à-dire montrer les effets de la guerre sur quatre soldats, peu importe leur nationalité. Laissons donc de côté la politique. Lebanon utilise deux stratégies, fort usuelles, pour dénoncer la guerre : d’abord la monstration, avec tous ces cadavres éventrés, cette mort dégueulasse et révoltante, ensuite l’effet psychologique sur les soldats, alors que la guerre en rend un cinglé, les autres finissant dans une déconfiture mentale et morale totale. La monstration de la violence est, depuis toujours, une façon facile et discutable de présenter l’horreur : montrer un corps atrocement déchiqueté ne démontre en rien l’horreur de la guerre, celle-ci est dégoûtante dans la mesure où elle entraîne mort d’hommes, peu importe l’état des carcasses. Il est secondaire qu’un homme soit tué « proprement » ou qu’il soit décapité, éventré, démembré, etc., la véritable horreur c’est qu’il soit mort, et cela ne se transmet pas par des images de violence extrême, mais par une attention à la mise en scène de la mort, ce qu’il n’y a pas dans Lebanon.

Concernant la deuxième stratégie, ces effets psychologiques de la guerre, il est évident que si tout un film se déroule à l’intérieur d’un char d’assaut, il est quasi impossible de montrer l’ennemi autrement que comme une cible à abattre (le syrien était toutefois une belle occasion ratée), Maoz s’attarde donc, en toute logique, à montrer les conséquences de la guerre sur les passagers du char d’assaut. D’ailleurs, le cinéaste revendique clairement dans son film cette perspective ultrasubjective et limitée, le travail formel du film l’indique bien. En restant enfermé dans le char d’assaut, il nous dit clairement qu’il s’agit d’un point de vue limité, que l’on reste avec lui, prisonnier dans ses souvenirs. En 1982, il regardait la guerre à travers la lunette de son canon, maintenant il le fait par l’objectif de sa caméra, deux viseurs qui justement se confondent dans le film, les alentours du tank n’étant perçu qu’à travers ce réticule. L’adéquation fusil – caméra n’est pas nouvelle, en anglais l’homonymie de l’expression to shoot a souvent été relevée, ici elle est le moteur esthétique du film. Pourtant, cette adéquation est fausse, Godard l’a déjà souligné, une caméra n’est pas quelque chose qui prend, qui tire, c’est quelque chose qui reçoit. Une caméra est passive, alors qu’on n’est jamais spectateur du fusil que l’on porte au bras. Or, quelle est la prétention de Maoz, sinon celle de nous faire partager son expérience de la guerre, de nous sortir de notre spectatorat pour nous faire participer au récit, pensant ainsi nous responsabiliser face à son sujet, grâce justement à cette adéquation caméra – fusil qu’il revendique? À quoi servent tous les regards caméra, ces civils et ces soldats qui regardent le fusil du canon et ainsi directement le spectateur, brisant l’une des règles élémentaires du cinéma classique, si ce n’est nous prendre à témoin pour mieux nous faire entrer dans le récit? Il ne s’agit pas ici d’un procédé de distanciation, au contraire cela renforce notre identification à Shmulik (qui d’ailleurs imite et conforte notre réaction face à ces regards caméra, puisqu’il en est surpris lui aussi), cela sert à nous visser plus solidement sur notre siège dans notre salle obscure, qui n’est pas sans rappeler l’obscurité étroite du char d’assaut. Car pour Maoz, la salle de cinéma se trouve littéralement dans le char d’assaut, il n’y a pas de distance possible entre le spectateur et les personnages, d’abord parce que c’est physiquement impossible, l’espace étant trop étroit, ensuite parce que tout le film veut nous faire partager la tension, l’épuisement, l’émotion forte et insoutenable des soldats. Il n’y a qu’à lire n’importe quelle critique positive du film pour se convaincre que ce tour de manège fonctionne pour plusieurs, qu’on ressort du film recrus, aussi épuisés que les personnages, assourdis, etc. Mais à quoi peut servir une telle expérience? Nous dire que la guerre est mauvaise et insoutenable? C’est un simulacre un peu lourd et vain pour énoncer une telle évidence.

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En fait, Lebanon fonctionne comme nombre de films commerciaux, en nous identifiant à un ou des héros que le film ne nous permet pas de remettre en question. La distance émotionnelle est pourtant la seule manière d’aborder adéquatement un film de guerre, il faut que le spectateur puisse comprendre les personnages, leur rester empathique, tout en gardant une distance critique par rapport à ce qu’ils font. Quand on parle de représentation de la guerre, il y a pour moi un film qui se démarque, le chef-d’œuvre du genre, le Thin Red Line de Terrence Malick. Malick utilise, comme Lebanon, un point de vue limité, dans la mesure où la caméra se tient essentiellement aux côtés des Américains. Une scène est exemplaire, la seule scène de film de guerre que je connais qui rend cette réalité avec toute la justesse morale nécessaire : alors que les Américains débarquent dans le camp japonais, après avoir finalement conquis la montagne sur laquelle ils peinent depuis une heure (de film), Malick refuse tout sentiment de victoire en ne montrant que la souffrance, sans recours à la violence extrême, en utilisant une mise en scène bien plus intelligente, et aussi finalement plus simple, puisqu’il se contente de filmer les soldats japonais de l’exacte même manière qu’il filme les soldats américains. Pas d’identification individuelle donc, de personnages privilégiés qui détermine le point de vue du spectateur, s’il y a identification, c’est à une collectivité, c’est, en quelque sorte, à l’humanité entière. L’horreur de la guerre surgit de cette souffrance commune, de cette fraternité niée, et non d’un corps démembré offert en spectacle, ou encore d’un personnage dont la souffrance individualisée est censée être métonymique, alors que, vu le processus d’identification et d’héroïsation, c’est simplement parce que lui personnellement souffre que le spectateur pleure, tous ses pairs étant confinés dans les limbes d’un hors-champ indifférent. Non, nous dit Malick, pas besoin de confiner sa représentation autour d’un individu, puisqu’il n’y a pas d’Autre, il n’y a que des hommes. Et ça, pour moi, c’est de l’humanisme.

7 commentaires sur “Le regard prisonnier”

  1. Je n’ai pas vu le film et il me semble difficile d’exprimer concrètement le léger désaccord que j’ai avec votre deuxième paragraphe. J’y vois une reproche au film de ne représenter qu’un point de vue et d’être très peu critique face aux enjeux réels de cette guerre, sous le seul prétexte que l’histoire est celle d’un humain, d’une personne soumise à une grande tension, ainsi que de ses pures impressions. Le fait que la moralité des soldats israéliens eux-même soit si peu mise en doute est peut-être même un irritant encore plus important. Je crois qu’un tel genre de film mérite les reproches qu’il reçoit s’il ne parvient pas à éviter les dérives idéologiques étrangères au fil du récit ou au personnage lui-même. C’est-à-dire qu’il y a une différence très réelle entre les opinions politiques d’un personnage et celles que le film transporte. Il est très mauvais que le réalisateur soit incapable d’en faire la différence. Par contre, je ne suis pas sûre que le seul moyen d’éviter ce problème soit de décontextualiser le récit et d’en faire quelque chose de complètement fictif. Peut-être que la solution consiste à présenter un point de vue biaisé, certes, sans toutefois impliquer le spectateur ou le recepteur du film.

    Si l’on accepte l’approche subjective qu’utilise l’auteur, on doit aussi accepter le fait que cette subjectivité soit dans certains cas immorale, trompée ou corrompue, qu’elle ait la vue voilée ou qu’elle soit malhonnête. N’est-ce pas une particularité de la guerre que de rendre ceux qui y participent insensibles à l’ennemi (ces chiens de juifs, ces animaux arabes, etc.)? Une attitude totalement objective et neutre serait d’ailleurs meurtrière et inefficace d’un point de vue militaire. L’horreur de la guerre est aussi d’exiger des hommes qu’ils soient efficaces avant d’être humain, que ceux qui y survivent n’y parviennent qu’en se créant une carapace et en se désolidarisant du sort de leurs semblables. Le soldat qui entretient une forme de conscience n’a-t-il pas le choix, dans ce cas, de se justifier soit par une déformation idéologique du conflit ou par une déshumanisation de son adversaire? Ces procédés sont-ils même plus honnêtes que ceux employés par le cinéaste qui utilise des artifices pathétiques pour justifier ses héros (la musique, le récit, le biais dans la mise en scène, etc.)? De la même façon que le soldat tente de résoudre son problème de conscience, le cinéaste justifie la moralité de ses héros. Peut-être que le film, puisqu’il évolue en fait sur le strict plan subjectif, ne peut pas condamner les actes de ses sujets si eux-mêmes ne le font pas?..

    De toute façon, il semble que quel que soit le point de vue de l’auteur ou ses objectifs, il vaut mieux pour nous que ceux-ci demeurent ambigus, sinon pas trop explicites (si le but de l’auteur est de justifier ses héros, ça reste assez maigre; et si on ne reste pas longtemps perplexe sur ses intentions, un film perd rapidement de son intérêt). Celui qui dévoile trop facilement ses ambitions prend le risque de voir leur banalité exposée et prête le flanc aux remarques malveillantes. De toute façon, je veux en venir à ceci : il me semble que le problème ne réside pas tant dans l’apparence de penchant idéologique d’un film ou dans ses allures de pamphlet politique que dans son manque de profondeur, sa banalité. C’est-à-dire qu’une apparence de propagande pourrait bien servir à une fin supérieure qu’elle serait un trait de génie, alors que si elle est inassumée, inconsciente ou superficielle elle est risible et passablement ennuyante (on n’aime pas avoir l’impression de se faire passer un message par des moyens pseudo-amusants et c’est fort déplaisant d’avoir à supporter ces imbéciles qui croient devoir mélanger au divertissement les petites leçons qui tiennent habituellement lieu de morale). Ce que je veux dire, dans cas-ci c’est que l’auteur aurait pu jouer avec les niveaux d’interprétation et représenter le dilemme moral de ses héros guerriers, le conformisme avec lequel il est généralement résolu, par une esthétique subtilement conventionnelle, subjective et pathétique (c’est-à-dire un parti pris complet de la narration, par exemple). Une telle mise en scène pourrait aussi servir de reflet au travail de propagagande de Tsahal sur ses militaires, ou de celui du gouvernement sur l’opinion internationnale. Bien sûr, il s’agit d’un sujet totalement différent de l’idée de départ, mais pas tant que ça si on considère que ce genre d’influence a dû se produire envers le héros du film. Si le spectateur arrive à prendre conscience que le réalisateur « joue un jeu » ou que ses intentions dépassent les apparences, il peut se former entre eux une intéressante complicité et l’oeuvre peut gagner en dimensions. Pour cela, par contre, il faudrait supposer à l’auteur un minimum de génie et d’inspiration créatrice. Peut-être trop.

    Je m’arrête, je voulais simplement souligner ce point qu’il ne me semble pas intrinsèquement impossible pour un réalisateur de planter son récit à l’intérieur d’un contexte historique ou politique, en même temps que de représenter une histoire subjective. Le contexte a souvent son importance dans le développement psychologique d’une personne et je crois qu’il peut y avoir des moyens habiles de le montrer. Autrement dit, le fait que ce genre d’exercice puisse représenter un piège ne signifie pas nécessairement qu’il soit impossible de ne pas y tomber. Ceci dit, je n’ai pas l’impression non plus d’avoir été très claire et je ne voudrais pas insister sur un point secondaire qui est bien peu en comparaison avec l’essentiel de votre texte, qui me parait très pertinent. Ce serait faire injustice au plaisir que j’ai eu à le lire.

    Écrit par Agathe Hourst
  2. « Ce que je veux dire, dans cas-ci c’est que l’auteur aurait pu jouer avec les niveaux d’interprétation (…) »

    C’est ce que je voulais dire par :

    « La solution consiste peut-être à présenter un point de vue biaisé sans impliquer le spectateur ou le recepteur du film. »

    Écrit par Agathe Hourst
  3. Je comprends ce que vous dites, et je suis d’accord. Vous écrivez: « L’horreur de la guerre est aussi d’exiger des hommes qu’ils soient efficaces avant d’être humain, que ceux qui y survivent n’y parviennent qu’en se créant une carapace et en se désolidarisant du sort de leurs semblables. Le soldat qui entretient une forme de conscience n’a-t-il pas le choix, dans ce cas, de se justifier soit par une déformation idéologique du conflit ou par une déshumanisation de son adversaire?  » Je crois que c’est effectivement là où veut en venir Maoz avec Lebanon, j’ai d’ailleurs défendu dans un autre texte le Hurt Locker de Bigelow sous cet angle justement, en disant que les Irakiens présentés comme de simples figurants étaient nécessaires pour représenter le point de vue du soldat qui, lui, n’a pas le choix de les considérer ainsi s’il veut conserver son efficacité guerrière. Cependant, je crois que Bigelow garde une distance par rapport à ses personnages, elle nous montre leur point de vue tout en nous laissant un espace de réflexion, un espace qui manque à Lebanon, qui lui fonctionne dans un régime à identification totale. Je pense que cet espace est nécessaire, qu’on ne peut simplement faire partager au spectateur un point de vue disons immoral sans lui laisser la chance de le réfléchir un peu de l’extérieur.

    Et à vrai dire, la majorité des critiques que j’adresse à Lebanon ne sont pas avant tout politiques: quand je décris la première scène de violence par exemple, je crois qu’elle est problématique peu importe le contexte du Liban. Elle m’aurait autant agacé dans un film au contexte neutre, dans une guerre non-identifiée, c’est seulement amplifié par l’absence de point de vue autre qu’humain. Même chose pour le prisonnier syrien et le phalangiste, le traitement de ses deux personnages est assez médiocre d’un point de vue purement humain, dans leur représentation stéréotypée, au-delà de leur religion et allégeance politique particulières.

    Écrit par sylvain lavallée
  4. « Je pense que cet espace est nécessaire, qu’on ne peut simplement faire partager au spectateur un point de vue disons immoral sans lui laisser la chance de le réfléchir un peu de l’extérieur. »

    Oui, on se comprends. C’est un peu ce que je voulais dire. Mais bon, pour le reste, je devrai voir le film. Il reste qu’avec un tel contexte, je vois bien dans quelle mesure ce genre de film peut devenir dérangeant. Le Moyent-Orient n’est pas ce qu’on peut appeler un sujet léger…

    Écrit par Agathe Hourst
  5. Je n’es pas trop apprécié le film mon non plus un peu pour les mêmes raisons que vous avez énoncées et aussi pour le rendu « cheap » du concept formel (un canon de tank, immense à en croire le plan final, dont le viseur s’agite style caméra épaule? et un canon qui « pan » comme ça, j’aimerais vraiment voir ça à l’œuvre!).

    J’y préfère le film « Restrepo » que j’ai vu dernièrement qui ne prend pas vraiment position politiquement et qui « montre » la guerre sous un angle assez honnête d’un point de vue humain.

    Je devrais peut-être aussi revoir « Flandres » qui m’avait hautement choqué à l’époque justement pour son absence d’humanisme.

    @ Agathe
    Vos commentaires me semble jusqu’ici un excellent complément au plaisir de la lecture de ce blogue, merci!

    Écrit par bohmer
  6. @bohmer

    Ah oui Flandres, ça m’avait frappé aussi, le premier film de Dumont que je voyais je crois. Pendant le film, je restais assez froid et distant par rapport à ce qui était montré, mais à la fin, la dernière phrase m’a complétement sonné, le film m’est tombé dessus d’un coup. Je me rappelle être rentré chez moi après la projection dans un état second, une sorte de stupéfaction dépressive. Ça m’a pris un bon bout de temps me remettre de celui-là.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  7. bohmer, merci pour vos bons mots.
    Soyez par contre assuré que je suis loin de penser que les textes de Sylvain aient besoins d’un complément.
    Ils portent à la réflexion, et c’est ce qui me plait!

    Écrit par Agathe Hourst

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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