Rendre les formes éloquentes

(Paru sur le blogue de Séquences. Mars 2015 : J’ai longtemps tenu ce texte comme l’expression la plus aboutie de mon idée de la critique, mais plusieurs choses me déplaisent aujourd’hui. Notamment, je ne dirais pas qu’il peut y avoir une « fausse » conception de l’art, ce mot n’a aucun sens en art; il faudrait dire plutôt que certaines manières de penser l’art sont plus réductrices que d’autres, ou plus exactement que certaines ne me conviennent pas, ne correspondent pas à ce que moi je recherche dans l’art. En fait, j’avais encore une hésitation à ce moment, celle du Dialogue Critique, je n’osais pas défendre entièrement la subjectivité du critique, de peur de tomber dans le relativisme. Aussi, je dirais qu’il est essentiel de donner une valeur à l’œuvre d’art, il faut juste éviter de dresser cette valeur personnelle en jugement universel. Mais c’est le premier pas, si l’on veut, vers ma pensée actuelle. Le long passage historique, quant à lui, n’a pas trop sa place là et mériterait un texte à part, plus approfondi. Ça anticipe à tout le moins l’argument final de la série Imitation of Life, en anglais.)

Je concluais mon texte la semaine dernière en promettant d’écrire sur la marchandisation de l’art pour ensuite passer à une définition de la critique, eh bien je me rends compte que je ne pourrai écrire adéquatement sur le premier point, alors plutôt que de balbutier n’importe quoi je passe directement au second, qui de toute façon devait être le point de départ de tout cela; entre mes deux textes le fil n’en sera que plus ténu, mais dans le fond qu’importe. Donc, quant à écrire si souvent sur la critique, autant le faire une bonne fois pour toutes, c’est-à-dire qu’au lieu de prendre le problème de biais en soulignant les bons et les moins bons points des textes de mes collègues, allons-y de front en offrant une définition de ce qu’est la critique, pas simplement de la critique comme pratique journalistique, mais, plus généralement, entendue comme attitude philosophique, en en restant au domaine de l’esthétique qui est le nôtre. Il faudra garder à l’esprit quelques réflexions lancées rapidement la semaine dernière sur ce qu’est une œuvre d’art, puisque pour parler convenablement de critique il faut bien parler un peu aussi de son objet.

Prenons Bazin comme point de départ puisque comme souvent il condense, mieux que je ne le pourrais, l’essentiel de ce que je veux expliciter par ses phrases fortes et limpides dont il a l’habitude. J’ai déjà cité auparavant sa phrase-clé sur la critique, mais il est bon de la redonner dans une version moins estropiée : « La vérité en critique ne se définit pas par je ne sais quelle exactitude, mesurable et objective, mais d’abord par l’excitation intellectuelle déclenchée chez le lecteur : sa qualité et son amplitude. La fonction du critique n’est pas d’apporter sur un plateau d’argent une vérité qui n’existe pas, mais de prolonger le plus loin possible dans l’intelligence et la sensibilité de ceux qui le lisent, le choc de l’œuvre d’art. » Cette définition revendique clairement la subjectivité du critique, dont le travail consiste finalement à justifier son expérience de l’œuvre. La difficulté, comme toujours, est d’éviter le subjectivisme supposé par cette définition pour parvenir à octroyer une valeur de vérité plus universelle à ce qui n’est finalement qu’une vérité personnelle.

Je crois avoir déjà écrit ici que le regard du critique de cinéma était en fait le même que celui du public, qu’il n’y a qu’une seule manière de voir. Si nous acceptons que la critique soit une expérience d’une œuvre d’art traduite en mots, dire « j’ai pleuré » constitue déjà une critique, aussi naïve soit-elle. Lorsque l’on effectue une hiérarchie entre le critique et le public, il y a de sous-entendu que la critique ferait partie du domaine du savoir, que le bagage de connaissances et l’expérience que l’on suppose au critique le rendraient plus apte à porter des jugements « vrais ». Or, comme le dit Bazin, cette vérité n’existe pas, le critique ne saurait la dénicher plus que le public. De toute façon, est-ce le travail du critique de juger de la valeur d’une œuvre? Selon quels critères pourrait-il le faire? La maxime populaire veut que si une œuvre est populaire, c’est que ça ne peut pas être mauvais, sinon pourquoi tant de gens l’aimeraient? En apparence, il y a là un début de réflexion philosophique, cette idée semblant dire que l’appréciation esthétique est subjective, mais qu’une certaine universalité découle d’un consensus (ce qui n’est pas si bête). J’écris en apparence seulement puisqu’en réalité cette maxime transfère dans le domaine de l’art notre conception contemporaine de la réussite sociale : une vie réussie se jauge en fonction de l’accumulation de richesses, ou encore, mais c’est souvent relié, au degré d’exposition publique de cette vie, tout comme une œuvre est estimée réussie si elle est populaire, donc vue et profitable. Cet accomplissement de soi par l’accumulation de richesse tient moins du capitalisme que d’un relent de protestantisme, comme Max Weber l’avait souligné : l’emprise du capitalisme a été beaucoup plus forte dans les pays protestants, car l’idéologie capitaliste permet d’atténuer le doute du protestant vis-à-vis de son sort après la mort. Le catholique a une place assurée auprès de Dieu, mais celle du protestant est précaire, l’accumulation de biens et la sensation de réussite sociale (indissociables) permettent d’atténuer le doute, en donnant l’impression que si on a réussi dans cette vie, on sera sauvé dans la prochaine. Pour donner sens à sa vie, il faut donc réussir socialement (concept qui a survécu à la mort de Dieu), tout comme une œuvre semble d’autant plus riche qu’elle est populaire, ce qu’elle dit doit être bien puissant pour rejoindre autant de monde. Les grands artistes qui ne réussissent pas commercialement sont d’ailleurs toujours affublés d’adjectifs tels qu’incompris, on souligne leur génie en même temps qu’une tendance à l’autodestruction qui expliquerait leur « échec », alors qu’il n’y a là la plupart du temps qu’un artiste fidèle à sa vision, sans égard à sa possible commercialisation.

L’art bien sûr n’a que faire de ces considérations matérielles, la qualité d’une œuvre d’art ne peut se mesurer en fonction de sa reconnaissance publique. Alors, si ce critère est inadéquat, selon quel(s) autre(s) pourrait-on juger de la qualité d’une œuvre? En réalité, le critique n’a pas besoin d’énoncer de jugement de valeur, car, contrairement à la théorie, qui utilise les œuvres comme faire-valoir à une méthode, la critique conçoit chaque œuvre comme engendrant sa propre théorie, chaque œuvre renfermant en elle sa propre méthode; la théorie procède par déduction, établissant un universel qu’elle justifie par le particulier, la critique s’emploie plutôt à définir un particulier pour voir en quoi il tient aussi de l’universel (sans pour autant en induire des lois). Les deux avenues sont valides, il faut seulement voir que la critique se fait en toute modestie, qu’elle ne cherche pas de certitude (comme peut le faire la théorie), qu’elle cherche à définir au mieux de ses capacités un objet qui est, par essence, incertain et inutile. Il n’y a donc pas de critère universel pour juger des œuvres qui, finalement, contiennent potentiellement en elles leur propre critique. Le problème avec la liste d’épicerie des critiques qui ne s’éloignent pas de la structure médiafilm (mise en scène + adjectif, acteurs + adjectif, scénario + adjectif, etc.), c’est qu’elle a comme effet d’homogénéiser toutes les œuvres par une méthode fixe et immuable, donc de les contenir arbitrairement dans des formules indifférentes à la singularité de leurs formes (c’est pourquoi on a souvent l’impression d’un grand vide en lisant des critiques qui suivent cette méthode pour décrire des œuvres trop uniques, le critique ne parvenant qu’à démontrer implicitement l’ineptie de sa démarche). De même, l’œuvre d’art est irréductible à un quelconque discours, une interprétation est toujours partielle et non-définitive, d’où aussi l’inutilité du jugement de valeur : « Les œuvres qui se présentent sans résidu au regard et à la pensée ne sont pas des œuvres d’art » écrit Adorno dans sa Théorie esthétique. En effet, on ne saurait épuiser les interprétations d’une œuvre d’art puisqu’elle vit tant qu’il y a des interprètes et que ceux-ci sont, en théorie, uniques et infinis. Voilà pourquoi, aussi, les intentions de l’auteur importent peu: il est le premier interprète, mais il n’a pas préséance, il en est un parmi tant d’autres.

On semble ici en plein relativisme, mais il n’en est rien : c’est dans la nature même de l’œuvre d’art d’appeler l’interprétation puisqu’il n’y a pas d’art sans interprète. La critique, en ce qu’elle est une expérience de l’œuvre, est donc une nécessité de l’art, il ne saurait y avoir d’art sans critique. La question si souvent posée de l’utilité de la critique est donc sans fondement, ce questionnement ne fait que refléter le statut contemporain de l’art, à qui l’on associe une utilité hédoniste, comme mentionné la semaine dernière : si l’art ne sert qu’à se faire plaisir, à soi, en effet à quoi bon la critique? Lorsque l’on entend souvent répéter ces temps-ci que tout le monde est un critique, il faut comprendre ce qui est supposé par cet énoncé. En théorie, tout le monde est bel et bien un critique, nous en serons tous tant que nous serons confrontés à des œuvres d’art, mais cette maxime populaire n’à que faire des philosophies esthétiques, en réalité ce qu’elle dit c’est que puisque l’art sert à me faire plaisir à moi, je ne vois pas pourquoi je demanderais à un autre son avis sur une œuvre quelconque, je suis le propre juge de mon plaisir. Juger de son plaisir, on l’aura compris, n’est en aucun cas une attitude critique, ce « tout le monde est un critique » repose sur une fausse définition de ce qu’est la critique, définition qui découle elle-même d’une fausse conception de l’œuvre d’art. Quand j’écris que la critique est une expérience de l’œuvre d’art, je ne réduis pas l’expérience aux simples émotions ressenties, les banals « j’ai ri, j’ai pleuré, je suis ému, etc. » S’il y a quelque chose de fondamental dans la critique, c’est l’idée de rencontre : une œuvre d’art nécessite une interprétation tout comme l’interprète n’existe que s’il y a quelque chose à interpréter, donc l’interprète ne porte son nom que s’il interprète quelque chose d’autre que lui-même (tout comme l’expérience d’une œuvre n’en est pas vraiment une s’il n’y a finalement qu’expérience de soi).

J’utilise indifféremment les termes critiques et interprétations puisque toute critique repose sur une interprétation, aussi simpliste soit-elle. Par exemple, dire « c’est drôle » nous indique que nous avons interprété le film comme étant une comédie, réussie de surcroît. On pense généralement l’interprétation comme étant le déchiffrement d’œuvres obscures, comme l’acte de donner du sens à ce qui au premier abord n’en a pas, mais l’acte interprétatif est plus basal que cela : simplement construire le récit d’une œuvre narrative au fur et à mesure qu’il nous est donné constitue une interprétation, celle-ci commence dès que nous associons plusieurs éléments d’une œuvre pour tenter d’en faire un tout plus ou moins cohérent, ce qui se fait naturellement dès le premier regard. Et c’est cette interprétation qui sous-tendra notre expérience de l’œuvre, qui se constitue donc en critique.

Ainsi, il y a critique dès qu’il y a contact avec une œuvre d’art, dès qu’il y a rencontre surtout, c’est-à-dire que l’interprète ne doit pas s’identifier à l’objet de son interprétation, au contraire il doit en reconnaître l’altérité (sinon il ne rencontre que lui-même). C’est à ce niveau, évidemment, que l’on sort du pur subjectivisme : la critique est une réflexion de l’œuvre même, son travail consiste à en rendre les formes éloquentes, non pas à les juger. Il ne s’agit pas alors de soulever quels seraient les qualités et les défauts d’une œuvre, comme on l’entend souvent, mais de voir comment l’organisation de l’œuvre produit du sens. Ces qualités et ces défauts doivent donc être intégrés dans une visée plus large que leur simple dénomination, dans une perspective transcendantale, c’est-à-dire qu’il ne suffit pas de dire « les acteurs sont bons » et « le rythme est déficient », il faut plutôt voir quelles sont les conséquences du jeu des acteurs et du rythme du montage sur l’ensemble de l’œuvre. D’ailleurs, les critiques médiafilmiens donnent l’impression qu’ils conçoivent l’art essentiellement comme un message à faire passer (peu importe que ce message soit d’ordre émotionnel ou intellectuel, simple ou complexe), en conséquence de quoi ils relèvent ce qui peut entraver ce service de messagerie, mais une œuvre d’art est avant tout une vision du monde, un miroir que l’artiste promène sur la route de la vie selon la métaphore consacrée. Ce qui importe, c’est l’angle du miroir, car c’est lui qui détermine l’ensemble de la réflexion, ce qui est montré ou non et selon quelle orientation. La théorie des auteurs était justement fondée sur cet angle, elle suppose qu’un auteur tient toujours son miroir sous le même angle, peu importe ce qu’il choisira d’y refléter (et si c’est angle nous plaît, notre amour pour cet auteur sera inconditionnel). C’est pourquoi, aussi, le style est toujours le véritable sujet d’une œuvre, le contenu étant souvent interchangeable (ce qui ne suppose pas de sombrer dans le formalisme, une œuvre narrative classique peut trouver un angle différent simplement en offrant des nuances dans le jeu des acteurs). En conséquence de quoi, les préoccupations du critique sont avant tout d’ordre stylistique.

Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino

Le danger avec un miroir, c’est que le spectateur y trouve son propre reflet, qu’il s’y complaise, qu’il se valorise donc à travers l’œuvre, mais la critique suppose un dessaisissement de soi, une ouverture à l’œuvre (sinon, encore une fois, on ne fait que l’expérience de soi). Je disais, en conclusion de mon texte la semaine dernière, que la critique entendue ainsi, comme expérience et reconnaissance d’une altérité, est difficilement praticable dans notre monde contemporain, trop individualiste et égoïste – narcissique serait plus juste puisque l’on parle ici d’une incapacité de reconnaître autre chose dans une œuvre que son propre reflet, ou plutôt son propre plaisir. Ce n’est pas pour rien d’ailleurs que l’on se dirige de plus un en plus vers un art immersif, que l’on tend à vouloir intégrer le spectateur à la représentation pour en diminuer de plus en plus le choc de la différence, d’où ces réflexions de plus en plus fréquentes sur la nature du réel. S’il n’est plus possible de savoir si nous sommes dans le jeu ou la réalité (Existenz), le film ou la réalité (Inception), c’est que le spectateur s’engouffre dans la représentation en étant incapable d’y voir une altérité (dans Inception, le cinéma c’est le rêve, et c’est bien en lui-même que Cobb s’est enfoncé, non pas dans le rêve d’un autre). À la découverte de la perspective en peinture correspond la libération du sujet à la Renaissance, la Cité Idéale de Piero della Francesca trouve son équivalent philosophique dans la révolution cartésienne du cogito ergo sum, la perspective supposant un point de vue privilégié, une subjectivité qui détermine la composition de la peinture; pour la première fois, la présence de l’artiste est représentée de façon implicite (un éditorial récent de Panorama Cinéma tournait autour de questions similaires). Encore à ce moment, le sujet pensant reste au service de quelque chose de plus grand que lui-même, l’homme est placé au centre du monde, mais trouve sa justification en celui-ci (Dieu n’est pas encore exclu chez Descartes), de même que la perspective demeure au service du contenu de la toile, nous sommes encore loin de l’autoréflexivité des formes modernes. L’évolution de l’individualisme jusqu’à son expression moderne se poursuit ainsi en parallèle avec une prononciation de plus en plus exacerbée de la subjectivité en art, jusqu’à ce que Kant réfute définitivement l’argument ontologique défendant l’existence de Dieu et que Nietzche constate Son décès, l’homme se retrouvant alors seul avec lui-même. Du coup, d’Henri James à Faulkner, en passant par Proust et Joyce, le roman moderne se met à travailler de front l’idée de subjectivité, bouleversant les formes traditionnelles de la représentation (de concert avec les impressionnistes en peinture); dorénavant l’individu modèle le monde selon sa subjectivité (c’est le stream-of-consciousness). C’est donc sans surprise que la 3D ou l’effet d’immersion des jeux vidéos, tels qu’ils sont utilisés et vendus présentement, sont en parfaite harmonie avec l’individu moderne : celui-ci demande deux choses à l’art, d’abord de pouvoir se perdre en une œuvre, c’est-à-dire mettre son cerveau à off, sortir de son quotidien (mais pas de lui-même bien sûr), et ensuite l’œuvre doit être plaisante, ce qui équivaut à dire que l’individu moderne veut se perdre en son plaisir, qu’il ne demande qu’à être immergé dans son reflet le plus plaisant, vaste entreprise de pur narcissisme. L’individualisme contemporain suppose de même une adhésion à une masse d’individus semblables à soi, une sorte d’individualisme sans individu, où finalement l’individu s’immerge en une masse qui n’est pas autre chose que lui-même.

Une telle attitude, il va sans dire, supprime toute possibilité de critique en ramenant tout à soi, en anesthésiant le choc de l’œuvre que chez Bazin il faut transmettre au lecteur. La dichotomie émotion / raison que j’ai voulu mettre en scène dans mon Dialogue critique est finalement approximative : pour le critique, il ne s’agit pas de déterminer la valeur d’une œuvre d’art, comme mes interlocuteurs fictifs cherchaient à le faire, mais d’y donner sens grâce à notre expérience de celle-ci, de faire parler ses formes, ce qui se fait autant par l’émotion que la raison, tous deux étant également engagées dans cette rencontre de l’œuvre. De toute façon, en décrivant cette rencontre, sa richesse ou sa pauvreté se fera immanquablement sentir. C’est par exemple ce que j’ai essayé de faire dans ma critique de Syndromes and a Century paru dans le dernier numéro de la revue, alors que je voulais simplement décrire le style de Weerasethakul, définir sa vision du monde et sa conception du cinéma qui soutiennent ses films, réservant pour la dernière phrase mon jugement sur le film. De même, je veux la semaine prochaine mettre tout ça en application pour voir en quoi le dernier film de Denis Villeneuve, Incendies, est vraiment nul – oui, voilà bien un jugement de valeur gratuit, mais je ne crois pas qu’il faut s’en dispenser, il faut seulement comprendre que la critique n’a pas comme fonction d’en émettre, ce n’est qu’une décoration parfois encombrante, parfois fort distrayante…

Et il faut bien, en conclusion, remettre à César ce qui lui appartient: le présent texte, et le précédent aussi, s’appuient largement sur les premières pages de la somme de Youssef Ishaghpour consacrée à Orson Welles, Une caméra visible.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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