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The Social Network ou la mort de l’individu

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

The Social Network ou la mort de l’individu Publié le 8 octobre 20103 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Au travers des nombreuses critiques dithyrambiques du dernier film de David Fincher, The Social Network, la comparaison avec Citizen Kane a été presque systématiquement relevée, mais personne, à ma connaissance, ne s’y est vraiment attardé. Elle est pourtant fort riche, elle tient bien plus que d’une simple analogie entre deux jeunes entrepreneurs s’enrichissant dans le domaine des médias à des époques différentes. Il n’y a, bien sûr, aucune comparaison possible en termes de valeur artistique : même si le film de Fincher est brillant, il n’approche en rien le génie, la modernité, la profonde créativité du chef-d’œuvre de Welles, qui n’a pas volé son titre de meilleur film de l’histoire du cinéma. Avec Citizen Kane, Welles faisait tout éclater, il introduisait la subjectivité dans l’œuvre, il brisait la ressemblance, il faisait figure de révolutionnaire en bâtissant son esthétique en réaction au cinéma narratif classique (il ne s’agissait pas d’une condamnation, seulement de rompre la tradition pour proposer autre chose), alors que Fincher perfectionne cette esthétique classique, déviant un peu les genres dans lesquels il s’inscrit, mais jamais au point de briser la transparence propre au cinéma hollywoodien. Mais justement, ce sont ces différences esthétiques sur des sujets similaires qui rendent la comparaison si forte.

Ce qui a retenu l’attention surtout dans cette comparaison, c’est le parallèle entre le journalisme de Kane et les nouveaux médias de Mark Zuckerberg (le créateur de Facebook), et la manière de raconter leurs vies respectives par témoignages et perspectives qui se heurtent sans débouler sur un portrait clair et définitif du personnage. On a moins relevé, par contre, que dans les deux cas cette structure éclatée, sans point de vue fixe, sert à mettre en scène une quête de l’identité dans un monde de faux. L’approche est toutefois radicalement différente : l’esthétique de Welles repose sur une caméra qui affiche toujours clairement son point de vue, qui signale constamment sa présence en spectacularisant sa perspective. C’est ainsi que Welles brise la ressemblance, l’imitation de la nature, en déformant les visages par le grand angle, en utilisant des éclairages ultracontrastés et très marqués, en jouant avec la perspective, par exemple dans le fondu enchaîné au début de Citizen Kane qui est tout simplement impossible physiquement (la fenêtre ne peut garder toujours la même place dans le cadre et la même taille si la caméra se rapproche peu à peu, il faut qu’il y ait trucage, déformation du réel filmé). Welles s’oppose ainsi à Hollywood qui ne jure que par le réalisme, qui ne peut se permettre ce genre d’artifices ostentatoires. Ceux-ci sont quelque peu justifiés par la narration, ils sont à la hauteur du personnage qu’ils dépeignent, ils empruntent sa démesure, mais la déformation est trop prononcée, la caméra trop visible dans ses effets, pour pouvoir rentrer dans un cadre hollywoodien, un cinéma qui au contraire repose sur la transparence. Ces artifices complexifient la réflexion au centre du film : Kane a construit un mythe autour de sa personne, une fiction, que le film tente de percer, par ce journaliste qui cherche la résonnance du mot Rosebud, mais pour atteindre la vérité de son personnage, Welles utilise les mêmes outils qu’il dénonce chez Kane, c’est-à-dire l’artifice et la fiction.

Que fait Fincher, lui, quand il veut savoir qui est Mark Zuckerberg? Il emprunte le réalisme de la tradition hollywoodienne, il fait concorder l’être et l’apparence en conservant la ressemblance de l’image au sujet, il ne problématise pas sa représentation comme le fait Welles. Mais Zuckerberg n’est pas un mythe au même titre que Kane, il n’a pas édifié un monde autour de lui, et en fait il semble franc et direct dans ses relations sociales, c’est d’ailleurs pour être trop honnête qu’il se fait virer par sa petite amie dans la première scène du film. Contrairement à Kane, on n’a pas l’impression que Zuckerberg se cache, qu’il garde en lui un Rosebud qui éclairerait son désespoir. Son secret, c’est plutôt comment fait-il pour être si illisible, comment ce visage peut-il être aussi neutre. Alors que Kane est une somme colossale, un être plein de contradictions et, finalement, de vie, Zuckerberg est tout à fait effacé, complètement refermé en lui, inexpressif. Il n’a rien d’un colosse comme Kane, il n’est pas un visionnaire comme celui-ci, il n’a même pas de vision ou de projet (il ne pense à rien au-delà de sa propre réussite sociale, alors que Kane, s’il veut tout autant réussir, sait exactement comment il le fera), il tombe sur quelque chose par hasard et crée Facebook sans y penser, en refusant toujours de fixer sa création en une forme définitive (il répète souvent qu’il ne sait pas encore de quoi il s’agit, qu’il faut le laisser vivre entre les mains des utilisateurs). Ces différences entre les deux personnages justifient leurs mises en scène respectives, mais l’écart de représentation entre les deux films découle plus profondément d’une évolution dans le statut de l’individu.

Pour Welles, l’individu moderne se met en scène, mais il conserve encore son individualité, il n’en est pas à cet individualisme sans individu que j’ai décrit récemment. C’est que la subjectivité chez Welles est encore un moyen d’atteindre à la vérité, il est loin du relativisme où tout se vaut, tout s’équivaut, tout ne vaut rien. L’art, par exemple, subjectivité par excellence, est capable de faire sens là où le monde n’est que confusion. C’est ce que nous dit le dernier plan de Citizen Kane, ce mouvement de caméra qui révèle la signification de Rosebud : ce mouvement n’est lié à aucun personnage, c’est Welles lui-même qui donne la réponse au spectateur, un peu comme si après nous avoir fait voir la perspective de la femme de Kane, de son meilleur ami, de son protecteur, etc., Welles nous montrait la sienne, aussi incomplète que les autres. Le journalise, lui, a échoué, son News on the March sera toujours incomplet, seul l’art, le film Citizen Kane lui-même, a pu déchiffrer l’énigme Rosebud, par un mouvement de caméra qui lui est propre – d’où l’inscription de Citizen Kane dans une modernité artistique, la forme ayant préséance sur son contenu, le style étant le véritable sujet.

Charles Foster Kane bâtit son empire grâce au journalisme, dans un monde où les faits ont toujours leur importance, où ils sont encore considérés comme source de savoir, puisque c’est grâce à ceux-ci qu’il peut exercer son pouvoir. Zuckerberg, au contraire, vit dans un monde d’apparence, c’est pourquoi l’argent est secondaire pour lui, en fait tout ce qui lui importe c’est d’être visible socialement, de réussir et surtout d’être reconnu, vu. Être, c’est être perçu disait Berkeley, et c’est ce que permet Facebook, d’être plus perçu, en ne présentant toutefois que ses apparences les plus superficielles. Zuckerberg ne construit rien : alors que Kane, tout-puissant, domine le monde et modèle un domaine à son image, Zuckerberg, pathétique, modèle une application à l’image d’une société à laquelle il ne peut participer autrement, souhaitant simplement mettre en ligne l’expérience du collège (selon ses propres mots, que je cite de mémoire). Et à quoi se résume cette expérience du collège? De l’université, nous ne voyons que les fêtes étudiantes et les relations de pouvoir entre les étudiants (l’éducation n’est pratiquement pas représentée), ce qui correspond exactement à la fonction de Facebook, les « amis » sur ce site constituent des objets qu’il suffit d’additionner pour augmenter son statut social, la qualité des interactions étant sans importance, la quantité primant.

Il y a là toute une vision utilitaire des relations sociales, où l’Autre n’est qu’un outil permettant d’accéder à la réussite, vision que Facebook cristallise sur le web. Si, dans tous ses films, la paranoïa est pour Fincher l’état type de l’individu moderne, c’est que ce dernier se doute bien qu’il n’est pas plus qu’un outil pour autrui puisque c’est ainsi que lui-même considère l’Autre. Il se trouve donc seul avec lui-même, toujours agressé par cet Autre qui ne veut que grimper sur son dos pour mieux s’y tenir debout, bien à la vue de tous. L’utilisation presque systématique du champ contrechamp dans The Social Network permet de mettre en scène cette idée en insistant toujours sur la confrontation; personne ne se parle, ne s’écoute, surtout pas Zuckerberg dont les monologues solipsistes ne semblent s’adresser qu’à lui-même. En même temps, l’absence de profondeur de champ ramène tout à l’avant-plan, aplatissement de l’image qui peut se lire de deux façons : il s’agit d’abord de la perception de Zuckerberg, replié sur lui-même au point de ne jamais considérer l’Autre autrement que comme un objet du décor, utile de temps à autre (en fait, il serait plus juste de dire que ce n’est pas simplement la vision de Zuckerberg, mais celle de toute une société), et plus fondamentalement il s’agit d’un regard en surface, qui fragmente, isole, simplifie. Chez Welles, au contraire, la profondeur de champ représentait une profondeur de l’individu, celui-ci se déployait sur plusieurs plans, et pour reprendre Deleuze, cela permettait d’explorer une région du passé.

Cette absence de profondeur de champ chez Fincher se conçoit donc aussi selon le traitement du temps dans le film. La structure de The Social Network est semblable à celle de Citizen Kane en ce qu’elle fonctionne par témoignages révélant le passé, mais elle est à la fois plus simple et plus complexe : dans le film de Welles, les allers-retours entre le passé et le présent sont clairement annoncés par l’entrée en scène d’un nouveau narrateur interviewé par le journaliste, tandis que dans The Social Network le récit semble au présent pendant plusieurs minutes avant que les premières scènes des dépositions apparaissent, nous faisant remettre en question cette première perception. Il y a de plus deux dépositions différentes, dont la position temporelle entre elles et le récit lui-même de la création de Facebook n’est jamais clairement définie, on effectue de nombreux sauts d’une déposition à l’autre pour changer de perspective, sans prendre le temps de l’annoncer au spectateur, parfois une phrase se poursuit d’une temporalité à l’autre, bref c’est très éclaté et très peu linéaire, plus complexe à première vue que Citizen Kane.

Toutefois, malgré ce dispositif narratif, The Social Network ne se préoccupe jamais des notions de temps ou de mémoire, qui justement constituent l’individu, le portrait de Zuckerberg reste cohérent et stable peu importe qui raconte quelle partie de sa vie (il n’y a pas de scènes répétées, de variations, etc.) En fait, cette structure forme une sorte de réseau, et le propre du réseau est de se déployer dans l’espace plutôt que dans le temps. Au contraire, dans Citizen Kane la mémoire et le temps sont constamment travaillés, par exemple dans des scènes répétées sous de nouveaux angles lorsqu’elles sont racontées par des narrateurs différents (le soir de la première du spectacle de la femme de Kane entre autres), faisant varier ainsi leur résonnance. La profondeur de champ couplée au plan-séquence, utilisée seulement à trois endroits bien précis, permet aussi de mettre l’emphase sur le temps par l’intrusion d’une durée réelle (pour reprendre le concept d’Henri Bergson, de qui s’inspire Gilles Deleuze) qui vient souligner des moments de crise dans la volonté de puissance de Kane (Deleuze encore, dans l’Image-Temps, voir extrait ici). À l’inverse, le temps est traité avec une totale indifférence dans The Social Network, c’est pourquoi les dépositions ne sont pas introduites dès l’ouverture du film, le processus de remémoration étant sans importance, l’image ne marquant d’ailleurs aucune différence entre le passé et le présent. Tout se produit dans l’espace, d’où le champ contrechamp entre le passé et le présent, tout comme la durée homogène de Bergson se déroule dans l’espace et non plus dans le temps. Cette deuxième durée, pour pousser au bout l’analogie, serait l’expression symbolique du moi fondamental ou de la durée réelle, c’est une sorte de réification de nos états psychologiques, complexes et fluides en réalité, que l’on simplifie et fixe pour faciliter la vie sociale : « Mais à mesure que se réalisent le plus complètement les conditions de la vie sociale, à mesure aussi s’accentue davantage le courant qui emporte nos états de conscience du dedans au dehors : petit à petit ces états se transforment en objets ou en choses; ils ne se détachent pas seulement les uns des autres, mais encore de nous. Nous ne les apercevons plus alors que dans le milieu homogène où nous en avons figé l’image et à travers le mot qui leur prête sa banale coloration. » (Essai sur les données immédiates de la conscience) Les plans brefs et rapprochés viennent saisir l’émotion rapidement, dans son expression la plus simple, sans lui laisser le temps de se développer dans la durée, niant son identité réelle, alors que le plan-séquence, au contraire, permet de saisir la durée réelle en subordonnant le mouvement au temps. La mise en scène de The Social Network, au premier abord conventionnelle, prend ici tout son sens : les émotions sont des objets banals, comme l’individu qui les émet.

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Il n’y a donc plus d’individu chez Fincher, il est mort dans un subjectivisme qui finit par nier la société, puisque ces deux termes, individu et société, n’existent qu’en relation l’un à l’autre. Si l’individu est trop replié sur lui-même pour s’ouvrir à l’Autre, s’il considère que toutes les perspectives se valent, il nie tout ce qu’il peut y avoir en dehors de lui, et donc nécessairement toute forme possible de société qui repose sur un consensus commun, sur la responsabilité engagée de plusieurs individus qui se reconnaissent entre eux. D’où cette expression d’individualisme sans individu, puisqu’il ne peut y avoir d’invidu sans société; d’où cette nécessité d’être vu, sorte de tentative pour l’individu de persister à exister. Ce besoin de publicité, d’ailleurs, était déjà présent dans Seven, Fight Club et Zodiac, la violence était seulement plus visible ou physique que dans The Social Network. L’anonymat était aussi au cœur de ses films, du John Doe de Seven au tueur inconnu de Zodiac, jusqu’à ce Zuckerberg énigmatique, aux contours flous. Chez Welles, l’identité reste fondamentale, même si elle se cache sous le faux; chez Fincher, cette quête est rendue impossible, il n’y a plus que le faux, les apparences, un moi réifié qui n’arrive plus à s’exprimer, d’où la violence par laquelle il tente d’être vu.

Dans plusieurs de ses films, Fincher renonce à connaître certains personnages, le John Doe de Seven par exemple, ou le Zodiac dans le film qui porte son nom (plutôt son pseudonyme, son alias virtuel pour faire un lien avec le web) . Dans ce dernier, l’enquête et ses procédures sont bien plus importantes que le tueur lui-même, comme le notait Nathan Lee (où a-t-il disparu celui-là?) dans sa critique pour le Village Voice : « The medium is the message in Zodiac. […] the Zodiac is never given an attention-grabbing p.o.v. shot, but his communiqué is. A serial-killer flick that isn’t really about a serial killer, a procedural keyed to the psychology of procedure more than the men engaged in it, Zodiac is an information system of bewildering complexity laid out for our contemplation. It’s an epic, reflective analysis of how one canny lunatic triggered an all-consuming flood of data that swept up, and drowned, three different entities: the media, the police, and one man’s life. Zodiac returns the serial-killer flick to its roots in Fritz Lang’s M, a movie likewise preoccupied with technology, symbols, spatial patterns, communication systems. » Dans Zodiac, l’accumulation de faits et d’informations rend toute causalité hasardeuse, il devient impossible de se tracer une route parmi ce labyrinthe empiriste, au point de court-circuiter la connaissance; Kane ne pourrait déjà plus dominer ce monde où les faits n’ont plus d’emprise.

Ainsi, la vérité n’est plus de l’ordre du connaissable, le relativisme a tout emporté. Comme le Zodiac, Zuckerberg est une énigme que le film ne peut pas percer (contrairement à Rosebud que l’art, lui, réussit à dévoiler) puisque l’interprétation qu’offre Jesse Eisenberg pose problème : son visage reste toujours neutre, distant, froid, inexpressif, presque immobile. Peu importe les motifs, jamais explicités, qu’on peut lui assigner (vengeance sur sa petite amie, jalousie envers son ami qui se fait accepter dans des fraternités prestigieuses, désir d’ascension sociale), rien ne peut s’agripper tout à fait sur ce visage trop lisse, le spectateur en est réduit aux suppositions. Mais y a-t-il vraiment quelque chose derrière? John Doe, le Zodiac, Zuckerberg, chez Fincher, ce sont toujours des personnes qui n’existent pas, qui n’ont aucune identité, qui cherchent à se faire voir avec violence, ce qui trouve sa parfaite expression sur une page Facebook, celle-ci demeurant trop impersonnelle pour représenter réellement son utilisateur, celui-ci devant se conformer à une mise en page et une interface fixe, parfait exemple d’indifférence de la forme à un contenu qui finit par s’y dissoudre. Ainsi, l’utilisateur, véritable John Doe, n’en est pas moins parfaitement visible, accessible partout à travers le monde, entouré constamment de sa collection d’amis.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

3 comments

  1. bonjour

    j’ai hate de lire ta critique du dernier fincher,gone girl.
    n’ayant pas encore vu le film et etant un assidu de l’univers du genial realisateur.
    j’ai parlé de toi sur le forum de dvdclassik.com (forum ou il ya des vrais echanges passionnés sur le cinema) ou je leur conseillais de lire ton blog et pour certains (thaddeus) de te contacter car ils ont la meme approche que toi du cinema .ils aiment les memes realisateurs ,les memes philosophes et une critique qui met toujours l’individu au premier plan.
    cette conscience et respect d’autrui est ce qui me fait suivre avec attention tes differents blogs (serait bienvenu que tu ne changes plus de lieu pour le moment).
    jai beaucoup appris sur le cinema et moi meme grace a tes ecrits et aux grands realisateurs (fincher,malick,eastwood,van sant…etc..).merci.
    dom sylva,france.

    1. Merci à vous pour les bons mots!

      Pour le lieu, je ne devrais plus changer et si j’écris ailleurs de toute façon j’en parlerais ici. Je jetterai un oeil sur ce dvdclassik…

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