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Se libérer du passé

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Se libérer du passé Posted on 10 décembre 2010Leave a comment

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

J’écrivais la semaine dernière que les films hollywoodiens étaient essentiellement conventionnels et répétitifs, que les grands auteurs du moment ne semblent pouvoir pratiquer créativement leur art qu’en réfléchissant sur son passé et leur rapport personnel à celui-ci. En cette fin d’année où commencent à s’accumuler les grosses sorties américaines, tous ces films « sérieux » et « importants » que l’on sait déjà, avant même qu’ils ne paraissent sur nos écrans, qu’ils seront nominés aux Oscars en février prochain, je constate plus que jamais cette idée que je veux ici préciser. De tous les candidats pré-oscariés que j’ai vus, rien ne me convainc particulièrement, excepté The Social Network, de loin le meilleur film américain de l’année. J’ai déjà abordé ce film auparavant, je ne veux pas y revenir, il suffit de dire que justement son discours passe par une référence à l’histoire du cinéma, à Citizen Kane bien sûr, mais il y a aussi tout un rythme qu’il emprunte à la screwball comedy, des dialogues délivrés à la Howard Hawks, et peut-être une vision estudiantine qui n’est pas si loin de John Hughes. Bien que plus complexe et tout aussi construit et réglé au quart de tour qu’un King’s Speech ou un Black Swan, le film de David Fincher m’apparaît beaucoup plus frais et vivant que ces deux exemples, qui eux portent le poids des conventions sans réussir à les transcender.

Enfin, le problème vient peut-être de moi, peut-être que je n’arrive qu’à m’intéresser aux films référentiels, toujours est-il que j’ai l’impression qu’Hollywood parvient à se dépêtrer de la tradition qu’en la citant explicitement.  Les cinéastes contemporains semblent tellement conscients d’arriver après une certaine perfection que ce passé en devient entravant, que pour le surmonter il faut  absolument le mettre directement en scène, par un jeu sur le genre, par des citations, ce qui tout d’un coup libèrent les cinéastes. Dans son livre The Way Hollywood Tells It, dont je parlais la semaine dernière, David Bordwell remarque un appauvrissement des techniques de mise en scène, une nouvelle façon de filmer qu’il nomme « intensified continuity » et qui serait une version intensifiée du langage classique. J’en ai déjà parlé ici, pour résumer on constate aujourd’hui la raréfaction de certains procédés de mise en scène qui débouche sur une uniformisation de plus en plus grande du langage : exit, entre autres, les compositions à deux ou plusieurs personnages, auxquelles on préfère les acteurs isolés, la plupart du temps en gros plan; exit aussi la focale moyenne, pas de 50mm aujourd’hui, on alterne plus volontiers entre de longues focales pour les gros plans et les courtes pour les plans d’ensemble, même le plan américain est devenu une denrée rare; exit encore les plans longs, pas nécessairement les plans-séquences, mais les discussions de trente secondes, voire une ou deux minutes, filmées en un plan fixe, ce qui se voyait souvent jusqu’à la fin des années 50, mais qui a pratiquement disparu aujourd’hui, le temps moyen d’un plan se tenant plus autour de 2 ou 4 secondes, peu importe le type de films. Le langage « intensifié » qui résulte de ces choix esthétiques est plus rapide et plus mouvementé, la caméra s’est libérée avec la steadycam et a tendance à virevolter sans raison, mais l’apparence de liberté que confère tout ce mouvement cache mal la léthargie dans laquelle se trouve présentement ce cinéma.

Prenons The King’s Speech, l’un des films les mieux reçus de l’année par la critique, l’un des favoris pour les Oscars, Colin Firth a déjà pratiquement son trophée entre les mains – bon, on n’est pas précisément à Hollywood, c’est une production anglaise, mais on se situe dans la même esthétique. Le film est loin d’être mauvais, mais il est difficile de trouver quoique ce soit de vivant dans ce scénario et cette mise en scène qui suivent à la lettre toutes les règles habituelles de ce type de production, au point que l’on sent surtout une servilité par rapport à ces conventions, comme si on ne pouvait pas faire autrement que de les suivre, et, plus important, comme si cette obligation empêchait une expression qui pourrait être plus libre. Le film porte sur un roi qui bégaie, qui doit libérer sa parole pour pouvoir exercer sa fonction, mais le film lui-même n’arrive jamais à libérer son propre langage, à devenir aussi inspirant visuellement que son personnage est supposé l’être pour le spectateur. On se dit alors que la mise en scène devrait prendre exemple sur la thérapie qu’elle propose, qu’elle devrait imiter Colin Firth qui éclate en quelques Fuck Fucking Fuck pour débloquer sa voix, qu’elle devrait se permettre un peu de ludisme donc, plutôt que de chronométrer ses rires et ses larmes selon des barèmes très précis (qui sont, paradoxalement, tout aussi efficaces que prévisibles).

Car c’est ainsi surtout que se manifeste cette conscience du passé, dans ces manuels de scénarisation et de mise en scène qui sont suivis, consciemment ou non, par tous les cinéastes américains, dans ces guides d’instruction qui stipulent, avec derrière eux en exemple toute l’histoire d’Hollywood, qu’un contrat doit être signé à la trentième minute parce qu’il faut établir à ce moment un objectif clair au personnage principal. On pourrait parler de commercialisation du cinéma, dénoncer là une volonté d’offrir une formule qui garantit la création d’une œuvre rentable, mais selon moi il s’agit surtout de canoniser, en la figeant, une tradition qui a émergé naturellement, et qui n’a jamais existé aussi rigidement que depuis qu’on l’a définie. Contrairement à ce que Billy Bob Thornton a déclaré récemment, le problème à Hollywood présentement ne provient pas des jeux vidéo, des vampires ou de ces maudits aigles de guerre (!), mais de cette tradition que l’on a décidé d’honorer en élaborant un système à partir de ses réussites passées.

Je ne veux pas plaider ici pour une mise à mort du langage classique, ou même de sa version « intensifiée », qui gagnerait toutefois à se modérer un peu, ce qui m’importe surtout c’est de remarquer qu’il est possible de jouer avec ces conventions sans s’y opposer. C’est cette dimension de « jeu » qui manque cruellement à des films comme The King’s Speech, même si ce dernier se veut ludique justement, qu’il tente d’afficher une légèreté et une aisance qui ne parviennent toutefois pas à percer l’épaisseur des conventions qui les recouvrent (l’exemple est plus évident, mais on pourrait prendre aussi Black Swan ou Rabbit Hole, ou The Social Network à un degré moindre). C’est de liberté qu’il manque dans les productions récentes, autant dans les blockbusters que dans le cinéma indépendant, une liberté qui était pourtant bien présente durant l’âge d’or des studios, et une liberté que l’on retrouve intacte en Asie, d’où proviennent les meilleurs films de genre du moment.

Sparrow

Johnnie To est le meilleur exemple d’un cinéaste utilisant le langage classique avec une liberté et une souplesse peu communes. Il y a, bien sûr, cette caméra ultra-élégante et cette sensualité des images qui donnent avant tout cette impression de liberté, en tout cas de flottement et de raffinement, mais ses scénarios aussi sont construits avec la même désinvolture, une sorte d’insouciance envers des règles que pourtant To respecte toutes. On peut facilement repérer les trois actes d’Exiled par exemple, mais les pivots font plus que simplement diriger les personnages vers une finale qui est préparée depuis le premier plan, comme c’est la norme, ces pivots relancent toujours le récit dans une direction inconnue en changeant les allégeances entre des personnages ou en tuant un protagoniste que l’on croyait important. To utilise aussi des motifs récurrents pour créer une cohérence, mais ceux-ci ne sont pas reliés dans des causalités étouffantes, il s’agit plus de jeu avec l’espace, comme la canette de boisson gazeuse dans Exiled qui revient dans trois séquences d’action et qui est utilisée différemment à chaque fois, ou l’ascenseur dans Sparrow dans lequel à deux reprises To s’amuse avec des situations burlesques. La construction des scénarios est plus lousse, la mise en scène plus aérée, enfin il y a quelque chose d’absolument exaltant dans ses films, qui nous donnent toujours l’impression que To est le premier à filmer certaines situations pourtant éprouvées, même si par ailleurs son cinéma est référentiel (Exiled est un hommage au western et à Leone en particulier, Sparrow un hommage à Jacques Demy). Ces références, comme les codes et conventions qu’il utilise, apparaissent toutefois avec grâce, sans la déférence habituelle que l’on sent à Hollywood, non pas comme un obstacle à surmonter ou à reconnaître pour arriver à s’exprimer, mais comme quelque chose qui est là, tout simplement.

Ce jeu et ce ludisme n’empêchent pas la rigueur, au contraire, personne ne travaille l’espace comme To actuellement, et pas seulement dans ses fusillades, pour lesquelles il est plus reconnu, même ses discussions sont filmées avec une rare inventivité (il utilise d’ailleurs de nombreuses techniques devenues rarissimes à Hollywood, les compositions spacieuses à plusieurs personnages entres autres). De plus, ses films rallient un grand public, et en ce sens il perpétue plus que tout autre la grande tradition hollywoodienne, l’âge d’or des studios, qui s’imposait par cette même capacité à réunir succès populaire et réussite artistique. Pour moi, il y a dans ces films toute une fraicheur que je peine à trouver à Hollywood, dont le cinéma actuel aurait bien intérêt à prendre son passé un peu moins au sérieux.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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