Tenir la violence à distance

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Sur son blogue à cyberpresse, Jozef Siroka rapportait vendredi dernier une chronique de Michael Phillips, critique au Chicago Tribune, rebrassant le sempiternel débat sur la violence à l’écran. Dans son article, Phillips se demande si notre comportement envers la représentation de la violence dans la culture populaire n’est pas hypocrite : « The film industry has long made hypocrites of even the most left-leaning, gun-control-advocating liberal. When a director as skillful as Michael Mann exploits the kinetic, cinematic possibilities of a shootout, whether modern (Collateral) or period (2009′s Public Enemies), the results can be exhilarating even to folks with a « One World » bumper sticker on their Prius. This medium is born for blood, speed and mayhem. It is meant to excite, sometimes irresponsibly, usually subrationally. I’m a hypocrite through and through. I believe America’s gun laws lack morality, sense and reason, yet I consume my fair share of gun violence, electronic division. » Le lien que fait Phillips entre la violence en art et la question politique du contrôle des armes à feu est on ne peut plus contestable, ce n’est pas en restreignant la représentation de la violence au cinéma que du jour au lendemain on abolira le second amendement, mais lorsque Phillips décrit le spectateur moyen comme un Travis Bickle, « taught to fetishize guns and what they can do », il touche à un problème qu’on ne peut écarter aussi facilement.

Je suis certainement hypocrite à ma façon : alors que je consomme amplement de cette violence au cinéma avec un certain plaisir, je ne peux pas croire que ces images sont sans effet sur moi. On ne saurait, certes, condamner en bloc les images de violence, elles ne sont pas mauvaises en soi, on peut même leur trouver une vertu, elles peuvent par exemple nous permettre d’affronter l’horreur : le théoricien allemand Siegfried Kracauer comparait le cinéma au mythe de Méduse, ce monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, pouvait l’approcher en évitant ce regard. Selon la métaphore de Kracauer, Méduse serait l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler, et le bouclier-miroir serait le cinéma, l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation. Nous ne sommes pas trop loin ici de la catharsis aristotélicienne : l’image peut nous guérir de l’horreur, comme la tragédie peut nous purger de nos passions. Évidemment, toute image de violence ne peut prétendre à ce statut pharmaceutique, Kracauer utilisait d’ailleurs sa métaphore à propos des images d’archives et non d’une représentation fictionnelle de l’horreur; je doute qu’il ait écrit la même chose pour parler de torture-porn.

Toutefois, si le torture-porn ne peut sans doute pas prétendre à quelque effet thérapeutique, ces images de violence, représentée de façon de plus en plus excessive et abondante, nous permettent quand même d’approcher une horreur qui nous était autrefois plus difficile d’accès, il y a un effet de bouclier-miroir présent dans toute image de violence, mais il n’est pas dit que cette distance nous permet toujours de mieux décapiter la bête. Car à force de voir la violence sous une forme esthétisée, à travers un bouclier-miroir qui nous distancie de l’événement réel, avons-nous appris à appréhender toute forme de violence sous un aspect uniquement esthétique, au point où le sang, même dans le réel, n’est plus que du rouge?

Il y a en général deux arguments utilisés pour nier que la violence à l’écran puisse inciter à la violence dans le réel : il y a en premier cette idée de catharsis, la violence fictionnelle ne pouvant pas engendrer de violence réelle puisqu’elle vient en fait la sublimer en nous permettant d’assouvir nos pulsions animales par la représentation, mais comme je l’ai écrit, ce ne sont certainement pas toutes les images de violences qui peuvent remplir ce rôle. Le deuxième argument, qui est un parfait opposé du premier même s’ils sont parfois utilisés de pair, prétend plutôt que la violence dans les images tient avant tout de l’esthétique, et qu’ainsi nous pouvons l’apprécier comme simple spectacle, depuis notre position de spectateur sachant parfaitement qu’il ne s’agit que d’une simple représentation. Cette idée découle d’une conception plus large de l’art, qui s’opposerait en tout au réel dont il ne serait qu’une simple imitation, l’art serait en quelque sorte en dehors de la réalité, et ne saurait donc en aucun cas l’affecter. Il s’agit plus ou moins de la position que tient la philosophie de l’art vis-à-vis de son objet depuis au moins Platon, ce dernier réduisant l’artiste à un simple imitateur, qui ne crée rien, qui ne possède aucun savoir, puisqu’il ne fait qu’imiter quelque chose de préexistant.

Je tire cette thèse de l’assujettissement philosophique de l’art des écrits du critique et philosophe Arthur Danto, dont j’utilise ici son essai intitulé L’art dangereux : « […] si le public aime que l’art soit une illusion, donc qu’il soit assez semblable à la réalité pour pouvoir être pris pour elle tout en se situant logiquement en dehors d’elle, de sorte qu’il ne puisse avoir ni les mêmes causes ni les mêmes effets – donc, qu’il soit un épiphénomène futile –, alors l’art a un statut éphémère du point de vue métaphysique. » L’art aujourd’hui n’est plus considéré comme simple mimesis, mais c’est avec cette première théorie que commence ce mouvement de neutralisation de l’art, qui a été définitivement déclaré impotent par Kant et sa Critique de la faculté de juger (1790), œuvre phare des théories esthétiques modernes. Danto résume en une préposition la philosophie de l’art de Kant : « les œuvres d’art plaisent sans être au service d’un quelconque intérêt », ou comme je le disais dans un article précédent qui défendait cette définition de Kant (je n’en suis pas à une contradiction près…), les œuvres d’art sont des « finalités sans fin », on ne saurait leur accorder une quelconque utilité. Le concept d’art garantit ainsi une immunité à l’artiste qui peut dire tout ce qu’il veut, de la manière qu’il le veut. L’artiste a le droit à une pleine liberté d’expression, puisque même si par exemple son œuvre est antisémite, on ne peut pas la déclarer ainsi, ce qui serait supposer que l’œuvre sert à propager la haine des Juifs, mais l’artiste n’a pas de but, pas de fin, il ne peut donc pas faire de propagande. D’ailleurs, quand on aborde un film comme Birth of a Nation aujourd’hui, on écarte complètement le discours terriblement raciste du film, comme si le fait que ce film de Griffith soit un chef-d’œuvre esthétique pardonnait un tel discours, ou le rendait inoffensif, accessoire.

birthofnation_big

Dans son texte sur « l’art dangereux », Danto ne parle pas de la représentation de la violence, mais du jeu entre art et politique, de la censure s’exerçant (ou non) sur des œuvres considérées comme trop dangereuses pour le pouvoir en place. La discussion peut toutefois s’étendre à la notion de violence, par exemple lorsqu’il écrit : « Le fait de traiter les textes comme des objets esthétiques et de les appréhender à travers le prisme protecteur du nouveau concept de l’art permettait au public [du XVIIIe siècle] de contempler les gestes et déclarations les plus incendiaires à travers une distance irréductible – la “distance esthétique”, comme Edward Bullough l’a appelé dans un essai célèbre – sans subir la moindre conséquence. » Il faut se demander alors : puisque l’art garantit une totale liberté d’expression, à quoi peut bien servir cette liberté si ce que dit l’artiste importe peu, si le regard qu’il nous offre sur le monde ne peut être appréhendé qu’à une certaine distance qui nous garantit d’en être immunisé? Comme Danto, je crois qu’effectivement l’art a le pouvoir d’être dangereux, qu’il a « la possibilité de représenter des choses dangereuses, mais de telle façon qu’il devient aussi dangereux qu’elle ». Kant et Platon ne seraient pas en désaccord, puisqu’en réalité leurs théories reconnaissent implicitement le pouvoir dangereux de l’art qu’ils tentent justement de désarmer. Une fois ceci reconnu, nous dit Danto, il « reste une tâche morale : celle de débarrasser le concept d’art de la liberté purement formelle qu’il a acquise, liberté par le biais de laquelle les œuvres d’art peuvent représenter n’importe quoi de n’importe quelle façon sans avoir d’effet, “parce que c’est de l’art” ».

Ce n’est pas une mince tâche, bien sûr, admettre que l’art peut être dangereux, c’est admettre qu’il faut le réguler d’une quelconque façon, ce qui ouvre grand la porte à une censure abusive. Pourtant, c’est surtout le discours autour des œuvres qui devrait changer. J’écrivais, par rapport à l’Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul, que le cinéma de ce cher Joe tend à faire fondre la dichotomie entre réel et fiction que l’on opère toujours en Occident, que la fiction devrait servir avant tout à nous faire vivre le monde autrement plutôt qu’être reléguée à un rôle de divertissement. Si la fiction peut provoquer une catharsis chez le spectateur, il faut que l’investissement émotionnel dans la représentation soit assez fort, ce qu’une attitude de détachement esthétique ne peut permettre (il peut il y avoir une forme de jouissance esthétique, mais rien à mon avis qui peut permettre de purger ses passions). L’art, pour moi, fonctionne surtout de cette manière, le spectateur pénètre la fiction et se laisse investir, exactement comme l’oncle Boonmee se laisse porter par l’atmosphère de cette grotte originelle où il se laisse mourir, une attitude qui ne peut être compatible avec cette idée de distance esthétique. Je me demande d’ailleurs à quel point ces théories esthétiques considérant l’art comme « sans fin » ont fini par pénétrer les foules et pourraient ainsi être tenues responsable de notre manière de considérer l’art aujourd’hui, ce divertissement superficiel, cette fioriture inutile destinée à notre seul plaisir. Enfin, si l’art cesse d’être considéré comme une futilité métaphysique, s’il fait partie du réel et y participe, s’il n’est plus une illusion ou une imitation, l’artiste se retrouve avec une responsabilité nouvelle entre les mains – et la question de la représentation de la violence devient un enjeu éthique majeur. (Il y aurait une tonne de nuances à faire entre ce qui est de l’art, de la fiction ou une image, des concepts qui ne se recoupent qu’en partie mais que j’ai utilisés de façon plus ou moins synonyme, il reste que toute image, qu’elle soit du domaine de la fiction ou du documentaire, de l’art ou des médias, est regardée aujourd’hui à partir de cette distance esthétique.)

Le débat sur la représentation de la violence est souvent écarté rapidement d’un revers de la main sous le prétexte qu’on n’a jamais réussi à établir une corrélation entre une image violente et un acte violent. Je ne crois pas non plus que l’image dispose d’un tel pouvoir, je ne pense pas qu’elle puisse posséder un spectateur au point de lui faire commettre un acte qu’il n’aurait pas posé autrement, même si je propose une relation intimiste entre l’art et le spectateur. Je pense plutôt, à l’instar de Susan Sontag, que l’image contemporaine a contribué à « abaisser le seuil de l’effroyable » (L’Amérique à travers le miroir obscur des photographies), ce qui à mon avis n’aurait pas été possible si au dix-huitième siècle on n’avait pas placé l’art sur un piédestal destiné à la simple contemplation (remarquons d’ailleurs que c’est à peu près au même moment que l’art se sécularise et se désinvestit complètement de sa fonction magique, autrefois constitutive). Depuis son avènement, l’image photographique nous a amenés à regarder la réalité différemment : la chronophotographie de Muybridge nous a permis de voir comment un cheval galope réellement, le gros plan nous a révélé des aspects inédits de la nature, l’acte même de photographier permet de fixer dans le temps l’éphémère, de percevoir ce qui autrement demeurerait invisible. De même, les images de violence nous ont certainement permis de voir celle-ci autrement, il m’apparaît incontestable que ces images exercent une influence sur nous, comme toute image, mais il n’est pas dit que cette influence soit « bonne » ou « mauvaise », ou même si elle peut être qualifiée en ces termes.

Je disais en introduction que le lien fait par Phillips entre la violence dans les films hollywoodiens et le second amendement est hautement contestable, mais si l’art permet de fléchir le regard en nous faisant voir le monde autrement, les plus puissantes des œuvres pouvant même changer radicalement notre perception du monde, alors de voir constamment des personnages armés ne peut qu’effectivement nous proposer implicitement qu’il est normal d’être américain et d’avoir un fusil (comme l’écrit Jozef Siroka sur son blogue, « un héros armé dans un film américain est pratiquement devenu un pléonasme »). Ce n’est pas en démilitarisant les films que l’on démilitarisera les citoyens américains, mais il faudrait peut-être rappeler plus souvent que l’éthique ne se dissocie pas si facilement de l’esthétique.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

Soyez le premier à commenter

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *