De l’utilité de l’auteur

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Oui, encore une fois, revenons sur ce mot « auteur », décidément le sujet 2011 sur ce blogue. Prenons cette fois une avenue un peu différente, attardons-nous au mot « auteur » lui-même et à l’usage parfois paradoxal que nous en faisons. J’ai déjà écrit sur ce blogue que les intentions d’un auteur importent peu dans notre appréciation de l’œuvre, qu’il faut les laisser de côté quand vient le temps de poser notre jugement – et pourtant, que pourrait bien être une œuvre sans un auteur? S’il n’y a pas d’intention qui dirige une œuvre, comment la différencier d’un objet de la nature produit par accident, d’un amoncellement de déchets poussés par le vent? D’un autre côté, n’est-il pas extrêmement réducteur de contenir l’entièreté d’une œuvre dans l’intention, supposée ou sue, de l’auteur? C’est pourtant exactement ce que fait l’expression cinéma d’auteur, elle valide un corpus, lui donne sens en l’attribuant à un individu dont la personnalité teindrait l’œuvre. Quelle place alors peut prendre la notion d’auteur dans notre appréhension d’une œuvre et dans notre jugement?

Roland Barthes a publié en 1968 un article célèbre intitulé « La mort de l’auteur », par lequel il s’attaque à la thèse intentionnaliste afin de s’opposer, en particulier, aux Sainte-Beuve et autres critiques biographiques. Barthes propose de trouver l’unité du texte chez le lecteur : ce serait ce dernier qui donne son sens au texte, l’auteur n’étant « jamais rien de plus que celui qui écrit », et l’énonciation, ou l’écriture, se fait ici et maintenant, au moment où je lis le texte. Ainsi, l’analyse doit se concentrer sur l’écriture elle-même puisque « c’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur ». Il ne peut donc pas y avoir d’explication de l’œuvre, le travail d’un critique littéraire ne consiste pas à dénicher les intentions d’un auteur, ce qui serait un simple travail journalistique d’exposition des faits, une fois connues les intentions ne pouvant pas être discutées. « Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture » écrit Barthes. Et pourtant, quelques années plus tôt, c’est la figure de ce même auteur que l’on utilisait pour légitimer le cinéma comme art, qui permettait de donner une cohérence signifiante au film, mais pour ce il faut bien supposer que l’auteur est en mesure d’imposer sa volonté ou son intention sur le processus de création, sinon à quoi sert cette notion d’auteur, pourquoi insister sur l’individu plutôt que sur l’œuvre qu’il produit?

En fait, Barthes argumente pour une interprétation de l’œuvre, qu’il faudrait opposer à son explication. Chercher les intentions d’une œuvre, enquêter sur son origine, ce sont avant tout des actes de connaissance, ça permet de comprendre pourquoi une œuvre est venue au monde, mais ce faisant on nie la nature même de l’art, qui n’est pas objet de connaissance. Il y a, certes, un intérêt historique et biographique à comprendre la naissance d’une œuvre, mais il s’agit alors de science, pas de critique, et on ne saurait accorder de sens ultime à cette origine. L’interprétation, au contraire de l’explication, suppose une pluralité de significations, indépendantes des intentions de l’auteur, l’œuvre prenant forme uniquement lorsqu’elle est en contact avec un spectateur. Arthur Danto, dans son Transfiguration of the Commonplace, utilise la fonction suivante pour illustrer l’acte interprétatif : I(o) = W. C’est-à-dire, très simplement, qu’il y a un objet (o) immuable, le même vu par tous les spectateurs, et cet objet étant soumis à l’interprétation (I) il aboutit sur l’œuvre (W). Il y a donc autant d’œuvres qu’il y a d’interprétation, et potentiellement autant d’œuvres qu’il y a de spectateurs.

Voilà exactement ce que j’entends quand je parle de la critique comme d’une expérience de l’œuvre, l’œuvre est générée par l’expérience que nous en faisons, cette expérience guidant notre interprétation, aussi naïve soit-elle (minimalement, on interprète à mesure que l’on perçoit, comprendre le récit d’un film demande déjà une interprétation). Cette équation nous montre bien aussi pourquoi une critique ne ressemble en rien à une énumération des qualités et des défauts perçus d’une œuvre, comme je le mentionnais à propos des critiques de Funkytown. La critique donne sens, elle interprète, alors il est aussi futile de dire qu’un acteur est bon, ou qu’un scénario est bien construit, que de remarquer que Cézanne est moins réaliste que Vermeer, pour reprendre un exemple de la semaine dernière, à moins d’inclure ces éléments dans une visée plus large. En fait, en en restant à des énoncés aussi élémentaires, il n’y a qu’une interprétation naïve, de surface, la critique fait moins part d’une œuvre que d’un simple objet qu’elle décrit en le qualifiant. Ça m’apparaît aussi banal, comme méthode, que de décrire une chaise en notant au passage si elle est confortable ou non.

Mais même l’acte interprétatif ne peut pas se débarrasser aussi facilement de la notion d’auteur, bien qu’ainsi l’on se concentre plus spécialement sur l’œuvre (ou en tout cas sur l’objet qui constituera l’œuvre au terme de l’interprétation). Il y a généralement deux critiques adressées contre l’analyse axée sur l’intention d’auteur : d’abord, bien qu’un auteur écrive une phrase avec une intention en tête (les mots qu’il aligne ne tiennent tout de même pas du hasard), rien ne nous garantit que la phrase signifie exactement ou uniquement ce qu’il a voulu exprimé. Il est possible que la coïncidence se réalise, que le sens voulu par l’auteur soit le sens perçu par le lecteur, mais même là, rien n’indique que la phrase se limite à cette signification. Aux États-Unis, dans les années 40-50, le mouvement du New Criticism formulait des arguments semblables à ceux de Barthes. Dans l’un des textes fondateurs de ces New Critics, un essai publié en 1954 intitulé « The Intentional Fallacy », William K. Wimsatt et Monroe Beardsley démontraient bien non seulement qu’il est difficile, voire impossible, de connaître les intentions réelles d’un auteur, ce qui est assez évident, mais aussi qu’il peut être trompeur d’utiliser ces intentions, mêmes attestées, comme mesure de l’œuvre : « One must ask how a critic expects to get an answer to the question about intention. How is he to find out what the poet tried to do? If the poet succeeded in doing it, then the poem itself shows what he was trying to do. And if the poet did not succeed, then the poem is not adequate evidence, and the critic must go outside the poem for evidence of an intention that did not become effective in the poem. » Ainsi, il est fort possible qu’un auteur, un jour, ait eu l’intention d’exprimer une idée qu’il croyait intéressante mais qui ne l’était pas, et qu’il l’ait si mal exprimée que finalement il nous est impossible de retracer cette intention à travers l’œuvre. Si nous considérons cette œuvre comme parfaite, exemplaire, comment inclure ce ratage dans notre interprétation? Comment évaluer l’œuvre à partir de cette intention, puisque, comme le disent les New Critics, l’œuvre ne rend justement pas compte de celle-ci?

De plus, on dit souvent, à juste titre, qu’une grande œuvre d’art survit à l’épreuve du temps, qu’elle est éternelle : en lisant Shakespeare aujourd’hui, on est toujours surpris par les parallèles qu’il est possible d’établir entre ses textes et notre monde contemporain. Or, comment cela est-il possible si le texte se limite aux intentions de Shakesperare, lui qui en toute logique ne connaissait rien de notre monde et ne pouvait en aucun cas y faire référence? Une œuvre est éternelle, mais elle n’est pas immuable, elle se modifie au fil du temps, elle réagit différemment à chaque époque, cette fluctuation du sens est la condition même de sa pérennité.

Dans tous ces exemples, on remarquera qu’on ne remet jamais en question le fait que les auteurs aient des intentions qui guident leur création, c’est seulement la place de ces intentions dans l’interprétation qui est le sujet de ces critiques. Nous n’avons donc pas besoin de tuer l’auteur au point de rendre l’œuvre informe, comme dans mon exemple du tas de déchets en introduction; il est entendu que le texte analysé ne tient pas du hasard et qu’il est guidé par une intention. Il suffit peut-être alors, pour l’interprète, de différencier le sens originel d’un texte du sens perçu ici et maintenant, le sens voulu par l’auteur du sens perçu par le lecteur, une opération qui de toute façon est toujours implicite, même chez Barthes.

Cette solution mitoyenne peut sembler satisfaisante, elle ne l’est pourtant pas tout à fait. Toute notre perception de l’histoire de l’art se fait autour de la notion d’auteur, c’est la principale unité organisatrice utilisée, bien plus que la forme ou le genre. On étudie avant tout des auteurs et même lorsque l’on étudie un genre, on n’écarte pas pour autant la notion d’auteurs, on dira comment certains auteurs réussissent à s’exprimer par le genre, comment celui-ci peut se plier sous le poids de certains auteurs, etc. Pourquoi rassembler tous les documents d’un auteur, toute sa correspondance, ses notes de travail, ses journaux personnels, si ceux-ci sont sans importance dans la compréhension d’une œuvre? Et comment parler de grands artistes si ceux-ci n’ont finalement pas de mot à dire sur leur création? À suivre l’anti-intentionnalisme jusqu’à sa logique extrême, il faudrait parler plutôt de grands interprètes. Or, lorsque j’exprime mon admiration pour Clint Eastwood, j’assume qu’il est largement conscient de ce que je repère dans son œuvre, sinon ses films pourraient aussi bien être signés par quelqu’un d’autre, ou être le fruit du hasard. Pourquoi célébrer le génie d’un artiste, si ses œuvres ne correspondent peu ou pas à ses intentions? Aussi bien célébrer la chance.

En fait, je ne vois même pas comment on pourrait définir l’art si on accorde aussi peu d’importance aux intentions de l’auteur. Danto présente l’œuvre d’art comme une représentation qui se distingue des représentations quotidiennes (des objets usuels) en ce qu’elle est structurée par une relation particulière entre sa forme et son contenu. En appréciant une peinture, on ne s’attarde pas seulement à ce qui est représenté, devant une nature morte on ne fait pas qu’admirer le fait qu’il y ait des fruits et une bouteille sur une table, notre jugement porte aussi sur la manière que ces objets sont représentés. Par contre, quand je vois une chaise, eh bien je vois une chaise, la forme de la chaise me dit simplement qu’il s’agit là bel et bien d’une chaise. Je peux bien sûr adopter une attitude esthétique envers la chaise, comme envers n’importe quel objet, et la décrire en des termes qui semblent tenir de l’art, en remarquant l’élégance de son design par exemple, mais je ne pourrais pas déduire de sens particulier ce faisant, tout au plus je remarquerais que la chaise est agréable à regarder, qu’elle possède des qualités esthétiques. En art, ce jeu entre la forme et le contenu forme un discours, c’est la manière dont on peint les objets qui parle, non simplement le choix des objets dépeints. La question du style est donc primordiale, et Danto en fait la caractéristique essentielle de toute œuvre d’art, puisque c’est par le style que s’expriment les figures rhétoriques formant le discours d’une œuvre d’art.

Et qu’est-ce que le style, sinon le reflet de l’auteur? « The structure of style is like the structure of a personnality. And learning to recognize a style is like learning to recognize a person’s touch or his character. In attributing a work to a person, we are doing something as complex as attributing an act to a person when we are uncertain of his authorship.We have to ask wether it would have been consistent with his character, as we have to ask whether it would have been consistent with his corpus. » J’ai déjà utilisé cette formule ici souvent, faire l’expérience d’une œuvre c’est voir temporairement le monde par les yeux de l’artiste, ou, comme le dit Danto, une œuvre permet de « externalizing a way of viewing the world, expressing the interior of a cultural period, offering itself as a mirror to catch the conscience of our kings » (il parle ici des boîtes Brillo de Warhol). C’est par le style qu’un auteur peut nous donner à voir son monde, et non par ce qu’il choisit de nous montrer : je n’ai pas besoin d’un peintre pour voir des fleurs sur une table, l’intérêt d’une telle nature morte réside dans la manière que l’artiste me la fait voir, qui sera différente de ma propre manière de voir des fleurs sur une table.

Comment alors réconcilier une telle définition de l’art, reposant sur la personnalité d’un auteur s’exprimant par l’œuvre, et les anti-intentionnalistes, qui apportent eux aussi des critiques non négligeables? Marcel Proust proposait une solution élégante dans son Contre Sainte-Beuve : « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir. » Le moi de l’auteur, dans sa vie sociale et son quotidien, ne serait donc pas le moi de l’instance créatrice. Séduisante au premier abord, cette idée ne fait que poser un nouveau problème, à savoir comment on peut recréer ce moi créateur, ce sur quoi Proust reste muet. Néanmoins, cette citation de Proust nous pointe dans la bonne direction : toute interprétation suppose une intention, que ce soit celle originelle de l’auteur ou celle du lecteur, ou encore une intention supposée de l’auteur, que l’on pourrait attribuer à son moi créateur plutôt que son moi quotidien. Ce qui rend une interprétation attrayante, c’est sa capacité à rendre un texte plus complexe et cohérent, en incluant dans sa lecture le maximum d’éléments. Pour juger de la complexité et de la cohérence d’un texte, il faut toutefois, nécessairement, supposer une intention organisatrice, car que vaut une cohérence due au hasard? Toute interprétation se fait donc en fonction d’une interprétation probable, à partir d’un auteur modèle, pour reprendre les termes d’Umberto Eco, qu’il faut distinguer de l’auteur empirique. L’auteur modèle est donc une norme guidant notre interprétation. L’anti-intentionnalisme est un leurre, il est impossible de juger un texte en excluant toute forme d’intention. Par contre, les théories de Barthes ou des New Critics nous permettent bien de voir les limites d’une critique trop centrée sur la biographie d’un auteur, sur le contexte historique d’une œuvre, ou basée uniquement sur les intentions déclarées.

L’auteur est donc au fondement de notre approche de l’œuvre, d’où l’importance de la désambiguïsation du terme d’auteur au cinéma, cette notion étant aussi fondamentale à notre conception du cinéma qu’elle l’est pour la littérature. Qu’il puisse exister une catégorie générale du cinéma d’auteur est une absurdité : en théorie, les éléments regroupés sous cette dénomination n’ont qu’une seule caractéristique commune, celle de n’avoir aucune caractéristique commune. Le cinéma d’auteur n’existe comme entité qu’en opposition à une norme que l’on suppose anonyme (puisqu’elle serait constituée de non-auteurs, d’œuvres sans style et sans personnalité, d’une totale indifférence dans la forme qui m’apparaît déjà assez difficile à défendre). Et de cette opposition, obligatoire pour que la catégorie puisse exister, toutes sortes de préjugés émergent sans peine, car ce qui serait d’auteur ne peut être qu’un cinéma qui s’érige contre les conventions habituelles. Aisé, à partir de là, de déduire un conformisme d’auteur, ou à l’inverse d’ériger l’originalité comme la reine des vertus.

Je proposais il y a peu d’abattre la notion d’auteur au cinéma, mais de toute évidence ce serait une opération aussi ardue que futile. En fait, ce n’est pas l’auteur qu’il faut abattre, mais l’idée d’un cinéma d’auteur : si le cinéma est un art, tous les cinéastes sont des auteurs (même Patrick Huard, malheureusement), puisqu’ils nous amènent à voir le monde à leur façon, aussi impersonnelle ou insipide soit-elle. Ce n’est donc pas à partir de l’auteur que l’on peut espérer opérer des distinctions quelconques, seulement à partir de la qualité des œuvres. Je suis bien conscient que ces dernières phrases méritent un examen plus sérieux, mais je réserve cette discussion pour plus tard. En attendant, espérons que les Jutra sauront reconnaître le génie véritable plutôt que l’auteurisme fabriqué; ce qui, on s’en doute, n’aura pas lieu.

15 commentaires sur “De l’utilité de l’auteur”

  1. J’ai très souvent trouvé que les explications données par les critiques sur les intentions d’un auteur sont plus révélatrices des lubies ou obsessions des critiques que de celles de l’auteur même. Et ce sens, je suis admiratif des auteurs, comme David Lynch, qui font une forme de résistance en refusant d’expliquer leurs oeuvres. Qu’on me laisse mes illusions, mes interprétations, de spectateur

    Écrit par Martin B
  2. Ernst Gombrich disait : « il n’y a pas d’art, seulement des artistes ».

    Donc, si la nature avait façonnée la Pièta par inadvertance, ça aura beau être beau, ça ne sera pas de l’art puisque dénué d’auteur.

    On peut effectivement se demander si le fameux débat concernant l’intention de l’auteur doit absolument aboutir. D’autre part, Danto nous invite à partager non pas les INTENTIONS de l’auteur mais sa VISION DU MONDE, ce en quoi il peut y avoir confusion : si l’intention de l’artiste est de nous communiquer sa vision du monde, on décèle habituellement la supercherie et on se lasse assez vite de ces prêcheurs. D’ailleurs, rien ne le distingue d’un politicien ou d’un religieux. Si au contraire l’artiste n’a aucune intention que de représenter le monde tel qu’il le voit, alors son oeuvre n’est qu’un médium à travers lequel on passe fluidement pour accéder à sa vision des choses, sans avoir l’impression que l’on suit un cours magistral ou que l’on se fait berner par un universitaire. C’est dans cette subtilité que je distinguerais les artistes des discoureurs. Un artiste n’a pas à être un communicateur et au final n’a pratiquement aucune intentions, sinon celle de se matérialiser l’âme.

    C’est peut-être aussi ce qui distingue les véritables auteurs des fumistes ou des studieux : on remarque les intentions des derniers (tiens, il a fait ce plan comme ci POUR FAIRE pathétique; il met telle musique DANS LE BUT de dramatiser; il déconstruit son récit POUR EXPRIMER la personalité du personnage…) alors que celles des premiers semblent inexistantes. L’art coule de source comme un fluide divin; c’est pas Danto (en se référant à Aristote?), qui parle d’un « don », en opposition à une « manière »?

    « Pourquoi célébrer le génie d’un artiste, si ses œuvres ne correspondent peu ou pas à ses intentions? Aussi bien célébrer la chance. »

    Je dirais que c’est presque ça : célébrer la chance. La chance d’un don qui vient d’on ne sait où, et qui ne correspond pas toujours à des intentions claires. Je maintiens ce que je dis : un artiste n’a selon moi que très peu d’intentions, et ses oeuvres n’ont à correspondre à aucune d’entre celles-ci, sinon celle de « devenir » son oeuvre.

    Voilà la raison pour laquelle on ne doit habituellement pas écouter ce qu’ont à dire les artistes sur leur propre travail. L’art n’est pas un exercice de communication. Il faut être très attentif aux circonstances, par contre; et ne pas connaître la vie d’un auteur, sa personnalité, le contexte culturel, social, etc. dans lequel il s’exprime, serait une erreur.

    Mais ses intentions…

    Écrit par Agathe Hourst
  3. Je vais piger dans la critique d’André Habib du film Polytechnique de Villeneuve. Dans le discours sur le style adopté par Villeneuve, Habib dit ceci :

    « Cette esthétique repose sur un principe visuel généralisé : le flou. En gros, il faut à tout prix ne garder que 10 cm de zone au foyer dans l’image, le reste est relégué à un hors-foyer-vaseliné. L’utilisation de la longue focale, ça permet de parler de la solitude contemporaine (en isolant un personnage de son environnement immédiat), de la folie (quand on y rajoute un léger décadrage, mais parfois on se plaît à rajouter un décadrage simplement parce que ça fait changement), ça permet de bien mettre en valeur ses stars, ça fait à tous les coups une belle image, qui a toute l’élégance d’une image soignée, pensée, posée, étudiée, coquette (c’est l’esthétique des pubs de la SODEC, de Desjardins ou d’ALCAN : c’est un signe de la « qualité québécoise »). Du coup, peu importe qui ou quoi est filmé, ce sera exécuté de la même manière. »

    Habib, au fait, se rebiffe contre quoi? Contre cette manière de faire un « cinéma de qualité » sur le dos d’un évènement tragique, ce qui devient un fait immoral. Mais qu’est-ce qui dérange tant, du point de vue artistique?

    Car s’agissant d’art, ce n’est jamais la moralité ou l’immoralité d’une oeuvre qui dérange (mis à part les censeurs, mais les critiques ne sont pas des censeurs, ni des préposés aux choses morales). Ce qui dérange, du point de vue de l’art, c’est que Villeneuve communique, par son style maniéré et ses effets visuels, son intention, peut-être inconsciente, de faire un cinéma de qualité. Et cette intention prime probablement sur celle, louable mais peu importe, d’expurger un traumatisme collectif. Il nous dit, par ses efforts esthétiques, quelque chose comme : « regardez comment mon cinéma parle de la souffrance humaine ». À partir du moment où le spectateur se rend compte de ce fait, la magie n’est plus possible. Ce ne sont plus les événements filmiques qui importent, mais les intentions de « l’auteur ». Nous ne sommes plus en face de la tuerie de Polytechnique mais du film de Villeneuve sur la tuerie de Polytechnique. Il y a une énorme différence ontologique, car ce n’est plus l’expérience d’une tragédie que nous vivons mais l’expérience d’un cinéaste qui discute à propos d’une tragédie. Or, cela entre en contradiction directe avec la notion d’expérience artistique qui se fonde sur l’immersion d’un témoin à l’intérieur d’une oeuvre.

    Voilà pourquoi je ne peux être d’accord avec votre phrase :

    « si le cinéma est un art, tous les cinéastes sont des auteurs (même Patrick Huard, malheureusement), puisqu’ils nous amènent à voir le monde à leur façon, aussi impersonnelle ou insipide soit-elle. »

    On pourrait substituer « Denis Villeneuve » à Patrick Huard que le sens demeurerait intact, puisqu’au sens factuel du terme, Denis Villeneuve est un cinéaste.

    Or, si Villeneuve échoue à transmettre sa vision du monde et à nous immerger à l’intérieur de son oeuvre, c’est peut-être qu’il lui manque cette intuition propre aux créateurs et qu’il n’arrive à s’exprimer qu’en empruntant le language de ceux qui sont passés avant lui. C’est un bon étudiant, une sorte d’élève savant qui arrive à bien mettre en place les éléments clef d’un drame, bref, un technicien de « qualité ». On ne peut dès lors plus parler de cinéma d’auteur, faute d’auteur, et on pourrait dire en boutade que le cinéma n’existe pas, que seuls les cinéastes existent.

    Écrit par Agathe Hourst
  4. @Agathe

    Effectivement, une vision du monde et des intentions, ce n’est pas du tout la même chose, les intentions sont claires et précises, la vision est là par défaut, parce qu’une personne s’exprime plutôt qu’une autre; vouloir consciemment imposer sa vision peut être problématique, certainement.

    Mais je ne vous suis pas tout à fait quand vous dites que la différence entre les fumistes et les véritables auteurs réside dans le fait que pour les uns nous voyons clairement les intentions et pas pour les autres. C’est du cas pour cas, parfois une oeuvre géniale me semble parfaitement limpide, je peux lire la logique du plan pour plan, avoir l’impression de comprendre chaque choix du réalisateur et à l’inverse, certains navets sont des navets parce que tous les choix sont idiots, inconséquents, ou incompréhensibles justement. Dans les grandes oeuvres, il restera toujours une part de mystère, bien sûr, mais que les intentions soient claires ne m’apparaît pas comme un défaut en soi. Quand c’est appuyé ou à sens unique, là il y a problème. Des cinéastes comme Kubrick ou Hitchcock sont très faciles à déconstruire plan par plan pour dénicher les intentions derrière, pour en arriver à cerner la structure de l’oeuvre et je suis pas mal certain que, dans leur cas, les intentions que l’on lit dans l’oeuvre sont assez proches de leurs intentions réelles, même si on ne peut réduire leurs oeuvres à ces intentions. Bien sûr, on s’en fout un peu de cette concordance, elle n’indique rien de plus ou de moins qu’une oeuvre aux origines plus obscures, qui fonctionne de façon plus énigmatique, mais un artiste qui n’a pas d’intentions claires, je trouve ça, de un, sans intérêt, et de deux, complètement faux. Franchement, je ne connais pas d’artiste qui crée au hasard (à moins d’utiliser le hasard comme processus de création), encore moins de grands artistes dont les oeuvres ne correspondent pas au moins en partie (je dirais même largement) à ce qu’ils ont voulu faire (en tout cas aucun exemple ne me vient en tête). De là à tout interpréter à partir de ce qu’ils veulent bien nous dire de leurs intentions…

    Écrit par Sylvain Lavallée
  5. @Agathe

    Il faut que je médite l’autre…

    Écrit par Sylvain Lavallée
  6. @Sylvain

    Effectivement, dire que les oeuvres d’un artiste lui sortent des mains par pur hasard serait particulièrement idiot. Autant dire qu’il n’existe pas, s’il n’est pas conscient de son travail. Ce que j’essayais de dire, c’est que les choix esthétiques, stylistiques, réthoriques… se font de manière naturelle et non forcée. C’est peut-être plus claire dans mon deuxième texte. Dostoievsky disait qu’il avait écrit la légende du grand Inquisiteur, qui représente un large chapitre des frères Karamazov, en quelques jours -il me semble- alors qu’écrire la réponse aux questions que ce chapitre soulève lui avait pris des mois et des années. L’inspiration est sans doute une chose étonnante, mais on ne peut pas la confondre avec l’érudition, l’éducation ou l’acharnement, quoiqu’il faille parfois travailler pour la stimuler.

    Toutefois, ce n’est pas parce qu’il était travaillant que l’on retient le travail de Tolstoi. Je pense que quand vous décortiquez un film de Kubrick, ce n’est pas l’intention que vous retenez, mais le fait que tel plan fonctionne ou non à cet endroit, ou encore le film dans son entier. Évidemment, derrière « 2001… » il y a une intention, comme derrière chaque choix que le film fait, mais un cinéaste moins bon pourrait avoir les mêmes intentions et que ça ne fonctionne pas. À la limite, c’est un détail. C’est comme dire : je vais danser en exprimant de la haine. Peut-être que moi je n’y arriverai jamais, ou que ça aura toujours l’air artificiel. Peut-être qu’un jour j’arriverai à danser comme telle ou telle personne en l’imitant, mais alors ce n’est plus l’expression de ma haine, mais l’imitation d’un danseur exprimant de la haine. En m’observant, vous pourrez dire que je suis une bonne imitatrice, mais vous ne pourrez jamais dire quoi que ce soit sur ma haine. Mon intention n’aura été garante de rien.

    Un artiste ne fera jamais dévier son travail pour des raisons intellectuelles, du genre « il me semble qu’une tache rouge serait bien ici en complément au vert là ». Si le rouge fait bien, il le « sait » avant de le comprendre rationnellement, lorsque même il arrive à l’expliquer. Et puis, dans un sens, tous les peintres ont eu l’intention de peindre la Madonne, seul De Vinci l’a fait. C’est vite dit, mais je crois que vous comprenez.

    Il y a une partie du livre de Danto, si je l’avais j’essaierais de la retrouver, ou il parle de cet aspect : pour que l’expérience d’une oeuvre fonctionne, il faut que l’on puisse s’y immerger totalement. Ça ne doit pas être un exposé de la vision d’un artiste, mais la vision elle-même, qui se matérialise et de laquelle on peut faire une expérience complète. Sinon, ça reste assez théorique.

    Ceci dit, je crois qu’il y a quelque chose de plus rationnel dans l’art du cinéma que dans plusieurs autres.

    Écrit par Agathe Hourst
  7. Des artistes qui créent au hasard, il y en a eu. Le hasard, on le voit dans les peintures de De Kooning, par exemple. En fait, c’est à partir du moment où il n’y a plus de hasard qu’il faut commencer à s’inquiéter.

    Écrit par Agathe Hourst
  8. « Je pense que quand vous décortiquez un film de Kubrick, ce n’est pas l’intention que vous retenez, mais le fait que tel plan fonctionne ou non à cet endroit, ou encore le film dans son entier. Évidemment, derrière « 2001… » il y a une intention, comme derrière chaque choix que le film fait, mais un cinéaste moins bon pourrait avoir les mêmes intentions et que ça ne fonctionne pas. »

    Là, il y a deux sortes d’intentions de mélangées: le plan par plan m’indique, oui, que tel plan fonctionne à cet endroit, et j’assume que ce plan est là à cet endroit de cette façon parce que justement le cinéaste avait l’intention d’exprimer de cette façon ce que je décèle. C’est une micro-intention disons, d’un détail de l’ensemble. Un cinéaste peut avoir la même ambition, et vouloir exprimer la même chose, mais si ça ne fonctionne pas, c’est que nous n’avons pas à faire au même plan, au même endroit, etc. L’intention d’ensemble est la même, dans la mesure où tous les deux veulent dire la même chose, mais l’intention dans les détails n’est pas la même, puisque les choix sont différents. De toute façon, ce que je me rends bien compte en écrivant cela, et ma réponse précédente, c’est que dans la mesure où on n’évalue pas une oeuvre en fonction des intentions, il importe peu qu’il y ait eu intention ou non (il faut seulement l’intention minimale de faire de l’art, ou en tout cas qu’il y ait intervention d’une volonté humaine, d’une manière ou d’une autre).

    « Il y a une énorme différence ontologique, car ce n’est plus l’expérience d’une tragédie que nous vivons mais l’expérience d’un cinéaste qui discute à propos d’une tragédie. Or, cela entre en contradiction directe avec la notion d’expérience artistique qui se fonde sur l’immersion d’un témoin à l’intérieur d’une oeuvre. »

    D’accord sur la première phrase, mais il me semble que le témoin est quand même immergé dans une oeuvre, même si ce n’est pas celle de l’expérience de la tragédie. Même si Villeneuve n’est qu’un bon étudiant ou qu’un technicien de qualité, ce qui par ailleurs le définit bien, je ne pense pas que nous faisons moins l’expérience de sa vision que si elle était réellement inspirée. Sa vision en est moins intéressante, d’abord parce qu’elle ne fait que répéter ce qui a toujours été dit sur cet événement (le point de vue féministe) et surtout parce qu’il restreint l’événement à sa seule vision, il laisse moins de place à la réalité si on veut qu’à la façon qu’il a de la dépeindre. Mais Denis Villeneuve, l’auteur, c’est justement ça, ce point de vue limité et étouffant. Je ne pense pas être très clair…

    Prenons le problème autrement: dès qu’on agence des images et des sons dans l’espoir de raconter une histoire, on fait de l’art. En tout cas, ça me semble inévitable si on se tient à une définition de l’art qui tient sur un rapport spécifique d’une forme à un contenu, puisque ce rapport est nécessairement présent dans tous les films de l’histoire du cinéma. Même si la forme n’est pas pensée par le cinéaste, il n’a pas le choix de l’utiliser pour s’exprimer, et dès qu’il braque une caméra sur un sujet dans l’espoir de faire un film nous, en tant que spectateur, nous ne pouvons éviter de penser la forme. Et en ce sens, les images garderont toujours quelque chose du gars qui a pris la décision de tourner le film de cette façon et pas d’une autre, les images auront un style qu’on ne peut que relier à ce gars, il en est responsable. C’est une définition très ouverte du terme auteur, dans laquelle l’individualité ou la personnalité du cinéaste n’ont pas à s’exprimer ouvertement, mais il me semble qu’on ne peut l’éviter dès que l’on pense l’art en ces termes. Je ne pense pas qu’on peut échouer à présenter sa vision du monde, car cet échec nous dira inévitablement quelque chose de cette vision, de ce cinéaste. La vision est là par défaut, parce que quelqu’un s’exprime, et je dirais que c’est justement ce qui rend si pénible l’expérience de mauvaises oeuvres, le fait de se retrouver à être obligé de partager pendant quelques temps ce monde vu de manière si fausse, vaine, limitée, etc.

    On pourrait alors supposer que Polytechnique ou Filière 13 ne sont pas de l’art, mais pour ce il faudrait s’éloigner de Danto, car sa définition est très inclusive, c’est d’ailleurs sa force (on ne peut pas vraiment utiliser son texte pour nous aider à porter des jugements sur les oeuvres, il ne sert pratiquement qu’à les identifier, ce qui est quand même beaucoup). Ce serait plus simple d’utiliser des distinctions comme low art et high art, même si elles sont difficiles à définir précisément.

    Ceci dit, je suis loin d’être convaincu par ce que j’écris, je tourne pas mal autour de ces questions ces temps-ci et je n’arrive pas à une réponse vraiment satisfaisante, merci de fournir matière à réflexion!

    Écrit par Sylvain Lavallée
  9. Si un fermier veut vendre son lait, qu’il découpe un contreplaqué en forme de cruche et qu’il la peint pour en faire une affiche, est-ce de l’art? Voilà une question.

    À mon avis, voilà ce qu’a fait Villeneuve. Il a pris un contreplaqué et y a mis des couleurs pour tenter de vendre son lait. Évidemment, ce n’est pas aussi simple, peut-être y a-t-il vraiment une expression personnelle, mais c’est ce que le résultat permet de lire. Le problème quand les intentions paraissent trop clairement, c’est cela. On a l’impression qu’on veut nous vendre quelque chose. Une émotion, un message, etc. Alors on prend les moyens qu’on a toujours pris avant nous : le contreplaqué en forme de cruche et la peinture.

    Écrit par Agathe Hourst
  10. Mais le problème tient moins au fait qu’il a utilisé un contreplaqué et de la peinture qu’à sa décision de vendre son lait plutôt que de nous le montrer. À la limite, il aurait pu nous le montrer avec du contreplaqué et de la peinture, tout comme le fermier peut être plus inventif formellement qu’un cinéaste pour vendre son lait. Enfin, c’est un détail…

    La question du contreplaqué est bonne, et c’est quelque chose à quoi je cherchais réponse chez Danto et qu’il ne répond pas tout à fait je crois: c’est-à-dire qu’il ne résout pas complètement la question des deux objets que nous percevons identiques dont l’un serait de l’art et l’autre pas. Impossible de les différencier selon la seule base de notre perception, c’est finalement le contexte d’exposition qui change tout, et en somme l’intention de l’artiste justement. Si personne ne me dit quelle boîte de Brillo est un Warhol et laquelle est un objet de consommation, je ne peux le savoir uniquement en me fiant à ma perception. Le contexte est essentiel: la boîte de Warhol est une oeuvre d’art parce qu’elle est exposée, d’une telle manière et à une telle époque que cela la rend possible comme oeuvre d’art. La publicité du fermier, c’est dans le fond la même chose: ce ne peut être de l’art, puisque l’affiche sert à désigner une bouteille de lait. On voit une affiche d’une bouteille de lait, de la même manière que, dans mon texte, je parlais de la chaise en disant qu’on n’y voit qu’une chaise. Il est possible de porter un regard esthétique sur la publicité, mais elle n’en demeure pas moins une simple affiche publicitaire. Quoiqu’on en dise, je ne pense pas qu’on peut dire la même chose d’un film, le réduire à ce point à un simple objet, qui ne serait pas plus qu’un bout de pellicule sur lequel est imprimé la reconstitution d’une tragédie par exemple. À moins que ce soit exactement le problème, mais il se fait tard et je réfléchis tout bas…

    Écrit par Sylvain
  11. On s’entend sur plusieurs points.

    J’aurai peut-être le temps d’y revenir aujourd’hui…

    Écrit par Agathe Hourst
  12. En fait c’est un peu ce qui m’a manqué dans la magnifique théorie d’Arthur Danto : jamais il ne parle de l’acte créateur. Ou plutôt, il l’aborde pour mentionner que l’intention d’un artiste de faire de l’art vient valider son oeuvre en tant qu’objet d’art.

    Si je dessine une ligne blanche sur un fond bleu et que j’ajoute qu’il s’agit de mon état d’âme, ça sera suffisant. Évidemment, s’il s’agit ou non d’une oeuvre réussie, on en discutera après. C’est une théorie qui sied donc assez bien pour les directeurs de musée qui doivent être capables de distinguer les objets d’art des artefacts, par exemple.

    Mais de savoir s’il s’agit d’une oeuvre inspirée ou pas, impossible de le dire. À la limite on fera souvent l’équation qu’une oeuvre inspirante a probablement été inspirée. Mais des choses qui ne sont pas de l’art peuvent aussi être inspirantes. Seul l’artiste est donc en mesure de savoir à quel point ses doigts ont fait de la magie. Lui seul sait comment se partagent la part de l’instinct créateur et celle de l’ouvrier dans son oeuvre.

    C’est comme si Danto mettait l’accent sur l’intention créatrice, alors que le véritable intérêt de l’art vient de l’inspiration créatrice.

    Écrit par Agathe Hourst
  13. Oui, exactement. En plus, Danto prend la peine de débouter la théorie institutionnelle (je ne sais plus si c’est le terme exact), selon laquelle une oeuvre est de l’art parce que des experts l’ont décrété ainsi, mais dans le fond Danto ne fait qu’inverser cette théorie en retirant le pouvoir des experts pour le mettre aux mains de l’artiste. Ça soustrait l’aspect élitiste, qui n’était pas très convaincant, mais au final le spectateur en est tout autant délaissé. Plus précisément, le spectateur demeure important, car c’est son regard qui définira l’oeuvre, mais en quelque sorte l’oeuvre invite déjà ce regard parce que l’artiste l’a décidé avant même que je le pose, ce regard, comme si l’art est un a priori au spectateur, ce qui par ailleurs rentre en contradiction avec cette idée de définir l’oeuvre à partir de l’interprète. Si l’intention de l’artiste crée l’art, il y aurait logiquement une oeuvre avant même le premier spectateur (à moins de considérer l’artiste lui-même comme le premier spectateur / interprète, mais c’est un peu ridicule de s’immerger dans sa propre vision).

    Au début de son livre, Danto pose le problème du quidam frondeur qui propose que son lit est une oeuvre d’art afin d’ironiser sur certaines tendances de l’art contemporain. Est-ce que son lit est ou non une oeuvre d’art? Danto tourne autour de la question sans jamais y répondre, il finit par délaisser ce problème pour se concentrer sur d’autres, et pourtant on sent bien de sa part un certain refus de croire aux vertus artistiques de ce quidam. Mais avec sa théorie, il n’a pas le choix d’accepter ce lit comme de l’art, ce qui amène de nouveaux problèmes, qu’il ne pose jamais: que faire, par exemple, d’un dessin d’enfant?

    C’est pourquoi je ne peux refuser à Villeneuve ou Huard d’être des auteurs, ce n’est pas en mon pouvoir de le décider, je peux seulement me plaindre de la qualité de leurs oeuvres. On pourra toujours me répliquer qu’ils n’ont peut-être pas l’intention de faire de l’art, mais du divertissement (probablement pas pour Villeneuve par contre), à quoi je répondrais qu’à partir du moment que quelqu’un décide de faire un film, il n’a pas le choix de faire de l’art, même s’il préfère utiliser le mot divertissement. Comment un film pourrait être de l’art et un autre non, je ne saurais le décider sans tomber dans des théories profondément subjectivistes, ce que justement Danto réussit à éviter (en partie, la subjectivité est inévitable, lui il trouve un bon équilibre).

    Écrit par Sylvain
  14. Je crois que pour Danto, puisqu’un enfant dessinera des lignes presque au hasard et sans aucune intention artistique, ça ne sera pas de l,art

    On pourrait dire qu’il s’agit de la manifestation d’un désir enfantin de s’amuser avec des crayons.

    Danto disait quelque chose de très intéressant dans son livre « Après la fin de l’art » sur la différence entre expression et manifestation. Deux objets identiques, l’un est une expression et l’autre une manifestation. Selon mon souvenir, il prend en exemple la chambre de deux personnes. Les deux chambres ne sont pas rangées, les vêtements trainent par terre, des pots sont cassés, c’est sale, etc. Supposons que l’une appartienne à un jeune homme qui veut par là contester l’ordre social, les conventions, la propreté aseptisée des relations humaine, l’apparence, etc. On pourra dire que l’état de sa chambre est L’EXPRESSION de sa révolte. Le désordre n’est pas le fruit du hasard, il correspond à une volontée, à une action réfléchie, à une expression. Supposons ensuite que l’autre appartienne à une jeune femme qui n’a simplement pas eu le temps de la ramasser. Ou encore que des voleurs soient entrés pour piller, et qu’ils aient laissés la chambre dans l’état délabrée où on la trouve. Cette fois-ci, l’état de la chambre n’exprime rien. Elle est simplement la MANIFESTATION d’un manque de temps, ou de la venue de voleurs, comme une odeur de cuisson est la manifestation du fait qu’une dinde a été mise au fourneau.

    Même chose pour le dessin d’enfant. Une oeuvre de Matisse, par exemple, aurait très bien pu être dessinée par un enfant, or, comme l’oeuvre de Matisse, ainsi que son style et sa pertinence dans son contexte culturel, est une création consciente, on peut parler d’expression. Le même dessin, fait par un enfant, ne pourra pas être décrit comme tel.

    Écrit par Agathe Hourst
  15. Le lit en question peut donc parfaitement être une oeuvre d’art, tout comme le mien ne le sera jamais, à moins que j’en fasse une expression…

    Écrit par Agathe Hourst
Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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