(6) L’acteur

(Investigations cinématographiques, suite. Paru sur le blogue de Séquences.)

J’espère que vous ne m’avez pas cru. Si certains d’entre vous se mordent les ongles depuis un mois et demi, pris d’une angoisse folle à l’idée de me savoir enfermé dans un sombre cachot, veuillez m’excuser pour ces terreurs injustifiées, mais franchement vous deviez vous en douter un peu. Non, je n’ai pas passé les dernières semaines à lancer une balle contre les parois de ma cellule (quoiqu’il m’arrive parfois de souhaiter que cette captivité fictive soit réelle tant elle permettrait de mieux faire pardonner mon irresponsabilité), je me tiens plutôt dans une chambre d’hôtel, depuis laquelle je tente de rapiécer mon investigation – et du coup, mais avec beaucoup moins de réussite, ma vie familiale, disloquée il y a peu. Je ne voulais pas vous ennuyer avec mes problèmes personnels, il y a déjà bien assez de confidences sur le web, mais comme ceux-ci se mêlent maintenant avec mon investigation de façon beaucoup plus intime que mon histoire d’emprisonnement, je peux difficilement éviter ce retour vers le réel. En effet, Cary Grant m’est présentement des plus précieux : dans ma prison imaginaire, sa simple présence suffisait à briser mon isolement, mais à vrai dire il importait peu que je passe du temps avec Grant ou un autre être filmique, il s’intégrait à mon récit de façon assez arbitraire, alors que dans ma situation présente, certainement plus étouffante qu’une claustration sur laquelle on n’a aucun pouvoir, le personnage type de Grant me procure un réconfort des plus vital.

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Je n’ai donc pas menti sur tout, ces derniers jours se résument bien à un Grant-O-Thon révélateur m’ayant permis de réorienter mon investigation, que j’avais plus ou moins abandonnée le temps de la coucher sur papier, et sans ce contact prolongé avec cet acteur, je poursuivrais sans doute aujourd’hui mon errance et ma fiction insouciante. J’allais d’ailleurs vous révéler que j’avais été capturé par d’ignobles producteurs hollywoodiens qui espéraient que je les aide à dénicher une formule géniale pour réaliser les meilleurs films qui soient (entendons plutôt les plus populaires), mais comme cette idée n’apporte rien à mon histoire, il vaut peut-être mieux que je l’abandonne au profit d’une réalité un peu plus féconde… une richesse qui n’apparaîtra que si l’on répond d’abord à cette question, celle qui me nargue depuis le début de cette enquête : que possède Cary Grant de si particulier, pourquoi lui plutôt qu’un autre, ou qu’est-ce qui me rend son voisinage si essentiel?

Il y a bien sûr quelques faits indéniables : il est sans doute le plus grand acteur de l’histoire du cinéma, au début de sa carrière il a joué dans un nombre effarant de chefs-d’œuvre (en quatre ans seulement, il apparaît dans The Awful Truth, Bringing up Baby, Only Angels Have Wings, His Girl Friday, The Philadelphia Story et Suspicion), il choisissait avec soin ses partenaires de travail (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Georges Cukor, Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, …), bref on ne saurait douter de la qualité des projets dans lesquels il s’engageait, ni de son apport au cinéma, mais la simple qualité de son travail n’explique pas pourquoi je trimballe une photographie de lui plutôt que de Marlon Brando par exemple, dont l’œuvre n’est pas moins remarquable. Commençons par noter que Grant est une star bien particulière : il est toujours réducteur de dire « voici un film de Cary Grant », comme l’on peut parler d’un film de Marlon Brando ou d’un film de John Wayne, il est bien plus juste de parler d’un film de Cary Grant et Katharine Hepburn, Cary Grant et Irene Dunne, etc. Malgré son charisme et sa présence éclatante, Grant n’éclipse jamais ses partenaires de jeu (les féminines surtout), au contraire, il leur laisse toute la place, il est pour eux (elles) un auditeur formidable. D’ailleurs, il le faut bien puisqu’il joue souvent dans des films d’ensemble, où le récit s’articule autour de perspectives divergentes placées à égalité.

Depuis The Awful Truth, les comédies romantiques de Grant tendent à présenter le point de vue de l’homme et de la femme sans brimer l’un ou l’autre, en acceptant la part de conflit et de tourment qu’accompagne nécessairement cette reconnaissance d’une différence intrinsèque et inconciliable sous bien des aspects. Contrairement aux comédies romantiques contemporaines, ces films ne se terminent pas par la formation d’un couple informe où les dissemblances sont effacées, au contraire l’antagonisme est embrassé au lieu d’être écarté (d’où cette impression que l’union finale n’est jamais définitive), la femme comme l’homme conservent leurs individualités, plus qu’une réconciliation, ces films se terminent sur une acceptation (peut-être temporaire) de la différence. Chez Hawks, ce conflit provient généralement d’un Grant trop dédié à son travail pour accueillir pleinement l’amour d’une femme, comme dans Only Angels Have Wings (un drame d’aventures plus qu’une comédie), dans lequel Geoff Carter (Grant) refuse la compagnie de Bonnie Lee (Jean Arthur), en bon aventurier solitaire il craint de la blesser si elle s’attache trop à lui, son travail de pilote l’amenant à défier la mort quotidiennement. Dès la première demi-heure, Geoff est confronté par Bonnie sur la question de la mort de Joe, un collègue pilote, un événement que Geoff traiterait avec trop d’indifférence. La scène est formidable, avec d’un côté Geoff s’apprêtant à manger nonchalamment le steak commandé par le défunt, et de l’autre Bonnie le regardant avec dédain. Le jeu de Grant est alors des plus complexes : Bonnie lui demande, outrée, « How can you eat that? », à quoi Grant répond d’abord par une simple expression de surprise, une réaction comique qui n’aurait pas déparé ses meilleures comédies, soulignant qu’il trouve la question absurde : « What’s the matter with it? » (ou qu’est-ce qu’il y a de mal dans le fait de manger un banal steak?) Bonnie lui répond alors « But it was his » (ce steak n’est pas si banal), et la légèreté s’évanouit aussitôt, Grant arrête momentanément de couper sa viande et lance rapidement un regard vers elle, à la fois sombre et appréhensif. Cette pause, bien sûr, signifie qu’il sait très bien qu’il mange le steak d’un ami décédé, que cette mort il la ressent malgré son apparente indifférence, mais sa méfiance nous indique aussi que cette question de Bonnie il la connaît que trop bien. En effet, on comprendra plus tard que c’est ce genre de question qui a provoqué son divorce, son ex-femme l’ayant quitté justement parce qu’elle n’en pouvait plus de vivre ainsi près d’un mari pouvant disparaître à tout instant, en ne laissant derrière lui qu’un steak.

Grant se ressaisit aussitôt, reprenant son air badin pour lancer une de ses usuelles phrases cinglantes, mais l’humour n’y est plus, on sent plutôt l’agressivité, appuyée par le mouvement de son corps qu’il lance vers Bonnie. Celle-ci ne comprend pas le comportement de Geoff, elle est trop prise dans son émotion pour voir au-delà de celle-ci, elle ne voit donc pas que Geoff reconnaît implicitement que ce qu’elle dit est valide, qu’il ne veut pas détruire ou ridiculiser son point de vue, qu’il tente plutôt de lui faire comprendre la nécessité de son attitude à lui, ce qu’il ne peut exprimer ouvertement. Dès lors, l’interprétation de Grant sera de plus en plus détachée, cherchant à démontrer qu’il ne peut se laisser toucher par la mort d’un collègue. Au premier abord, son jeu peut paraître surtout humoristique, mais chaque geste dénote son parcours psychologique, bien plus dramatique que le laisse présager son apparente aisance : après sa crainte première de se voir projeter dans une situation trop familière et douloureuse, Grant adopte une attitude amusée, d’abord par le sourire qu’il esquisse rapidement en demandant « Who’s Joe? » (un sourire en coin indiquant que cette question est une sorte de test pour Bonnie, que Geoff tente de voir si elle peut se montrer assez stoïque pour rester à ses côtés), puis par le regard découragé qu’il lance au plafond lorsqu’elle insiste (alors qu’il comprend qu’elle ne l’est pas, stoïque, et qu’il ne veut pas retomber dans le même piège qu’avec sa première femme), et finalement il laisse tomber ses ustensiles avant de se repositionner légèrement sur sa chaise, se préparant ainsi à chanter grossièrement (signe de défiance à la mort demandant à Bonnie soit de se joindre au chœur, soit de quitter les lieux; elle opte plutôt pour une gifle).

Cette transition rapide d’une émotion à l’autre est déjà assez habile, Grant l’exécutant de plus avec une rare souplesse, traduisant une situation dramatique par une gestuelle essentiellement humoristique, mais ce qui impressionne avant tout, c’est la méthode qu’il utilise pour ce faire, l’un de ses trucs les plus géniaux, cette façon d’enchaîner des mouvements brusques et saccadés de manière fluide, par exemple quand il se relève avant de dire « Who’s Joe? » : il lève d’abord la tête, pause, tourne les yeux vers Bonnie, pause, repose ses mains, pause, puis pose sa question. Même chose quelques secondes plus tard lorsqu’il regarde au plafond, ce qu’il fait en trois temps avec un léger arrêt entre chaque mouvement, comme s’il effectuait un découpage technique de ses propres gestes, attirant notre attention sur chacun d’eux, ou comme s’il prenait le temps de contempler et de réfléchir la portée de chaque geste avant de les (ou après les avoir) poser, une sorte d’éruption d’une image-temps dans le schème sensori-moteur de son interprétation.

L’effet comique de cette démarche est diminué dans cette séquence plus sombre, mais elle est utilisée à profit dans ses comédies. En fait, la même situation pourrait apparaître dans His Girl Friday (Hawks aussi), il n’aurait qu’à retrancher le regard anxieux qui confère son poids à la scène, l’aspect dramatique serait alors laissé sous-jacent (mais toujours présent) et l’humour ressortirait plus fortement. D’ailleurs, les répliques cyniques de Geoff sont du même acabit que celles de Walter Burns, le personnage de Grant dans His Girl Friday, c’est seulement le contexte précis de chaque film qui nous fait ressentir des gestes similaires comme plus dramatiques ou plus humoristiques, Grant jouant toujours les deux à la fois. Par exemple, son désarroi est merveilleusement traduit dans His Girl Friday quand son ex-femme, Hildy Johnson (jouée par Rosalind Russell), lui apprend qu’elle va se remarier le lendemain : remarquons d’abord que Hawks préfère traiter cette révélation dans un plan continu, au lieu d’utiliser la technique habituelle du reaction shot qui aurait appuyé la surprise de Grant et l’importance de la décision qu’il doit prendre à ce moment. Mais Hawks ne veut pas séparer ses acteurs puisque toute cette scène (une discussion s’étalant sur une dizaine de minutes) est un duel à force égale, composée presque entièrement de longs two-shot (les deux acteurs cadrés en plan moyen), alors Hawks attire notre attention sur Grant en le faisant se déplacer légèrement vers l’avant-plan pendant que Russell continue de parler un peu en retrait (et l’exagération de l’effet de surprise joué par Grant constitue peut-être en soi une sorte de reaction shot à l’intérieur d’un même cadre). La distance à laquelle nous voyons le comportement de Grant, en relation avec ce que dit sa partenaire, participe ainsi à l’effet comique, tout en s’accordant au propre détachement du personnage qui ne veut pas dévoiler son émotion, c’est-à-dire que Grant ne veut pas de gros plans à ce moment, sa réaction doit rester discrète, invisible pour elle mais pas pour nous. Que fait-il exactement? Il hésite, il semble peser les options en se frottant les mains, puis il joue nerveusement avec le téléphone, comme s’il prévoyait l’utiliser pour manipuler à nouveau Hildy, comme il vient de le faire pour la convaincre d’écrire un dernier article pour son journal, mais il préfère prendre une fleur sur la table, il la met dans la poche de sa veste, continue de caresser pensivement la fleur, l’air absent, comme s’il faisait tout cela mécaniquement, alors qu’il élabore vraisemblablement un stratagème pour se sortir de l’impasse.

Geoff Carter et Walter Burns se ressemblent sous bien des aspects : même si Geoff est confronté par une inconnue, il voit en elle le fantôme de son ex-femme, et le conflit qui se dessine lui est familier, alors que Walter se trouve bel et bien devant son ex-femme, et leurs antagonismes passés ressurgissent aussitôt; dans les deux cas, il s’agit d’une rencontre avec une défaite passée. Geoff aimerait se rapprocher de Bonnie, mais son investissement dans son métier l’en empêche, alors qu’il n’est jamais clair si Walter veut se rapprocher de Hildy parce qu’il l’aime ou parce qu’elle est une bonne journaliste, l’épouser à nouveau n’est peut-être pour lui qu’une stratégie pour la réembaucher. Geoff est présenté d’abord comme un homme dur et autoritaire, sa première apparition dans le film est plutôt brutale, sans l’humour qui adoucit généralement cet aspect de Grant, néanmoins toujours présent. Walter paraît peut-être d’une compagnie plus agréable que Geoff, mais c’est simplement parce qu’il est plus drôle et charmant, en réalité il est manipulateur, égoïste, opportuniste et moralement douteux (alors que Geoff est froid par nécessité). Walter se fout éperdument d’Earl Williams, le condamné à mort qu’il tente de sauver pour la seule gloire de son journal, il n’hésite pas à voler et faire emprisonner Bruce Baldwin, le futur mari de Hildy, mais bien qu’un peu idiot, ce Bruce est d’une gentillesse et d’une attention précieuses. C’est toute la force de ce film (et de l’œuvre d’Hawks en général) de donner vie ainsi à ses personnages secondaires, de laisser leur perspective s’épanouir. Il aurait été facile de faire de Bruce un simple idiot, un pauvre candidat conjugal pour Hildy, mais son amabilité rend les manigances de Walter à son égard d’autant plus cruelles. Chez Geoff comme chez Walter, il y a une part de cruauté et de manipulation, un aspect qui est bien recouvert par leur élégance gracieuse, mais dans des proportions différentes.

Quand Grant décide de jouer avec Hitchcock dans Suspicion, il s’agit sans doute du pari le plus audacieux de sa carrière : cette fois, son charme déraille et laisse entrevoir une personnalité plus menaçante alors que sa femme est persuadée qu’il veut la tuer. Le génie d’Hitchcock, c’est d’avoir saisi ce côté sombre de Grant et de l’avoir mis en plein jour, renversant la dualité de ses personnages précédents. Il n’est pas difficile d’imaginer Geoff ou Walter commettre un meurtre, mais cet aspect se cache toujours derrière leur bonhommie. Hitchcock semble nous dire : attention, ce Cary Grant est dangereux, comment pouvez-vous ne pas le voir? Dans le récit original qu’adapte Hitchcock, le personnage de Grant s’avérait effectivement meurtrier, mais dans Suspicion il ne s’agit que d’une méprise, Grant ne veut pas tuer sa femme. On pourrait voir là un happy-end hollywoodien obligatoire, Hitchcock devant se plier au code Hays (un meurtrier doit être puni, et il ne peut pas être interprété par Grant), pourtant cette fin « heureuse » confère au personnage une plus grande complexité : si l’on soupçonne Grant d’être un tueur et qu’on découvre qu’il est en bel et bien un, tout son comportement s’éclaire, on a une belle explication simple et facile, mais si finalement il n’a jamais voulu tuer personne, comment comprendre tous ses gestes agressifs, la distance qu’il prenait avec sa femme, etc.? Par le happy-end, l’ambiguïté de Grant est préservée, il y a chez lui ce côté sombre qui devrait attirer la méfiance, mais qu’il terre bien sous ses grimaces sympathiques.

Annex - Dunne, Irene (Awful Truth, The)_03

Cette dualité se manifeste de bien des façons, on peut la voir aussi dans son alternance entre des rôles inversés, alors qu’il passe d’une position de manipulateur (His Girl Friday, The Philadelphia Story) à celle de manipulé (Bringing up Baby, North by Northwest), ou encore dans ses nombreux jeux de rôle et de travestissement (I Was a Male War Bride), culminant en fin de carrière avec Charade, un palimpseste infini de Grant débouchant sur une identité incertaine, toujours mystérieuse. Toute sa gestuelle est fondée sur cette duplicité et ces inversions, par sa manière d’allier le discontinu au fluide, comme décrit plus haut, ou par les torsions de son corps et de son visage, par ses nombreuses réactions à retardement, ses enchaînements de simagrées aussi grotesques que variées (jamais gratuites), sa manière si agile de trébucher ou de tomber (il était acrobate, jongleur et mime dans un cirque avant de travailler à Hollywood), et une large partie de son charisme provient de la complicité qu’il établit avec le spectateur, parfois en nous interpellant directement du regard, ou en faisant référence à son véritable nom (Archibald Alexander Leach, qu’il utilise comme pseudonyme dans quelques films), ou encore par des gags autoréférentiels (l’ouverture de Monkey Business). En fait, Grant semble toujours parfaitement conscient de la présence du spectateur, même lorsqu’il ne le reconnaît pas directement, comme s’il prenait toujours en compte le point de vue du spectateur en plus de celui des autres personnages (car si Grant nous lance des clins d’œil, ce n’est pas pour se donner en spectacle ou se mettre en valeur, c’est un simple signe de connivence, pratiquement d’amitié).

Ce n’est pas un hasard si le personnage type de Grant s’épanouit pour la première fois dans une comédie portant sur le mensonge et les jeux de rôle en société, The Awful Truth. Grant lui-même parle de cette rencontre avec sa personnalité de star de manière particulièrement éloquente : « I pretended to be somebody I wanted to be and I finally became that person. Or he became me. Or we met at some point. » Il maintient l’ambiguïté jusque dans le réel, comme s’il ne savait pas lui-même qui est Cary Grant (lorsqu’un journaliste lui a dit que tout le monde aimerait être Cary Grant, il a répondu « Me too. ») Mais on pourrait tous se demander : est-ce que je sais réellement qui je suis? Lorsque Leach raconte comment il a rencontré Grant, ne décrit-il pas cette expérience philosophique d’une découverte de soi? Lorsque Grant prend le temps de réfléchir les gestes qu’il pose, n’est-ce pas cette expérience qu’il répète? Ou est-ce plutôt Leach qui cesse de jouer le temps de se demander pourquoi Grant a posé ce geste, ou si cette action signifiait réellement l’intention qu’il voulait communiquer? Et cette ambiguïté entre Leach et Grant, n’est-ce pas la définition d’une star, une personnalité transcendée par le cinéma, un être d’ombre et de lumière qui doit sa présence fulgurante autant aux possibilités expressives du cinéma qu’à celles du corps de l’acteur? Et n’est-ce pas ce à quoi réfléchit précisément Cary Grant, par sa gestuelle particulière et ses choix de rôles (n’oublions pas qu’il est la première star à avoir brisé son contrat avec les studios, qu’il choisissait donc lui-même ses rôles, et que justement son premier choix personnel fut The Awful Truth)? Et devenir quelqu’un que l’on prétend être, devenir la personne que l’on met en spectacle, n’est-ce pas aussi une illustration de la vie sociale, puisqu’il nous faut nécessairement extérioriser nos pensées et nos intentions si nous voulons être compris par les autres, nous créer une personnalité sociale exprimant ce que l’on veut dévoiler de notre vie intérieure, tous les malentendus entre individus découlant soit d’une fêlure entre ce que nous voulons signifier et la manière de l’exprimer, d’une personnalité sociale inadéquate donc, soit d’une mauvaise interprétation du spectacle que nous offre l’autre, ou plus généralement d’un mélange des deux? Mais alors, si Cary Grant la star est si doué pour écouter les autres, est-ce parce qu’il a d’abord passé par cette expérience de découverte de soi dans The Awful Truth, ce qui peut-être lui donne confiance pour exprimer adéquatement ce qu’il a à exprimer, lui permettant en retour de mieux s’attarder aux autres? Mais où je m’en vais avec ces questions? Est-ce qu’il faudrait que je trouve Sylvain Lavallée? En fait, devrais-je comprendre que cette investigation ne me mène pas vers Cary Grant, mais plutôt vers mon Cary Grant, comme si j’étais une sorte de larve Archibald Alexander Leach en attente d’éclosion?

Il semblerait surtout que cette investigation aboutit pour l’instant sur plus de questions que de réponses.

à suivre…

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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