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Steven Spielberg (1) : Désenchanter le cinéma

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Steven Spielberg (1) : Désenchanter le cinéma Publié le 16 décembre 2011Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Le discours critique autour de Steven Spielberg a beaucoup évolué au cours des années : d’abord salué comme un génie en début de carrière, il a été largement vilipendé à partir de la moitié des années 80, parce que son cinéma s’enlisait d’abord, ce qui n’est pas tout à fait faux, et surtout, à partir des années 90, parce qu’on commençait à apercevoir plus clairement les résultats de son influence sur Hollywood. Dans son texte Spielbergland Express : Les aventuriers de l’Amérique perdue, Georges Privet (qui a récemment ouvert un blogue, fort intéressant) résume très bien l’ensemble de ces reproches (bien qu’il s’agisse ici d’une analyse plus que d’un jugement de valeur) : « Depuis l’avènement de la génération Spielberg, l’Amérique n’est plus qu’un vaste trucage, sans autre sujet que la foi en sa réalité et sans autre support que la technologie revitalisant les images de son passé. » (Ce n’est pas indiqué sur le blogue, mais si je comprends bien, cet article a été écrit en 1990.) Le cinéma de Spielberg n’aurait aucune prise sur le réel, trop obsédé par ses propres artifices il s’enfonce en ceux-ci, d’où cet infantilisme et cette naïveté souvent décriés, Spielberg tentant toujours de susciter un sentiment d’émerveillement primaire. Plus récemment, on a répété abondamment que le Nouvel Hollywood s’est effondré à la sortie de Jaws en 1975, l’immense succès remporté par ce film ayant préfiguré la forme du blockbuster, mettant fin ainsi à la liberté du cinéma plus « artistique » des années 70 pour la remplacer par l’aspect commercial ostentatoire des productions hollywoodiennes contemporaines. Ainsi, Spielberg aurait non seulement réalisé le premier blockbuster de l’histoire du cinéma, mais il aurait aussi façonné toute notre conception de cette forme de divertissement en popularisant un type de spectacle grandiloquent, bruyant et extrêmement artificiel, qu’il sanctionne d’ailleurs aujourd’hui en produisant de présumés navets tels que Transformers. Bref, il aurait de lourdes responsabilités à assumer.

Or, Spielberg tente de répondre à ces critiques depuis le début des années 90, il n’a cesse de réfléchir la forme du blockbuster de l’intérieur, montrant qu’il est possible d’exprimer une vision du monde (tout à fait ancrée dans le réel) au travers d’une forme que l’on dit si impersonnelle. Alors qu’il est de plus en plus d’usage de se plaindre de la médiocrité de ces superproductions abêtissantes, défendre Spielberg m’apparaît aussi essentiel aujourd’hui que ce le fut de défendre à une certaine époque le cinéma d’un Hawks ou d’un Hitchcock, même si Spielberg demeure assez bien reçu par la critique (il semble d’ailleurs y avoir un regain d’intérêt autour de lui depuis quelque temps). Mais assez bien, ce n’est pas encore assez alors qu’il est le plus important réalisateur hollywoodien contemporain : des films comme War of the Worlds ou Minority Report sont accueillis avant tout comme des divertissements de qualité, le haut de l’échelle dans le domaine du blockbuster, mais comme une simple évasion innocente tout de même, alors qu’ils portent un regard plus acéré sur le réel que bien des productions soi-disant « sérieuses » (celles de Spielberg y compris d’ailleurs, il est toujours plus intéressant lorsqu’il s’attaque à ses sujets de prédilection de biais plutôt que de front).

Il faut dire que les reproches adressés à Spielberg ne sont pas fondement, en particulier lorsqu’il est question de son cinéma des années 70 et 80. Plus que tout autre film, Close Encounter of the Third Kind (CEot3K pour les besoins de la cause) cristallise tout ce qu’il y a de plus problématique dans son œuvre : la fuite vers l’artifice. Dès le départ, Roy Neary, le personnage de Richard Dreyfuss, est présenté comme irresponsable : nous le voyons pour la première fois à l’écran dans un long plan-séquence fixe, il se tient à l’avant-plan, jouant avec un train miniature et faisant dos à sa famille, son plus jeune fils tentant en arrière-plan d’attirer l’attention de ses parents en frappant continuellement (et inutilement) sa poupée sur les barreaux de son parc. L’image est limpide : Neary est indifférent à sa famille, il y préfère ses jouets d’enfant. La figure du père absent ou irresponsable parcourt tous les films de Spielberg, de Duel (le personnage principal semble fuir sa famille, essuyant les reproches de sa femme l’accusant de ne pas l’avoir défendue contre un agresseur dans un party) jusqu’à Tintin (par le biais du capitaine Haddock, nous le verrons), en passant par Indiana Jones (le troisième volet présente l’enfance d’Indy, avec un Sean Connery en père ignorant son fils), mais ce thème n’a jamais été aussi bien incarné que par Dreyfuss. Après sa rencontre du premier type au début du film, Neary ignore de plus en plus sa famille, s’enfonçant dans son obsession des extra-terrestres. Comme dans plusieurs de ses films, Spielberg met en scène une banlieue morne envahie par les symboles publicitaires (CEot3K en particulier est parsemé de logos et les personnages font souvent référence à des marques de commerce), et la famille du protagoniste est présentée comme dysfonctionnelle, un milieu quotidien étouffant qui justifie le désir de fuite des personnages. Pendant les deux premiers tiers de CEot3K, Spielberg maintient une superbe tension entre ce désir de fuir (concrétisé dans cette obsession des extra-terrestres) et l’importance de rester les pieds sur terre auprès d’une famille qui a besoin de la présence d’un père – mais dès que la femme de Neary le quitte avec ses enfants, cette famille disparaît du film et semble sans importance. Finalement, dans le dernier acte, le désir d’évasion est assouvi alors que Neary délaisse complètement le réel, il abandonne ses responsabilités, il se laisse séduire par un extraordinaire spectacle de sons et lumière (qui est effectivement une séquence de pure mise en scène quasi abstraite esthétiquement sublime), une fuite dans l’artifice qui n’est jamais remise en question.

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Dès lors, l’esthétique de Spielberg se fera de plus en plus artificielle, comme si le cinéaste était resté prisonnier des cieux avec son personnage (Spielberg a souvent dit que Dreyfuss était son alter ego) : alors que des films comme Duel, Jaws et Sugarland Express offraient une esthétique semblable à ce qui était en vogue dans le Nouvel Hollywood, cette image rugueuse de l’Américain moyen, après CEot3K ses films se referment de plus en plus dans une bulle autoréférentielle, du grand spectacle extravagant et excessif de 1941 aux décors artificiels de E.T., de Indiana Jones pillant, en bon archéologue, les films d’aventure du cinéma classique pour les recracher en une forme niant tout lien avec le réel (sans compter une violence dématérialisée dont on ne conserve que l’effet esthétique), jusqu’à ce Color Purple qui présente la pire des violences dans une esthétique colorée amadouant l’horreur, les films de Spielberg se déroulent alors en vase clos, dans un univers qui se referme souvent sur lui-même (la reconstitution de la famille d’Elliot à la fin d’E.T. mine quelque peu la prétention à l’amour universel prêché par le Messie de l’espace, surtout qu’ils sont les seuls présents pour assister à l’Ascension). Il y aurait beaucoup à nuancer pour tous ces cas : l’artificialité d’E.T., par exemple, renforce l’impression que le film représente le point de vue d’Elliot, ce qui est important pour la lecture psychanalytique du film, et celle de Color Purple est un moyen de défense pour le personnage de Whoopie Goldberg (pour pouvoir supporter les gestes de son mari, elle voit cette violence comme du burlesque), mais dans tous les cas la fiction permet de fuir le réel, une évasion célébrée plus que critiquée (même si dans tous ces films il y a des moments qui oscillent entre les deux pôles, c’est toujours l’impression de réconfort apporté par la fiction qui supplante l’importance de reconnaître la réalité qu’elle recouvre). Il y a donc là, effectivement, toute une esthétique que l’on peut rapprocher du blockbuster moderne, par sa façon de traiter le spectacle comme un émerveillement perpétuel servant (explicitement) à s’évader d’une réalité monotone, voire violente, ou de monter un film comme une grande montagne russe d’émotions fortes.

En 1993, Spielberg débarque sur les écrans avec deux productions apparemment opposées : Schindler’s List, un film plus sérieux sur le sujet le plus difficile qui soit, et Jurassic Park, un autre divertissement grand public qui, au premier abord, semble s’inscrire dans la lignée des Indiana Jones et autres Jaws. En fait, Jurassic Park est un film aussi personnel que Schindler’s List, et ils opèrent de concert une rupture assez radicale dans l’œuvre spielbergienne, l’un en revendiquant explicitement le désir du cinéaste de traiter le réel avec une plus grande maturité (il y a tout de même une transition par Empire of the Sun, bien plus accompli que Color Purple), l’autre en montant un procès implicite au cinéma de Spielberg des années précédentes. Jurassic Park permettait à Spielberg de dire adieu à l’artifice pour mieux se plonger dans un sujet aussi complexe que la Shoah, le cinéaste voulant se débarrasser de sa réputation d’enfant émerveillé avant de présenter au monde ce qu’il devait probablement considérer comme sa grande œuvre (mais à bien des égards, Jurassic Park est plus réussi que Schindler’s List). Entreprise vaine, Jurassic Park est salué surtout pour son avancée dans le domaine des effets numériques, donc pour la réussite de ses artifices dont il tente justement de critiquer certains usages.

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Le propos était pourtant limpide : Sam Neill joue un archéologue, mais contrairement à Harrison Ford, il a un vrai travail, ce n’est pas un aventurier sans attache, et il se voit obligé de protéger deux enfants, une famille adoptive qui l’oblige à prendre ses responsabilités. Pour peut-être la première fois dans son œuvre, Spielberg présente une figure paternelle qui ne peut plus fuir, qui doit au contraire assumer ses responsabilités (j’écris peut-être parce que mon souvenir d’Always est très vague, mais un ami me dit que Spielberg y réutilise Dreyfuss pour corriger le parcours de CEot3K). De plus, la structure du film répond à celle de CEot3K : cette fois, les personnages sont prisonniers du spectacle, d’un parc d’attractions duquel il faut s’évader, et s’ils s’envolent à la fin, c’est pour quitter l’île des illusions et retourner vers la terre ferme. Plus important, Spielberg ne présente la « magie » auquel il est associé que pour mieux la critiquer : la première fois que les dinosaures apparaissent à l’écran, lorsque les personnages découvrent le troupeau de brontosaures, la scène fonctionne sur ce registre de l’émerveillement, celui des personnages eux-mêmes face aux prouesses de John Hammond ayant réussi à ressusciter par la génétique une espèce disparue, et celui des spectateurs face aux prouesses techniques de Spielberg ayant réussi à représenter des dinosaures réalistes grâce aux effets numériques. Mais voilà, c’est le seul moment du film où l’émerveillement est permis, à partir de ce point tout déraille : les dinosaures sont malades, ils réussissent à se reproduire, ils sortent de leur enclos, et tous les personnages critiquent le projet d’Hammond. Enfin, pas tous les personnages, seul l’avocat est enthousiaste, et ce n’est pas un hasard si c’est le premier à être tué par ce spectacle dangereux dont il ne voyait que l’aspect commercial.

Le projet d’Hammond, c’est aussi celui de Spielberg, ils sont tous deux créateurs de leur propre Jurassic Park (le film et le parc d’attractions), la naïveté enfantine d’Hammond correspondant parfaitement à la perception usuelle que nous avons de Spielberg (le lien est établi aussi par la vidéo d’introduction pour les visiteurs du parc, alors qu’en animation un morceau d’ADN prend la forme d’un bout de pellicule avant de se transformer en dinosaure). En montrant à quel point les ambitions d’Hammond sont dangereuses, c’est à ses propres films que Spielberg s’attaque. Lors de sa confrontation avec la docteure Sattler (Laura Dern) à la fin du film, Hammond décrit son spectacle ainsi : « You know the first attraction I built when I came down from Scotland … was a flea circus. Petticoat Lane. Really … quite wonderful. We had, uh … a wee trapeze, a merry-go…carousel. Heh. And a see-saw. They all moved, motorized, of course, but people would say they could see the fleas. « No, I can see the fleas. Mummy, can’t you see the fleas? » Clown fleas, highwire fleas and fleas on parade. But with this place … I wanted to give them something that wasn’t an illusion. Something that was real. Something they could see, and touch. An aim not devoid of merit. » « It’s still the flea circus. It’s all an illusion » réplique Sattler, s’adressant autant à Hammond qu’à Spielberg. Mon cinéma n’était qu’illusion, nous dit Spielberg, maintenant il est temps de passer à autre chose.

Les films de Spielberg ont toujours abordé le sujet de l’artifice, de l’illusion ou de l’image (on peut penser à Jaws et à l’importance du panneau publicitaire annonçant la saison des vacances au village, ou à Elliot qui rejoue une scène de The Quiet Man de John Ford), mais cela restait toujours en arrière-plan, alors qu’à partir de Jurassic Park ce thème prend l’avant-plan. Après trois ans de silence, sa plus longue pause en carrière, Spielberg revient avec Jurassic Park : The Lost World, réitérant tout ce qui avait été dit dans le premier film, répétant des scènes et des situations, comme toute bonne suite, mais en amplifiant la violence pour tenter de mieux se faire comprendre. En fait, il ne s’agit pas que d’une redite, Spielberg critique aussi sa position de producteur tentant de commercialiser un spectacle qui avait si bien marché la première fois, la figure de John Hammond se transposant en celle du promoteur de la chasse justifiant le retour des personnages sur l’île (Jeff Goldblum dit d’ailleurs à ce personnage « This time, you are Hammond »). Et justement, pendant son absence sur les écrans, Spielberg a fondé sa compagnie de production, Dreamworks.

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Sa réflexion sur l’image devient plus évidente à partir des années 2000 : A.I. est une dystopie, une vision d’un futur où le cinéma d’illusions de Spielberg serait devenu réalité, alors que les artifices (les robots) sont devenus plus humains que les hommes. Les renversements de symboles se multiplient, ceux de E.T. notamment, ces deux films se répondant en demandant pareillement au spectateur d’aimer un personnage représentant un Autre difficile à accepter, un extra-terrestre particulièrement hideux et un robot particulièrement impassible (les deux titres sont aussi composés de façon semblable, une abréviation de deux lettres suivie du nom complet). Ainsi, dans A.I. la lune, symbole de réconfort puisqu’associée à home, devient une montgolfière qui s’attaque aux robots, et la finale, incomprise au possible, présente une réunion familiale ayant lieu entre un robot et une illusion (la mère n’est pas réelle, les robots ne peuvent maintenir son image que pour une journée), la famille est donc irrémédiablement disloquée et le seul espoir de réconciliation est un simulacre, alors qu’E.T. se terminait sur la famille réellement reconstruite d’Elliot. De plus, tout le film suit la structure de Pinocchio, présentant une version désenchantée de ce qui était (ce n’est pas un hasard) le film préféré de Roy Neary dans CEot3K. Puis, dans Minority Report, Spielberg déforme à plusieurs reprises le visage de sa star, réputée justement pour son charisme et sa beauté : de la superposition des images de Tom Cruise alors qu’il découvre qu’il sera prochainement un meurtrier jusqu’à cette métamorphose violente qu’il s’inflige pour se camoufler, en passant par son opération aux yeux (le regard est d’ailleurs de plus en plus important dans les films de Spielberg), le cinéaste s’amuse avec l’image de son acteur de la même manière qu’il joue avec l’image de son propre cinéma. Et cette fois, l’image se fait mensongère, elle permet de cacher un crime, une réalité qu’il faut découvrir et non plus fuir.

Tout le cinéma de Spielberg culmine dans War of the Worlds, l’aboutissement de sa carrière, son grand chef-d’œuvre, et sans doute le film hollywoodien le plus important de l’ère du blockbuster. Depuis Jurassic Park, l’œuvre de Spielberg est en période de doute, elle se questionne et s’autocritique, ce qui n’a pas pour effet de la refermer sur elle-même, au contraire, Spielberg cherche le meilleur moyen de s’ouvrir au réel et d’échapper à ses artifices narcissiques. Après deux drames historiques, Amistad (réfléchissant entre autres au problème de la représentation d’un fait réel par la fiction) et Saving Private Ryan (qui poursuit la réflexion de Schindler’s List et d’Amistad sur la valeur d’une vie humaine), les films de Spielberg se remplissent à craquer d’allégories politiques, sur la surveillance et la manipulation par les images dans Minority Report, puis sur la Shoah et la paranoïa de l’Amérique post-11 septembre dans War of the Worlds. L’image de Spielberg maintenant ne sert plus à fuir, elle révèle constamment le réel, elle cherche à le montrer de la manière la plus adéquate possible.

La prémisse de War of the Worlds est, encore une fois, l’inverse de celle de CEot3K : le père n’abandonne plus sa famille, il doit la protéger des extra-terrestres (le prénom des deux pères renforce l’analogie : Roy et Ray).  Dans les années 90, Spielberg responsabilise peu à peu la figure du père dans ses films, alors qu’en parallèle lui-même responsabilise son spectacle. Dès lors, le lien est évident : il est lui-même le père de toute une génération de cinéastes ayant retenu de son cinéma que la fuite dans l’artifice. Constatant l’influence de son cinéma irresponsable, il tente de rectifier le tir en montrant comment utiliser l’image pour parler du réel, il tente de rééduquer ses enfants cinéphiles, en leur montrant tout ce qui dérangeait dans ses premiers films. War of the Worlds, c’est un constat d’échec : à la fin du film, Ray Ferrier (Tom Cruise) tente de retenir son fils près de lui, mais celui-ci tient absolument à aller voir ce spectacle lumineux derrière la colline, cette guerre en arrière-plan représentée par des éclats de lumière blanche, un ballet visuel spectaculaire (« I have to see this, Dad. You have to let me go. I want to fight. Please! I have to see this. ») Lorsque son fils lui tourne le dos, Ferrier lance un regard désespéré, il vient de constater les conséquences de son éducation de père absent.

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Mais il lui reste un espoir, sa fille. Au début du film, il la met de force devant un orage électrique, même si elle en est effrayée. « Wanna see something cool? It’s just like the 4th of July » : regarde ce spectacle, même s’il semble dangereux, c’est divertissant, n’est-ce pas? Toute la relation de Ferrier à sa fille est ainsi liée à l’acte de voir, il doit apprendre à diriger son regard pour la protéger (« You keep your eyes only on me, you understand? Don’t look down. Don’t look around me. I’m taking you to the car and you’re gonna want to look around… but you’re not going to, are you? ») ou il essaie carrément de lui définir le regard (alors qu’elle va au toilette dans les bois, lui : « Stay where I can see you. », elle : « I don’t want you looking at me! », lui : « I won’t, but stay in sight. » et elle : « That’s looking! »). Au début, il l’oblige donc à regarder; puis, il échoue à la protéger, alors qu’elle va dans les bois et voit les cadavres; et finalement il réussit à lui faire fermer les yeux au bon moment, alors que lui se dirige dans le noir pour tuer le personnage de Tim Robbins. Dans Raiders of the Lost Ark, Indy ferme les yeux pour ne pas voir le spectacle de destruction déclenché par l’ouverture de l’Arche; Spielberg, lui, ne respecte pas son point de vue, et contrairement au personnage, le spectateur a les yeux grands ouverts pour voir tous ces nazis fondre pour notre plus grand plaisir. Dans War of the Worlds, nous n’avons pas le droit au spectacle d’un homme assassinant un autre homme, l’acte a lieu dans le noir, le spectateur a les yeux fermés comme la fille de Ferrier; il y a des choses qu’on ne peut pas voir à l’écran.

Spielberg n’est pas un moraliste, il ne fait pas de condamnation, il se questionne en reprenant les mêmes thèmes, les mêmes situations pour les rejouer différemment, jusqu’à ce qu’il trouve la bonne configuration, ce qui pour l’instant semble être celle de War of the Worlds. Comment filmer un réel effrayant, violent, en évitant l’écueil d’un spectacle qui en esthétiserait l’impact, qui permettrait de fuir l’horreur? Pour le théoricien allemand Siegfried Kracauer, le cinéma est comme le bouclier-miroir de Persée, il permet d’approcher l’horreur de la Méduse pour ainsi la décapiter; pareillement nous pouvons affronter l’horreur par le biais de la représentation. Or, Spielberg utilise cette image du bouclier-miroir dans deux films, deux scènes quasi identiques : dans Jurassic Park, des vélociraptors poursuivent les enfants dans une cuisine, et pour échapper aux monstres ils se cachent derrière un miroir qu’ils utilisent comme un bouclier. Dans War of the Worlds, dans le sous-sol où Ferrier et sa fille sont cachés, un extra-terrestre examine le lieu par une caméra tentaculaire (superbe image, par ailleurs, de l’invasion du privé par les caméras), le mouvement du monstre et des deux personnages étant très semblable à celui de la scène dans Jurassic Park, et elle se termine pareillement, alors que Ferrier présente un miroir au monstre. Cette caméra faisant face à un miroir, tous les deux se reflétant éternellement (allégorie d’un artifice narcissique s’il en est une), n’est-ce pas là l’image la plus juste du monde contemporain?

à suivre…

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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