Ce petit écran qui se veut grand, prise 2

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Je l’ai déjà écrit ici auparavant : je n’aime pas particulièrement la télévision, et je ne partage pas cette idée de la suprématie des séries d’HBO ou d’AMC sur Hollywood et le cinéma américain. Ou plutôt, je ne comprends pas l’intérêt d’une telle comparaison, même si je ne formule plus aujourd’hui mes réticences de la même manière que je l’ai fait la dernière fois. Pas nécessaire de me relire, c’était plutôt mal argumenté, j’écrivais que les séries télé sont essentiellement du cinéma, alors il n’y a pas lieu de comparer le cinéma au cinéma, mais je n’oserais jamais défendre ce point de vue aujourd’hui : si, encore une fois, la critique est une expérience de l’œuvre, il m’apparaît évident que l’expérience d’une série télé est fort différente de l’expérience d’un film, ces deux médias ne peuvent donc être si semblables. La différence majeure réside, il va sans dire, dans la structure épisodique d’une série télé, même dans le cas de téléfilm comme l’extraordinaire Mildred Pierce de Todd Haynes (ma critique dans le dernier numéro de la revue, et une oeuvre qui aurait dû figurer dans ma rétrospective 2011), dont le découpage en cinq morceaux ne nous permet pas de l’approcher comme s’il s’agissait d’un long métrage continu de plus de cinq heures, malgré que son langage visuel soit plus proprement cinématographique que la majorité de la production télévisuelle. Par nature, la série télé est une œuvre ouverte, chaque épisode se contient tout en lançant des ponts vers les autres épisodes, les autres saisons, et il y a toujours ce risque qu’une série se termine pour des raisons financières plutôt qu’artistiques. J’écrivais l’an dernier, dans une critique de 19-2, qu’il y a dans la forme de la série télé un inachèvement intrinsèque, une potentialité artistique rarement utilisée, mais je crois la trouver dans la série Breaking Bad, que je regarde présentement avec grand plaisir.

La structure traditionnelle d’un épisode de série télé articule les personnages et les enjeux autour d’un thème différent chaque semaine, faisant ainsi avancer le macro-récit à travers une série de répétitions et de variations, chaque épisode étant une sorte de micro-récit explorant une idée reliée à la narration principale (l’exemple type serait une série sur la justice où le procès de la semaine reflète les développements dans la vie personnelle des avocats). Cette structure semble de moins en moins présente aujourd’hui, on préfère les récits de longue haleine ne se laissant pas découper aussi facilement, les épisodes ne sont pas centrés sur un seul thème précis, évitant ce type de formule identifiable, peut-être parce qu’il s’agissait d’un legs considéré indésirable de ce format téléroman duquel l’on tente de s’éloigner pour se rapprocher de la forme cinématographique, perçue comme plus noble, peut-être aussi parce que les séries sont regardées de plus en plus en DVD, ce mode de visionnement continu rendant les répétitions plus redondantes qu’elles ne le sont lorsque les épisodes sont vus de façon hebdomadaire. Il y avait là pourtant l’un des principaux atouts de cette structure sérielle, même si cette formule était souvent utilisée de manière plus paresseuse qu’expressive, la répétition étant un formidable outil narratif, d’une richesse de sens inouïe (quand j’analyse l’œuvre de Clint Eastwood ou de Steven Spielberg par exemple, c’est justement à partir de variations sur des motifs récurrents).

Au premier abord, Breaking Bad semble se tenir bien loin du format épisodique, puisque les émissions reprennent souvent exactement là où la précédente s’est terminée, même la deuxième saison repart de la dernière scène de la première saison en la poursuivant un peu plus loin, comme si la série n’était qu’un long film dont le déroulement serait interrompu toutes les 45 minutes. Évidemment, il n’y a rien d’arbitraire dans ces coupes entre chaque épisode, et elles sont utilisées de façon parfois fort ingénieuse : le premier épisode, par exemple, pourrait être considéré comme un moyen métrage autosuffisant, la dernière scène présente une conclusion au parcours du personnage principal, Walter White (Bryan Cranston), mais elle se voit aussitôt remise en question dès les premiers instants du deuxième épisode. Durant le pilote, Walter, un professeur de chimie à la vie banlieusarde bien rangée, apprend qu’il a un cancer des poumons en phase terminale, il ne lui resterait que quelques mois à vivre. Ne voulant pas mourir en laissant sa famille endettée par son traitement, il décide de se lancer dans la production de méthamphétamine, pensant ainsi profiter de ses compétences en chimie (c’est un ancien scientifique de renom) pour offrir un produit de qualité. Ce premier épisode montre le quotidien de Walter comme un cul-de-sac, on présente d’abord cet american way of life de manière assez convenue, avec cette rengaine bien connue sur le conformisme ennuyant de la banlieue. Walter trouve une échappatoire à celle-ci dans le monde dangereux de la drogue et le dernier plan illustre son sentiment de libération alors qu’au lit avec sa femme il fait montre d’une fougue sexuelle inhabituelle chez lui. En soi, cet épisode nous présente donc le parcours d’un homme réussissant à échapper à son quotidien aliénant en se confrontant à la criminalité, et en se terminant brusquement sur ce plan d’un Walter « libéré », il nous montre, sans la critiquer, ce que cette criminalité peut avoir d’attrayant. Il y a bien quelque chose d’un peu dérangeant dans ce dernier plan, Walter est un peu trop agressif, son changement de caractère est trop subit pour être sain, et la coupe au montage elle-même, abrupte, accentue ce léger sentiment de malaise, mais cela demeure sous-jacent, une possibilité qui n’est pas encore exploitée.

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Breaking Bad détourne ainsi la fameuse formule du cliffhanger : la coupe brusque au montage est d’un point de vue visuel le meilleur cliffhanger qui soit, elle termine le premier épisode en laissant pressentir qu’il y a quelque chose à venir, que tout n’est peut-être pas aussi simple qu’on nous l’a montré jusqu’à ce point, mais le récit, lui, pourrait être considéré comme clos, thématiquement en tout cas l’épisode est cohérent et autonome, alors qu’à l’ordinaire une chute apporte au contraire une révélation surprenante au dernier moment pour laisser pressentir les développements à venir, ouvrant ainsi le récit de façon flagrante; en fait, Breaking Bad présente un cliffhanger visuel, mais s’en abstient au niveau narratif. Le deuxième épisode reprend le récit exactement à cette coupe et présente la fin de la scène : laissant sa femme suprise par cette subite montée de libido, Walter se précipite dans la salle de bains, terrorisé et nauséeux. Dès la première image, le récit se retourne ainsi contre lui-même et nous demande de réévaluer ce que l’on savait jusque-là, Walter perd immédiatement la toute-puissance que lui octroyait le dernier plan du pilote, la narration se poursuivant de plus avec un retour en arrière prolongeant une autre scène sur laquelle l’on croyait tout savoir, une information qui en général aurait été offerte comme finale aguichante plutôt que pour ouvrir un nouvel épisode : à la fin du pilote, Walter et son partenaire, Jesse Pinkman (Aaron Paul), se voyaient obligés de tuer deux associés de Jesse qui méprenaient Walter pour un policier, mais nous apprenons dans ce retour en arrière que l’un des deux hommes n’est pas mort.

Cette rétention d’information n’est pas qu’un truc de petit malin, comme ceux que je décriais à propos de 19-2, il y a là en creux le projet esthétique de la série : quand Walter empoisonne les associés de Jesse, la violence est présentée de façon plutôt attrayante, elle est dénuée de conséquences, les personnages se débarrassent de manière originale de deux voyous et pour le spectateur la scène est surtout réjouissante. En se terminant sur ce plan affirmant la puissance de Walter, le pilote nous présente l’aspect séduisant de la criminalité avant que le deuxième épisode s’attarde plutôt aux conséquences de celle-ci, qui avaient été mises de côté jusqu’à ce point. Et se débarrasser d’un corps et décider que faire du voyou toujours en vie s’avère plus compliqué que ce que l’on a l’habitude de voir, Walter et Jesse sont pris avec ces corps pendant pratiquement la moitié de la première saison, au moins deux épisodes sur sept, alors qu’il a suffi de quelques minutes pour montrer la violence elle-même. Ainsi, les scènes de violence apparaissent comme des fulgurances saisissantes, souvent enivrantes parce qu’aussi inattendues qu’inventives, généralement très drôles, mais les effets de celle-ci se poursuivent sur plusieurs épisodes, son influence reste toujours là, en sourdine, ce qui donne à cette série son rythme si particulier, alternant entre de courtes séquences névrosées et de longs passages se déroulant en lenteur. Le début de la deuxième saison reprend à peu près le même procédé, mais en l’amplifiant : la dernière scène de la première saison présente aussi une forme de clôture, Walter et Jesse ont réussi à vendre leur produit et à établir un contrat avec un revendeur local, Tuco, ils sont entrés dans la cour des grands, mais Tuco est un cinglé dont la violence extrême éclate dans cette finale, laissant pressentir les troubles auxquels pourraient faire face les personnages. Le début de la deuxième saison exploite ce danger en confrontant directement Walter et Jesse à Tuco, paranoïaque, jusqu’à la finale assez délirante du deuxième épisode, empilant les revirements et les extravagances, avec entre autres ce personnage hilarant de grand-père handicapé s’exprimant uniquement par sa clochette, une situation désespérée pour les personnages mais absolument jouissive pour le spectateur. La première saison jouait aussi avec ce type d’humour noir et ces escalades contrôlées de situations abracadabrantes, mais de façon plus brève et ponctuelle, et j’avais peur à ce moment que la deuxième saison ait opéré un changement de ton pour le pire, vers une parodie caricaturale de la médiocrité de l’américain moyen aux prises avec une violence extrême, un Fargo des pauvres quoi, mais dès le cas Tuco réglé, le récit revient vers la famille et s’attarde, encore une fois, sur les conséquences de cette criminalité, pendant plusieurs épisodes. Le ton (il faut le dire unique, surtout dans la première saison) n’est pas si différent lorsque la série passe ainsi du crime à la famille, il est vaguement plus dramatique même si on ne se dépare jamais de cet humour délicieusement décalé, mais en s’attardant à la psychologie plutôt qu’à l’action, en étoffant ses personnages, l’aspect attrayant (du moins esthétiquement) de cet étalage de violence se voit relativisé.

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Je ne parle pas ici d’un quelconque méta-commentaire sur notre plaisir de spectateur devant la représentation de la violence, ce n’est pas du Haneke cherchant à remettre en question notre regard, mais en présentant ainsi la criminalité Breaking Bad nous permet d’entrevoir ce que Walter y trouve de si fascinant, la série reflétant formellement son passage invraisemblable de banlieusard sans histoire à fabricant de drogues dures prêt à tuer pour sa famille (parce qu’il prend rapidement goût à ce nouveau travail, et il ne le poursuit pas uniquement par nécessité financière, ce qui serait un argument bien faible). Si la violence apparaît souvent excessive, du moins aux effets emphatiques (on est loin de la sobriété de the Wire), le drame familial tire au contraire vers le réalisme : le mensonge que cache Walter à sa femme Skyler (Anna Gunn) est énorme, mais les tensions familiales qui en résultent nous sont plus familières, et c’est ce contraste entre le portrait quotidien d’une famille américaine moyenne et son envers, le monde déréglé de la drogue, qui est particulièrement bien exploité. Dans le contexte psychologique plus réaliste du drame familial, les incursions dans la criminalité apparaissent pratiquement surréalistes, mais la transition d’un monde à l’autre se fait en souplesse, suivant une causalité logique, le point de vue de Walter permettant ce pont puisqu’il découvre la criminalité avec naïveté (et les excès de celle-ci en ce sens correspondent bien à sa perspective) pour ensuite revenir auprès des siens où il en voit les conséquences dans la communauté. La finale de la deuxième saison est particulièrement éloquente (rappelons l’évidence: spoilers) : alors que durant la saison plusieurs scènes brèves nous laissaient entrevoir une conclusion explosive, nous faisant croire que le tout se terminera sur un quelconque affrontement sanglant, l’explosion n’aura pas lieu là où on pourrait le prévoir, et ce dernier événement, par son invraisemblance même, exprime parfaitement ce qui se passe à ce moment chez Walter. Jusqu’à ce point, il était resté partiellement aveugle face à ses actions, il avait bien vu la violence du milieu criminel, mais pas les effets de la drogue sur un individu, ce qu’il découvre enfin dans l’avant-dernier épisode. Mais surtout, ce qui éclate peu après, c’est sa famille, donc sa motivation principale, et le conflit final survient au quotidien, ce n’est rien de plus qu’une dispute avec sa femme ayant découvert sa double vie, alors qu’au-dessus de leurs têtes deux avions entrent en collision. Cette image surréaliste d’un accident aérien improbable dont Walter est indirectement responsable illustre par l’absurde sa prise de conscience, alors qu’il voit enfin l’ampleur des répercussions de ses actions criminelles exploser sur un beau ciel bleu. Rétrospectivement, cela justifie aussi l’usage des prolepses, qui ne servaient pas qu’à exciter notre curiosité pour mieux nous surprendre (qui a prédit cet accident?), mais aussi à soulever implicitement les répercussions des décisions de Walter, que nous découvrons clairement en même temps que lui, alors qu’il est trop tard et que les débris des avions retombent sur toute la communauté.

Même si cette finale est plus près d’un véritable cliffhanger, ouvrant sur un dilemme majeur (que fera Walter maintenant que sa famille l’a quitté alors que tout ce qu’il a fait c’était par amour pour elle?), elle n’est pas si différente de celle de la première saison : Walter est monté un peu plus haut dans la hiérarchie locale, il a rempli son contrat avec son nouveau distributeur, et l’on ouvre les possibilités en présentant les difficultés à venir. En fait, la structure de la deuxième saison est à peu de chose près la même que celle de la première (violence originelle, répercussions de celle-ci, contraintes financières et familiales repoussant les personnages vers la criminalité un peu malgré eux, contrat établi avec un nouveau revendeur, plus haut placé), la répétition au cœur du modèle télévisuel ne se trouvant pas ici d’épisode en épisode, mais de saison en saison. On retrouve aussi ces répétitions à plus petite échelle, par exemple avec le personnage de la femme de Walter, Skyler (probablement le personnage le plus complexe et le plus intéressant de cette série) : dans la première saison, elle découvre que sa sœur est cleptomane, une première confrontation avec l’illégalité qui ébranle ses convictions morales rigides, alors que dans la deuxième saison elle se retrouve cette fois devant un acte criminel plus grave, les fraudes fiscales de son patron (à peu près au même moment d’ailleurs, vers les deux tiers de la saison). Elle doit chaque fois apprendre à accepter les actes illicites de ces personnes qui lui sont chères, une manière de faire progresser le personnage pour l’amener à accepter, lorsqu’elle la découvrira, la criminalité de son mari, beaucoup plus grave évidemment, ce qui semble être le sujet principal de la troisième saison. Au moment d’écrire ceci, j’en suis au cinquième épisode de cette saison, et cette fois Skyler se lance elle-même dans une relation adultère, une étape de plus servant à assouplir ses limites morales. La structure de cette saison me semble légèrement différente, elle est pour l’instant entièrement dédiée à travailler les conséquences de ce qui précède, rejouant certaines scènes des premières saisons pour en montrer des ramifications inattendues (les scénaristes sont très forts pour revenir sur des scènes que l’on croyait avoir compris dès l’abord pour en tirer des développements surprenants, sans nécessairement user de retour en arrière).

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J’en suis resté ici au récit, à sa structure en particulier, mais il faut prendre la peine de noter que Breaking Bad est assez bien réalisé, avec parfois de vrais moments de mise en scène comme on en voit assez peu ces temps-ci au cinéma (par exemple ce dernier plan du premier épisode, un gros plan plein d’énergie offrant un contraste visuel, un peu cliché mais c’est déjà ça, avec un plan précédent du même couple au lit, un cadre d’ensemble très long et fixe présentant une masturbation bien morne). La réalisation demeure très inégale, comme dans toute série télé, et je ne comprendrai jamais pourquoi on utilise plusieurs réalisateurs pour une même série (surtout lorsque certains se débrouillent évidemment mieux que d’autres), preuve s’il en faut une que la mise en scène est secondaire et que le véritable auteur est le scénariste. Ce n’est pas nécessairement un défaut, mais voilà un indice clair qu’il s’agit d’une approche esthétique qui n’a que peu à voir avec le cinéma, et c’est précisément ce qui rend la comparaison avec Hollywood inutile : la série télé ne joue tout simplement pas sur le même terrain que le cinéma. Breaking Bad est au-dessus du lot au niveau visuel, mais sa grande force demeure son scénario (et les acteurs, bien sûr). Longueur oblige, aucun récit hollywoodien ne peut compétitionner avec ce niveau de complexité, autant dans la multiplication des pistes de lecture que dans la description psychologique, mais ce que le cinéma perd au niveau narratif, il peut le récupérer par sa densité visuelle. La télévision n’a jamais produit d’images aussi plurivoques que celles de Spielberg dans War of the Worlds ou de Fincher dans ses derniers films, pour parler d’exemples déjà abordés ici, et je ne peux pas écrire sur Breaking Bad de la même manière que j’analyse Spielberg; je n’ai que peu parlé de mise en scène pour Breaking Bad puisqu’il y a peu à dire sur elle, elle est rarement porteuse de sens, je ne peux approcher cette série que par le scénario, par cette structure sérielle que les créateurs savent si bien exploiter, cet inachèvement télévisuel, comme un Spielberg peut, de son côté, si bien travailler sa mise en scène. Ce n’est pas une question de supériorité de l’un sur l’autre, mais de moyens différents, difficilement comparables. Si vous voulez mon avis (et si vous me lisez j’imagine que vous le voulez), on ne sait plus comment lire une image aujourd’hui, en tout cas pas au-delà de ce qui se déroule à la surface (combien de critiques n’ont vu dans the Girl With the Dragon Tattoo qu’une adaptation assez efficace, sans même se poser la question de la mise en scène?), alors évidemment si on ne parle que de scénario, la télévision part gagnante. Mais pour tous ceux qui, comme moi, s’intéressent avant tout à l’image, à la mise en scène, il n’y a encore rien pour rivaliser l’expérience du cinéma.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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