Filmer entre les mots

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Qu’est-ce qu’un film « cinématographique »? Lorsque utilisé dans une critique, ce mot semble signaler une qualité de l’œuvre, mais il est assez difficile de comprendre ce qu’il signifie vraiment. J’ai l’impression qu’une œuvre « cinématographique » se conforme à ce que la personne qui emploie ce mot considère comme du « bon » cinéma, mais comme cette définition du « bon » cinéma n’est généralement pas incluse dans la critique de l’œuvre homologuée « cinématographique », j’en suis réduit aux spéculations. Pour poursuivre ce que j’écrivais il y a deux semaines sur Alain Badiou, si le cinéma est un art impur, alors aucun film ne peut être purement « cinématographique », il sera toujours, à divers degrés, littéraire, théâtral, musical, chorégraphique, etc. Pourtant, le terme « cinématographique » tend à signifier que le film ainsi désigné s’éloigne de la littérature, du théâtre, de la musique, etc., pour être simplement du cinéma, à quoi il faudrait répliquer que le cinéma, c’est justement un mélange de littérature, de théâtre, de musique, etc., alors un film « cinématographique » ne devrait pas s’éloigner des autres arts mais les embrasser, les configurer de manière nouvelle à travers les moyens qui lui sont propres, pour finalement les réfléchir, offrir sur eux une perspective nouvelle. Pour le critique moyen, il semblerait que le mot « cinématographique » soit synonyme d’expression visuelle, de la possibilité pour un film de s’exprimer uniquement par l’image, sans paroles et sans musique, donc de s’exprimer par des moyens qui lui sont propres. Si un film comporte trop de mots (quelle est la limite au fait, 100, 1000, 125 437?), il devient « littéraire » (quand il y a beaucoup de voix off) ou « théâtral » (quand peu de personnages parlent dans peu de décors), ce qui est peut-être la pire insulte, surtout depuis que la télévision a été anoblie. Une théorie comme ça : le critique moyen n’arrive pas à suivre simultanément une discussion à l’écran et la manière dont elle est filmée, alors il a convenablement divisé le cinéma en deux, le cinéma où l’on ne parle pas, pour lequel il peut se concentrer sur une image qui « parle », et le cinéma où l’on parle, pour lequel il est tellement engagé à interpréter les mots qu’il en oublie qu’il y a une image qui les supporte. Comment expliquer autrement qu’un film aussi « cinématographique », aussi visuellement expressif, que A Dangerous Method puisse être dénigré parce que trop théâtral ou verbeux?

Il est vrai que le dernier film de David Cronenberg a été généralement bien reçu, mais la majorité des reproches qu’on lui a adressés concernent sa dette trop évidente à la pièce de théâtre dont il est l’adaptation. Pour moi, un film « théâtral », si seulement c’est possible, consisterait en un long plan d’ensemble fixe présentant sans montage les interactions des personnages dans un décor de carton-pâte, mais à partir du moment qu’il y a un seul gros plan, ou même un plan américain, dès que l’on isole un acteur de ses interlocuteurs, il n’est plus possible de parler de théâtre, nous tombons dans un langage visuel propre au cinéma, complètement étranger au théâtre (je dirais même : dès que nous sommes en décor naturel, même avec un long plan d’ensemble fixe, il y a du cinéma). Que personne ne discute des choix de cadrage de Cronenberg me semble un indice clair que l’on ne sait pas lire un cadre, du moins c’est la seule manière de ne voir dans ce film que du théâtre, ou peut-être « trop » de théâtre, peu importe, de toute façon cela n’a aucun sens dans une œuvre qui ne pourrait être autre chose que du cinéma. Le critique américain Glenn Kenny avait soulevé la même question l’automne dernier, à propos du même film : « It seems as if every time a film is adapted from a stage play it gives unimaginative and unobservant critics an opportunity to not look at what’s actually in front of them and to reflexively condemn the resultant work as being « closed off » or « closed in » or « not cinematic. » » Et au contraire, quand un film comme Incendies s’éloigne sensiblement du matériel d’origine pour remplacer les mots de celui-ci par des « silences » et des « images », les mêmes critiques sans imagination s’empressent de vanter les qualités « cinématographiques » de l’adaptation, même si cette transposition des mots en images se fait au détriment du propos de l’œuvre originale (et de toute dignité humaine).

Comme le remarque Kenny dans son article, la caméra de Cronenberg n’a pas l’habitude d’attirer l’attention sur son travail, ce cinéaste n’use ni de ce style minimaliste caractérisant un large pan du cinéma contemporain, ni d’un style virtuose que l’on associe peut-être plus à Hollywood, il a plutôt l’habitude d’une caméra neutre, enregistrant avec une certaine indifférence ce qu’il y a devant elle. Indifférence, le mot peut sembler fort, mais je le pense juste : contrairement au cinéma d’horreur habituel, il n’y a aucune insistance chez Cronenberg quand il fait un gros plan sur une blessure ouverte, c’est-à-dire qu’un tel plan n’est pas inséré dans une séquence construite autour de celui-ci, servant à le faire pressentir pour mieux nous faire jouir de cette horreur, et à l’inverse un tel plan n’arrive pas non plus de manière surprenante, comme un effet-choc pour nous faire sursauter. Ce qu’il y a de déstabilisant et de profondément troublant dans son cinéma ne repose donc pas sur les effets habituels du cinéma d’horreur, mais plutôt sur cette indifférence de la caméra qui ne semble pas consciente de ce qu’elle nous montre, au contraire du film d’horreur moyen qui pointe l’horreur, qui établit une relation de connivence avec le spectateur en disant « je sais, voilà ce que tu es venu chercher ». Plus que l’horreur elle-même, c’est d’être seul avec celle-ci qui provoque le malaise, de ne pas sentir cette connivence, ce qui confère un surplus de réel terrifiant à l’image puisque nous n’avons pas avec elle cette relation légèrement autoréflexive.  Ainsi, dixit Kenny : « What we think of as characteristically Cronenbergian derives from what he shows us—and over the course of five decades of filmmaking he’s shown us explosing heads, human VCR slots, talking assholes, venereal-disease quasi-slugs, and so on—not from how he shows it to us, which is distinctive only by way of being largely head-on, without flinching (although we may flinch, ourselves), a very nearly clinical perspective. » Ce n’est plus vrai aujourd’hui, depuis quelques films la manière de filmer de Cronenberg est devenue aussi importante que ce qu’il représente, et même si son style demeure assez transparent, sa caméra n’affiche plus la même indifférence (pour être clair : la manière de montrer a toujours été importante, mais elle était moins déterminante que ce qui était montré, ce qui n’est plus vrai aujourd’hui).

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Que plusieurs commentateurs n’aient pas trouvé A Dangerous Method assez cronenbergien à leur goût et que plusieurs y aient cherché en vain de soi-disant qualités cinématographiques, c’est au fond la même question, ou deux symptômes du même trouble, il s’agit dans les deux cas d’une lecture très superficielle de ce qui se trouve à l’écran. Prenons par exemple l’interprétation de Keira Knightley, qui a été aussi largement critiquée : en fait, je suis d’accord pour dire que l’actrice n’est pas très bonne, parfois même assez mauvaise, mais le problème, s’il y en a un (il est ultrasecondaire quant à moi) n’a rien à voir avec sa performance hystérique, mais plutôt avec le fait que l’actrice semble trop consciente de jouer une hystérique (quand elle hésite, ce n’est pas son personnage qui hésite, mais Knightley qui cherche ce qu’elle doit faire ensuite). Les déformations exagérées de son visage et les contorsions grotesques de son corps sont toutefois parfaitement appropriées : Sabina Spielrein, le personnage de Knightley, est une aberration dans cette rigide société bourgeoise de ce début de vingtième siècle, et les mouvements désarticulés de l’actrice servent justement à déstabiliser le cadre. Ce n’est jamais plus évident que dans la première scène de thérapie (l’image qui ouvre cet article), lorsque Knightley en avant-plan se contorsionne et se débat furieusement, alors qu’à l’arrière-plan Jung (Michael Fassbender) maintient une posture droite, ferme. Un contraste entre deux corps dans le même plan, que peut-on demander de plus en terme d’« expression visuelle »? Kenny commente aussi la même scène, remarquant en plus le mouvement de caméra qui la clôt : « Cronenberg then cuts back to the prior two-shot, and after holding it long enough to sufficiently re-ground the viewer in it, starts to move the camera, slowly, to the right and forward simultaneously, until Fassbender’s out of the shot and Knightley’s isolated in it. The camera is, in effect, following Jung’s wishes, seeing her the way he wants to see her; if not yet wanting her, utterly fascinated with her. »

A Dangerous Method est un film sur les mots (et déjà on pourrait remarquer qu’il est assez étrange de reprocher à un film sur les mots d’être trop verbeux) et leur relation au corps (et là il me semble qu’aucun autre art ne peut réfléchir cette relation des mots à un corps en mouvement), une relation mise en évidence dans cette première scène de thérapie : Sabina ne peut pas parler, elle bégaie, hésite, a de la difficulté à articuler, les mots lui viennent difficilement, alors que son corps, au contraire, est trop expressif, son hystérie étant de plus amplifiée par l’emplacement de la caméra, le visage de Knightley est en avant-plan, avec une légère déformation de ses traits due à l’utilisation d’une courte lentille, si je me rappelle bien. Jung doit donc lui apprendre à nommer, à transférer dans les mots ce qu’elle exprime par son corps. Sabina, pour cette société victorienne, était un monstre social qu’il valait mieux refouler, elle incarne, dans les premières scènes, cet inconscient collectif que l’on préfère taire mais qui finit tôt ou tard, chez Cronenberg, par se révéler violemment (d’ailleurs, c’est la seule dans ce film qui ouvrira une blessure physique, s’attaquant avec un coupe-papier au visage de Jung, les plaies n’étant jamais innocentes chez ce cinéaste). A Dangerous Method utilise une structure inversée par rapport aux films précédents de Cronenberg, il commence en montrant le « monstre », la folie de Sabina, pour présenter ensuite le processus de guérison, de normalisation, alors que ses autres films débutent dans un quotidien déjà normalisé pour se diriger peu à peu vers un refoulé qui réussit enfin à s’y manifester.

Évidemment, ce n’est pas aussi simple, puisque le film suggère que la méthode de Freud employée par Jung était si dangereuse qu’elle a mené à la Première Guerre mondiale, le monstre se situe aussi dans le hors-champ succédant au film. Mais qu’est-ce qu’il y a de si dangereux dans les mots? Est-ce de tenter de contenir l’inconscient dans des mots, la prétention de donner la parole à ce qui, par définition, ne peut pas en avoir, ou est-ce le simple fait de nommer, puisque selon une certaine conception magique des mots ceux-ci permettraient de donner l’existence à ce qu’ils désignent, donc dans ce cas à des forces invisibles, incontrôlables? Ce genre d’ambiguïté est typique de Cronenberg, qui travaille ses films à partir de couples qu’il fusionne pour rendre leur identité confuse (pensons ici à la relation patient-docteur, des rôles que s’échangent et partagent Sabina et Jung). La psychanalyse est pratiquement envisagée comme un savoir occulte ayant ouvert les portes d’un autre monde qu’il aurait mieux valu laisser caché, ou pas vraiment, puisque le savoir acquis est réel et surtout influent (la guérison est effective) – ce qui est, bien entendu, le motif principal d’à peu près tous les films de Cronenberg, avec ces scientifiques se lançant dans des enquêtes folles menant à un savoir puissant qui finit par causer leur perte, un savoir qui concerne autant le monde que leur propre identité. On pourrait dire encore une fois qu’A Dangerous Method présente une sorte d’envers à la méthode usuelle de Cronenberg : alors qu’à l’habitude il montre des corps monstrueux surgissant lorsque les mots sont impuissants à exprimer l’étrangeté, ici il montre comment les mots peuvent rationaliser cette étrangeté, la contenir pour la rendre socialement viable. La grande force du film, et son aspect le plus troublant, c’est d’avoir utilisé un corps tout à fait banal, sans signe physique de monstruosité (outre l’enlaidissement espiègle d’une actrice hollywoodienne), pour représenter cette étrangeté radicale, suggérant ainsi qu’il n’y a peut-être rien qui nous est plus étranger que le corps humain (ce qui n’est pas sans lien, il va sans dire, avec ce que j’écrivais dans mes Investigations cinématographiques).

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Autre scène on ne peut plus « visuellement expressive » : celle de l’association d’idées, qu’il faut mettre en parallèle avec celle de la thérapie de Sabina. En comparant l’image ci-dessus (l’association d’idées avec sa femme) et celle en haut de l’article (la thérapie de Sabina), on voit bien la différence flagrante dans les relations spatiales entre le docteur et sa patiente: dans l’image ci-haut, Jung tourne pratiquement le dos à sa femme, pour la regarder il doit jeter un coup d’oeil de côté, la distance les séparant est très grande, alors qu’avec Sabina il se trouvait directement derrière elle, et son corps penchait légèrement vers sa patiente, la position de Jung vis-à-vis de l’une et l’autre montrant, par l’image seule, son plus ou moins grand intérêt envers elles. Mais ce n’est pas le principal intérêt de cette scène, qui est une illustration du projet même de Cronenberg. Jung donne un mot à sa femme et celle-ci doit lui renvoyer le plus spontanément possible un autre mot alors qu’un équipement sophistiqué enregistre les réactions de son corps. Voilà exactement ce qui intéresse Cronenberg : que se passe-t-il entre ces deux mots, par quel lien invisible sont-ils reliés, et est-il possible de trouver sur ce corps des indices de cet invisible? L’équipement scientifique relié au corps de la femme de Jung est telle la caméra de Cronenberg, un outil d’enregistrement cherchant à comprendre ce qui se produit dans un corps quand tel mot est prononcé, voulant trouver ce qu’il y a derrière les mots, pour aller au-delà du langage. D’ailleurs, on pourrait remarquer que l’image-type de l’horreur corporelle de Cronenberg est fondée sur des sortes de jeux de mots littéralisés dans un corps (un hand gun, dans Videodrome, devient une main fusionnée à un pistolet, comme le remarquait Georges Privet sur son blogue), des métaphores cherchant aussi à représenter l’invisible par des métamorphoses du corps. Dans A Dangerous Method, le corps parle autant que les mots, pas seulement pour Sabina, l’exemple le plus patent, mais aussi pour Jung (sa rigidité et sa droiture expriment autant les conventions sociales qui l’enferment que les idées des autres, de Freud notamment, desquelles il tente de se déprendre pour arriver à formuler les siennes) et Freud (Viggo Mortensen est extraordinairement séduisant, son aisance et sa prestance rappelant qu’il est le créateur du monde intellectuel dans lequel les autres personnages se débattent). Mais il y a toujours quelque chose de plus que ce constat assez primaire, quelque chose qui n’arrive pas à s’exprimer complètement, ni par le corps, ni par les mots, et qui se manifeste dans les accents paranoïaques de tous les personnages (Jung entend des voix, cherche des signes dans les craquements de bois et est assailli de visions, Freud voit des ennemis partout), ou encore dans le spectre imminent de la Première Guerre mondiale, directement évoqué, et aussi celui de la Shoah, implicite dans plusieurs discussions sur le statut du Juif et de l’aryen, des événements qui grondent en arrière-plan tout au long du film et qui surgissent finalement dans le hors-champ, irreprésentables, innommables, invisibles mais constitutifs.

Dernier exemple, pour montrer comment les images se répondent entre elles, pour voir comment les idées de ce film se croisent et s’entrecroisent de manière vertigineuse. Prenons cette image :

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Que représente-t-elle? Freud avec, à l’arrière-plan, une statue du sphinx. Le sphinx, bien sûr, est relié au récit d’Œdipe, et j’ose croire que je n’ai pas besoin d’expliciter le lien entre Freud et Œdipe. Nous avons déjà vu cette statue plus tôt dans le film, lors d’une discussion entre Freud et Jung, filmée dans un travelling arrière se terminant sur cette statue entrant dans le cadre à leur gauche, ajoutant sa tête aux leurs, alors que Freud dit : « I often take my walk up here. It’s inspired some of my best ideas. »

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Ce serait bien banal si ce n’était que cela, une manière de réduire l’inspiration d’un penseur au contact d’objets qui l’entourent, mais dans la même conversation, Freud loue son collègue Jung, il lui dit qu’il est son meilleur disciple, il le désigne comme son apôtre, sans se douter qu’à ce moment, Jung est justement en train de rejouer l’Œdipe, en couchant avec sa maîtresse, substitut de sa mère, et en essayant de tuer son père symbolique, Freud, pour le dépasser et affirmer ses propres idées. Le sphinx est donc le symbole de cet Œdipe qui se joue entre les deux personnages, son regard semble dirigé vers le spectateur, mais ni Freud ni Jung ne semblent le voir. Quand Freud refait sa promenade près du sphinx, un peu plus tard, il est seul, Jung s’est alors dissocié de lui, il est absent du plan, il ne reste que Freud et ce sphinx qui le nargue, en arrière-plan, un peu flou, puisque Freud n’a pas su le voir. Et ce cigare, que cette fois il tient en main, pensif, plutôt qu’en bouche, arrogant, n’est-ce pas un symbole de castration? (Bon, normalement c’est le père qui castre, et non le fils, mais il y a certainement une perte de puissance illustrée par les postures de Mortensen.) Tout le film travaille le mythe oedipien, à divers niveaux : par exemple, l’acquisition du langage, la formation de la culture et l’émergence du Surmoi, des thèmes essentiels que j’ai effleurés ici, sont étroitement liées, en psychanalyse, au conflit oedipien (rapidement, notons que plus que Freud, c’est l’ombre de Lacan qui plane sur le film, et je pense que son concept de Nom du Père, en tant que lié à l’Œdipe et au développement chez l’enfant de la capacité de symbolisation par le langage, serait plus approprié ici que la conception freudienne classique de l’Œdipe). Ou encore : dans la tragédie, Œdipe croit savoir, il a foi en sa connaissance, c’est pourquoi il se crève les yeux en apprenant la vérité, parce que finalement il ne savait pas, au fond c’est un bon héros cronenbergien puisqu’en effectuant une enquête pour découvrir le meurtrier de son père il découvre sa propre identité, et il faut se demander s’il aurait mieux vécu dans l’ignorance de son inceste et de son parricide ou s’il vaut mieux connaître la vérité, au prix de perdre une partie de son corps; on peut se demander donc, est-ce que le danger de la méthode (est-il inhérent à la méthode ou en est-il le résultat?) devrait nous retenir de l’utiliser même si elle aboutit sur une vérité (est-ce la vérité elle-même qui est dangereuse?), ou, pour reprendre les derniers mots de Jung : « Sometimes you have to do something unforgivable just to be able to go on living. » Ou encore : Œdipe, par ses actes aveugles, a provoqué une catastrophe, il apporte la peste, qui sera enrayée grâce à son sacrifice, lorsqu’il se crève les yeux; or, en débarquant en Amérique, Freud dit à Jung : « You think they know we’re on our way, bringing them the plague? », mais la peste, dans le film, ce n’est pas celle que Freud croit, ce n’est pas la psychanalyse, qui ne prendra jamais pied solidement en Amérique, ce serait plutôt la Première Guerre mondiale, qu’il n’a pas vue venir. Jung, lui, l’a vue en rêve, cette guerre, c’est le visionnaire, et la dépression qui l’affecte à la fin du film survient parce qu’il est allé à la rencontre de son identité, il a compris qu’il rejouait l’Œdipe dans sa relation à Sabina et à Freud, et il a l’impression que cette peste mondiale dont il porte la vision est la conséquence de ses actes. D’ailleurs, nous dit le carton à la fin, sa philosophie s’épanouira après la guerre, après qu’il aura reconnu sa responsabilité peut-on croire, vaincu la dépression qui découle de sa culpabilité et ainsi dispersé la peste.

Si tout ça n’est pas assez visuel au goût des critiques sans imagination, regardons la composition du plan : cette statue derrière Freud, ne rappelle-t-elle pas la position de Jung-Œdipe derrière Sabina dans la scène de thérapie (l’image en haut de ce blogue)? Comment pourrait-on interpréter une telle association d’images? Comment expliquer aussi le jeu des couleurs, le sphinx et Sabina en blanc, Jung et Freud en noir? Je ne sais trop en fait, et mes piètres connaissances en psychanalyse me retiennent de trop m’avancer dans cette direction, mais il y a certainement quelque chose sur la relation de l’analyste à son patient, sur ces couples apparemment opposés que Cronenberg aime bien fusionner. Peut-être doit-on y voir Sabina comme en pleine régression animale, d’abord à l’avant-plan puisque le film commence sur cet état animal et apprend à le dominer, à le civiliser en lui donnant le langage, alors le sphinx, mi-homme, mi-animal, se retrouve progressivement à l’arrière-plan, il est maintenant refoulé, mais toujours présent, prêt à se manifester à nouveau, sous la forme peut-être d’une guerre mondiale, acte de barbarie animale faisant éclater le vernis de la civilisation. Pensons aussi à l’autre statue du film, assez difficile à manquer, la Statue de la Liberté apparaissant sur le bateau menant les deux philosophes aux États-Unis. Quel est le lien entre les deux statues? L’une pose l’énigme de l’homme (c’est la question du sphinx à Œdipe), l’autre est un symbole de l’humanisme des Lumières, une affirmation de l’homme; l’une est un mystère, un monstre mythique, l’autre une représentation de la Raison. Ces deux aspects sont dans le film, on pourrait dire que Freud est plus près du triomphe de la Raison, après tout c’est l’instigateur d’une méthode scientifique voulant apaiser les tourments de la conscience humaine, et Jung, par ses intérêts pour la parapsychologie, est plus près des mystères du sphinx, mais ce serait une lecture superficielle : encore une fois, les couples chez Cronenberg ne sont pas opposés mais fusionnées, comme Œdipe est à la fois mari et fils, enquêteur et meurtrier, et comme Freud et Jung ne sont pas non plus de simples antagonistes, la pensée de l’un contaminant celle de l’autre et vice-versa, la pensée du film étant le résultat de cette contamination. C’est encore ce que nous montre le dernier plan, le regard songeur de Jung, qui nous renvoie très directement aux deux derniers films de Cronenberg, History of Violence et Eastern Promises, se terminant tous deux sur le même regard tenu par un personnage qui venait d’aller au bout de son identité, un personnage qui, dans les deux cas, était interprété par Mortensen, c’est-à-dire l’acteur (le Père) que doit affronter Fassbender pour prendre sa place, encore une histoire de double donc, une identification d’une figure à l’autre. Bien au-delà des mots, on voit bien que le cinéma met en scène les idées, il met en mouvement, il rend vivant, il fait s’entrechoquer ce qui est exprimé par le verbe.

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Bref, je m’essouffle, mais si, après ça, A Dangerous Method n’apparaît ni plus « cinématographique », ni plus cronenbergien, les mots me manquent.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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