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Filmer l’invisible (1)

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Filmer l’invisible (1) Publié le 22 juin 2012Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru sur le blogue de Séquences.)

À l’aube de Fantasia, il faut bien parler un peu de cinéma fantastique : je suis depuis quelque temps plongé dans une rétrospective de John Carpenter, un cinéaste que j’ai beaucoup aimé autrefois, que j’ai perdu de vue avec le temps, et que je retrouve aujourd’hui avec grand plaisir. Je ne pense pas en avoir déjà parlé auparavant sur ce blogue, mais je suis un passionné de fantastique (et, à un degré moindre, de science-fiction), littéraire surtout puisque je retrouve rarement à l’écran la puissance renversante des meilleures œuvres du genre. Relégué rapidement à la série B et à la paralittérature, il s’agit pourtant d’un genre fortement intellectuel, même dans ses avatars les plus médiocres, puisque le fantastique repose presque par défaut sur des idées, il corrode notre perception du monde pour nous faire douter de sa matérialité, de notre identité et de notre lien au monde, ou encore il nous met face à l’altérité absolue (le monstre) pour faire vaciller notre connaissance de l’homme. Carpenter est le grand cinéaste du fantastique (et un grand cinéaste tout court), notamment parce qu’il transpose ce genre à l’écran de manière inédite, bouleversant la conception usuelle du fantastique pour l’adapter au cinéma, nous en livrant ainsi une idée nouvelle. Pour bien comprendre l’importance de son œuvre, je veux d’abord parler cette semaine du fantastique dans sa forme plus classique, à partir entre autres d’un film récent, The Innkeepers de Ti West, présenté d’ailleurs à Fantasia l’an dernier, qui exploite intelligemment les codes usuels du genre, mais sans les détourner vers des images aussi éloquentes et uniques que celles de Carpenter. Car, véritable auteur, trop peu reconnu à mon avis, même s’il a bonne réputation en Europe, le travail de Carpenter sur l’image est particulièrement radical dans le cadre du cinéma américain (je pense à Halloween surtout, son chef d’œuvre, dont on reconnaît facilement l’influence mais assez peu la profonde originalité).

Pour l’instant, j’entends ici fantastique dans sa définition la plus limitative, celle que Todorov en a donné dans sa célèbre Introduction à la littérature fantastique (j’élargirai la notion la semaine prochaine) : le fantastique serait moins un genre qu’un sentiment éphémère émergeant de l’irrésolution, du doute et de l’équivoque, en fait les textes que l’on peut dire fantastiques de l’introduction jusqu’à la conclusion sont très rares, le fantastique correspondrait plutôt à un moment, celui de l’hésitation. Il y a fantastique lorsque nous ne sommes pas certain qu’il y a bel et bien un fantôme, quand nous hésitons entre sa réalité et l’hypothèse de la folie, de l’hallucination ou de la falsification. Si le fantôme s’avère réel, le fantastique s’évanouit, puisque la causalité est rétablie : certains phénomènes auparavant inexplicables viennent trouver leur cause en cette présence. Le fantôme, en soi, n’est donc pas irrationnel, les manifestations supposées du fantôme, les événements que nous ne pouvons pas expliquer, ni par le recours au surnaturel, ni par une hypothèse scientifique, voilà ce qui est irrationnel. Le fantastique est donc une rupture, il brise la causalité qui régit normalement la narration, il ne peut s’introduire que dans des relations causales, généralement en montrant un effet apparemment dépourvu de cause, ou en faussant le rapport entre une cause et son effet. Le fantastique entrave les mécanismes de la narration, il est, en somme, a-narratif – d’où l’angoisse, l’inquiétude qu’il exhale – et il ne peut se manifester que dans le récit : une base de données, autre mode de classement des faits, ne saurait être fantastique.

Il y a donc quelque chose de terriblement paralysant dans le fantastique puisque la perception d’un effet ne peut plus être rapporté à une cause connue, ce qui enraille toutes possibilités de réactions de la part des personnages, une impuissance rarement exploitée au cinéma : dans des récits littéraires, Le Horla de Maupassant par exemple, pièce maîtresse du genre, le narrateur face au fantastique ne peut plus agir, le doute le renvoie à lui-même et à sa perception des choses, il est forcé à remettre en question son lien au monde, d’où son impuissance. Il y a le même effet chez Lovecraft, mais de manière  différente puisque chez lui les créatures semblent la plupart du temps avérées, il y a peu de place pour le doute, à première vue Lovecraft se tiendrait donc plus près du surnaturel. Il retrouve toutefois le sentiment fantastique puisque celles-ci ne peuvent jamais être décrites, l’écrivain empile les épithètes comme innommables et indicibles, ses créatures se situant toujours au-delà ou plutôt en deçà du langage, elles apparaissent comme une rupture s’attaquant à la matière même du texte, ce qui paralyse autant le narrateur que l’incertitude d’un Maupassant ou d’un Henri James dans The Turn of the Screw, le chef d’œuvre modèle du genre.

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Au cinéma, le fantastique provoque rarement une réelle rupture paralysante, les personnages réagissent immédiatement aux manifestations d’apparence surnaturelles, il y a peu de moments d’hésitation. Quelques films maintiennent bien une ambiguïté jusqu’en conclusion, le Cat People de Jacques Tourneur par exemple, ou The Haunting de Robert Wise, ou encore ce The Innkeepers de West, mais même si le spectateur ne peut trancher en toute certitude entre l’hypothèse de la folie, de la fraude ou du fantôme, cela n’empêche pas les personnages d’agir, ou du moins de réagir par la peur, ils continuent de chercher une solution pour chasser le problème; il s’agit à mon sens d’un fantastique assez soft. Chez Lovecraft, par contre, les personnages n’ont pas simplement peur, la peur serait une réaction normale et appropriée à une situation inquiétante ou dérangeante, mais non, plus profondément ils ne réagissent pas du tout, ils sont incapables de poser un geste quelconque, ni même d’éprouver une émotion mesurable ou identifiable, ils ne peuvent que se tourner vers eux-mêmes pour contempler la possibilité de la folie, qui est une issue plus heureuse que d’accepter la réalité (ou l’irréalité) à laquelle ils font face. Dans le cadre d’un cinéma classique, l’hésitation et l’inaction ne sont pas des options, il faut toujours du mouvement, il faut que les personnages réagissent à une situation, aussi incompréhensible soit-elle. Dans The Innkeepers, quand Claire croit voir un fantôme, elle a peur, elle court retrouver son collègue de travail, Luke. Ils tentent ensuite de rationaliser les manifestations, ils disent « ce n’était qu’une hallucination, un rêve, les sens sont trompeurs », les explications usuelles, mais l’action se poursuit toujours sans heurt, les personnages ne sont jamais traumatisés au point de perdre complètement leur lien au monde, de devenir impuissants, seule la mort peut les arrêter. Le fantastique n’atteint jamais alors la profondeur métaphysique qu’il a parfois en littérature (il faut dire que même à l’écrit les exemples de ce type de fantastique sont rares), il y a une rupture mais celle-ci est parfaitement définissable et identifiable : montrer le fantôme en images, même si par la suite on nous dit qu’il s’agissait d’une image subjective, qu’il n’y avait pas vraiment de fantôme, cela suffit à rendre la situation compréhensible, représentable. Pourquoi toutes les adaptations de Lovecraft sont-elles ratées? Parce que les monstres, aussi horribles soient-ils, sont montrés, leur présence ne brise aucunement la matière du film, l’image les décrit, de façon aussi banale et ordinaire qu’elle décrit une table ou un homme, ce que précisément la plume de Lovecraft ne peut faire. L’horreur véritable, ce n’est jamais le monstre lui-même, mais l’impossibilité de communiquer sa présence, c’est le langage qui se dissout et devient futile, c’est la structure même de la réalité qui s’effondre. Voilà toute la difficulté du fantastique au cinéma : la situation que vit le narrateur du Horla n’est pas représentable en images, ni les horreurs lovecraftiennes, alors comment représenter l’irreprésentable?

Cat People et The Haunting abordaient le problème en ne représentant pas ce qui tient du fantastique : on ne voit pas de transformation dans le film de Tourneur, mais les coïncidences se multiplient au point qu’on ne peut éviter de croire que la protagoniste se métamorphose en panthère; on ne voit pas de fantôme dans le film de Wise, mais on entend des bruits, on voit des portes qui bougent violemment, la maison est secouée de toutes parts, d’une manière difficilement attribuable à une cause naturelle ou à la fraude. Le spectateur en est réduit aux spéculations, le film lui suggère une interprétation surnaturelle, mais ne l’impose jamais clairement. En littérature, le fantastique surgit plutôt de l’écriture elle-même : le narrateur du Horla raconte sa perception d’un être surnaturel, il doute parfois de sa propre santé mentale, mais il nous raconte bel et bien comment un être invisible vient le vider de sa vie de jour en jour. L’anecdote, en tant que telle, tient du surnaturel, c’est le mode de narration qui crée le doute, l’emploi d’un narrateur qui n’apparaît pas, ni pour le lecteur, ni pour lui-même, particulièrement sain d’esprit. Contrairement à la plupart des écrits fantastiques, les films de Tourneur et de Wise n’utilisent pas une narration à la première personne, ce qui les obligerait à représenter ce qu’ils ne peuvent pas, la métamorphose ou le fantôme, ces cinéastes cachent plutôt le surnaturel auquel certains personnages croient pour créer un doute; au cinéma, nous croyons facilement à ce que nous voyons, moins à ce que nous ne voyons pas. La narration de ces films est donc fiable, ces images ne mentent pas, ne correspondent pas à une subjectivité possiblement démente, le doute s’introduisant alors que le récit, et non les images, n’offre pas de résolution claire (pour nuancer, ces films présentent quelques images déformées, par des surimpressions par exemple, ou des angles inusités, mais cela ne correspond pas à des hallucinations, seulement à une perception quelque peu troublée, ce qui contribue tout de même au doute).

Il est d’usage de vanter la valeur du hors-champ : il ne faut pas montrer le fantôme, il faut en suggérer la présence, le surnaturel doit se laisser pressentir uniquement dans la frayeur qu’affiche le visage du protagoniste lorsqu’il voit ce que nous nous ne voyons pas, etc. Même pour les films de monstres, il vaut mieux ne pas voir le monstre, nous disons que le film était meilleur avant que le monstre soit dévoilé, que notre imagination était plus forte que ce que l’image a effectivement montré, etc. (j’y reviendrai au prochain article, mais notons que si nous sortons de la définition très restreinte de Todorov, nous pouvons aussi définir un fantastique fonctionnant sous le registre de la monstration, qui lui tirerait ses idées, bien sûr, de la monstration elle-même, de la conception du monstre). The Innkeepers tente de jouer autant sur la monstration que la suggestion, oscillant entre les deux pour créer le doute, West nous montrant parfois le fantôme, parfois non. La meilleure scène du film fonctionne entièrement sur le hors-champ (spoilers) : Luke et Claire sont face à face pour une session de spiritisme dans le sous-sol de l’hôtel supposément hanté où ils travaillent, et à ce moment elle a déjà vu le fantôme, mais lui ne l’a pas rencontré. Un peu inquiète, Claire dit à Luke que le fantôme est là, qu’il est juste derrière lui et s’approche tranquillement, alors que la caméra reste braquée sur le visage des deux personnages qu’elle montre tour à tour, occultant le décor. Nous ne voyons donc pas le fantôme que Claire dit voir, ce qui à ce point du film est un peu étrange puisque nous l’avons déjà vu ce fantôme, le film a dépassé le stade de la suggestion pour rentrer dans un mode de monstration depuis longtemps, alors pourquoi cette fois-ci le réalisateur s’abstient? De plus, Claire est curieusement détachée, du moins plus que lors des apparitions précédentes, elle raconte en direct ce qu’elle voit à Luke en étant moins terrifiée que lorsqu’elle rapportait ses expériences a posteriori, alors que lui, au contraire, est réellement effrayé, pour la première fois du film. Luke quitte alors la pièce, trop apeuré pour continuer la session, il ne verra jamais le fantôme, le spectateur non plus. La situation peut se lire de diverses façons : il y a peut-être réellement un fantôme, après tout nous l’avons vu à deux ou trois reprises auparavant, à moins qu’il s’agisse plutôt d’une facétie de Claire, ce qui expliquerait son détachement, et les personnages s’échangent ce genre de blague depuis le début du film, mais bien sûr il se pourrait aussi que Claire croit voir un fantôme alors qu’il n’y en a pas, la caméra empruntant alors la perspective de Luke plutôt que celle de Claire que nous partagions dans les scènes précédentes.

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West utilise une structure de récit très classique, faisant succéder à une manifestation irrationnelle son éclaircissement : lorsque le film commence, le fantôme semble réel, les personnages en tout cas se disent persuadés de son existence, et assez rapidement il surgit devant Claire, nous tombons alors de plain-pied dans le surnaturel, il y a un fantôme croyons-nous. Cette scène dans le sous-sol est le point de rupture, tout à coup nous doutons de la perception de Claire, et peu à peu le film commence à pencher vers l’hypothèse de l’hallucination, jusqu’à ce que Luke confronte Claire : il lui avait raconté que leur hôtel est hanté par une mariée assassinée au début du siècle dernier, mais cette histoire Luke l’a inventée, alors qui est ce fantôme que Claire prétend voir? La causalité que le spectateur avait construite jusque-là s’effondre, car si Claire voit un fantôme, qui est-il si ce n’est celui de la mariée? West va un peu plus loin que le récit fantastique moyen puisqu’il ne nous fait pas douter seulement de la perception du personnage, il remet aussi en question la cause supposée du fantôme. Au cinéma, nous savons bien que les fantômes surgissent pour une raison très précise et il suffit de satisfaire leur demande pour qu’ils disparaissent, c’est pourquoi d’ailleurs ils ne sont jamais paralysants, leur apparition est facilement explicable, mais dans The Innkeepers, si la mariée assassinée est une fabulation, pourquoi Claire voit un fantôme de mariée? Et que veut ce fantôme? De plus, Luke ne précise jamais la nature de son mensonge, nous ne savons pas par exemple si l’histoire de la mariée assassinée est vraie, s’il a seulement inventé la hantise, ou si tout est faux – sans compter ce personnage de voyante qui affirme avoir senti la présence de plusieurs fantômes dans l’hôtel, faisant pencher la balance vers l’hypothèse surnaturelle.

West utilise ici une idée empruntée à Wise : dans The Haunting, le passé d’une femme visitant le manoir hanté est très semblable à celui du fantôme, mais étrangement aucun personnage ne fait le lien. Habitué de se faire dire dans des œuvres semblables que tel ou tel personnage est un catalyseur pour le fantôme, le spectateur a toujours en tête cette hypothèse, que le parapsychologue menant les expériences de spiritisme ne mentionne pourtant pas. La cause la plus évidente de l’effet perçu ne semble donc pas reconnue par le film, pas explicitement du moins, et le spectateur ne peut que se demander si, finalement, il n’y a pas là qu’une simple coïncidence, si cette relation d’un personnage au fantôme nous la stipulons uniquement parce que nous avons besoin de comprendre une situation qui ne peut pas l’être. Dans The Innkeepers, le spectateur attentif peut aussi former, à partir de plusieurs indices épars, une hypothèse pour expliquer le surnaturel, mais comme dans The Haunting, aucun personnage ne la formule explicitement. L’explication rationnelle irait ainsi : Luke, amoureux de Claire, incapable de l’avouer, a inventé cette histoire de fantômes pour pouvoir se rapprocher d’elle en travaillant ensemble. Par hasard, un vieil homme vient louer une chambre dans leur hôtel parce que sa femme s’est réellement suicidée dans ces lieux il y a quelques années, et il vient se tuer à son tour dans cette même chambre. La voyante, elle, dit clairement qu’elle ne voit pas des fantômes au sens propre du terme, elle a plutôt une vision du futur, les fantômes qu’elle pressent sont donc ceux de Claire et du vieil homme, qui seront morts d’ici la fin du film (elle parle, de mémoire, d’un troisième fantôme, qui pose un peu plus problème). Prise dans ce réseau de coïncidence, Claire finit par croire aux fantômes, et son esprit déraille lorsqu’elle découvre le corps du vieil homme qui s’est ouvert les veines. Elle fuit alors, persuadée qu’elle est poursuivie par les fantômes de l’hôtel, elle s’enferme au sous-sol où elle meurt d’une crise d’asthme. Cette reconstitution demeure suggérée, le spectateur peut la retracer, mais puisqu’aucun personnage ne la confirme, le doute subsiste, d’autant plus que le film nous a bien montré le fantôme. En effet, West avait besoin de représenter le fantôme pour conserver le doute, s’il avait laissé le surnaturel en tout temps dans le hors-champ, l’hypothèse de l’hallucination aurait été trop forte et aurait supplanté au final celle du surnaturel.

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Pour Wise et Tourneur, le moyen le plus sûr de conserver l’ambiguïté était le hors-champ, car dès que nous voyons le fantôme ou le monstre, il devient difficile d’accepter que cette image soit fausse, qu’elle correspond à la perception du personnage, à sa subjectivité, et non à cette objectivité que nous attribuons normalement à l’image cinématographique. West, au contraire, a besoin de cette impression d’objectivité pour créer l’ambiguïté, mais il se heurte ainsi à un autre problème : en littérature, écrire le mot « fantôme » n’implique nullement sa présence avérée, je peux écrire une phrase aussi directe que « Je vois un fantôme » tout en conservant l’hésitation dans l’esprit du lecteur, alors qu’une image d’un fantôme doit nécessairement montrer un fantôme, d’une manière ou d’une autre, donc montrer frontalement ce qui par définition est invisible. Plus important, en littérature les narrateurs utilisent les mots « fantôme » ou « monstre » comme des conventions, parce qu’ils ne connaissent pas d’autres mots pour exprimer plus clairement ce qu’ils perçoivent, ils les utilisent par dépit, tout en glosant longuement sur leur incapacité à communiquer ce qui les trouble autant. Ils sont incertains de ce qu’ils perçoivent parce qu’ils ne peuvent pas parler de ce qu’ils perçoivent, le sentiment fantastique surgit dans le langage, ou dans l’absence de langage adéquat. Dans The Innkeepers, je vois le fantôme de la mariée aussi bien que Claire, je peux très bien le décrire, mon langage peut rendre compte de cette présence sans problème. Et même si Claire, par la suite, dit à Luke que cette vision était terriblement effrayante, qu’elle ne peut pas en parler adéquatement, que les mots ne suffisent pas, le spectateur n’y croit pas vraiment puisqu’il a vu la même chose qu’elle et peut, lui, traduire ce fantôme en mots. Il y a donc un écart entre ma perception et celle du personnage, alors même que le film essaie de les rejoindre, un écart qui n’existe pas en littérature, où je suis collé à la subjectivité du narrateur.

Et voilà exactement le problème auquel s’attaque Carpenter : comment conserver l’effet paralysant du fantastique littéraire tout en représentant frontalement ce qui, par définition, ne peut pas l’être? Comment filmer l’invisible? Surtout: comment filmer l’invisible sans recourir au hors-champ, en passant par un régime de monstration? Pour Carpenter, l’invisible correspond autant au surnaturel, à ce qui est là mais ne saurait être vu, qu’aux idées, à l’idée du Mal entre autres, dont il ne veut pas représenter qu’une manifestation particulière, un simple fantôme malveillant parmi d’autres, il veut plutôt représenter le Mal lui-même (il faut bien noter d’ailleurs que Cat People regorge d’idées, il y a dans ce grand film des images formidables, et en ce sens Tourneur filme aussi l’invisible). Les récits de Carpenter tiennent du surnaturel, on ne doute jamais de l’existence de Michael Myers, du Prince des Ténèbres, de la Chose ou du Brouillard, contrairement aux films à la forme plus classique de Wise, Tourneur et West. Chez Carpenter, le fantastique surgit des images elles-mêmes, il s’attaque à l’image cinématographique, comme Maupassant et Lovecraft s’en prenaient au langage – c’est ce qu’il nous faudra définir dans deux semaines, un auteur et ses images.

à suivre…

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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