Publié dans Critiques

En vrac

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

En vrac Publié le 22 février 2013Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Pour passer le temps, avant les choses sérieuses, si on peut les appeler ainsi: je veux partager quelques réflexions sur divers films vus récemment, trop modestes pour être développées sur un article entier, ou apparaissant de façon trop fragmentaires dans le film lui-même, ou parce que ça ne me tente pas particulièrement de m’y pencher, pour des raisons qui n’ont pas toujours à voir avec la qualité du film. Donc, en cliquant ci-dessous, on trouvera Flight, Trouble with the Curve et Bestiaire.

Flight (2012), Robert Zemeckis

Film plutôt surprenant, peut-être parce que je ne m’attendais à rien (Denzel Washington et Robert Zemeckis me laissent tous deux pas mal indifférents), l’un de ces drames pour adultes dont l’on déplore l’inexistence dans notre Hollywood moderne, tout entier dévoué à nos ados décérébrés (du moins, c’est ce que l’on dit). Et pour ceux qui, comme moi, aiment bien voir des humains discuter, il y a ici quelques belles scènes, dont une configuration triangulaire dans un palier d’escalier, avec des personnages positionnés à diverses hauteurs pour mieux dynamiser visuellement leur échange (je me sens bien seul en tout cas à aimer ce type de scène, apparemment qu’un film dialogué est automatiquement statique, théâtral ou académique, surtout s’il n’y a pas de grands mouvements de caméra enveloppants, en tout cas c’est ce que les critiques aveugles, québécoises je devrais dire surtout, reprochent à des mises en scène aussi complexes que celles du Lincoln de Spielberg, par exemple, sur lequel je finirai bien par m’étendre un jour).

Trève de parenthèses, je voulais parler de l’élève Zemeckis, technicien virtuose sans la vision du papa Spielberg : Flight nous présente un discours assez intéressant sur le sentiment religieux. M. Washington, pilote d’avion alcoolique et cocaïnomane, réussit un atterissage miraculeux malgré (ou grâce à) ses facultés pour le moins affaiblies (elles le sont du point de vue légal en tout cas). Le dilemme se pointe à la trentième minute, comme il se doit, alors que l’enquête suivant l’événement commence à questionner le héros du jour qui est peut-être au fond la cause du désastre qu’il a ensuite réussi à déjouer. À quel point notre chez Denzel déliquescent est-il responsable de cet accident? On trouve une défaillance technique dans l’avion, qui sera déclarée cause officielle, mais on pourrait se demander si le comportement téméraire du pilote en début de vol n’a pas agravé la situation et précipité ce bris. Le film ne pose pas directement cette question, mais il est certain que le personnage, lui, refuse clairement toute responsabilité (même s’il admet en privé son état d’ébriété), et en fait c’est ce que tout le monde fait en lui répétant souvent que l’accident était prédestiné. Tout au long du film, Dieu est ainsi utilisé pour déresponsabiliser le personnage, son avocat allant même jusqu’à faire officiellement admettre aux autorités qu’il s’agissait d’un acte de Dieu. « Whose God would do this? » répond notre pilote, qui au fond à une meilleure idée de Dieu que les autres (en tout cas plus près de l’idée que je me ferais de Dieu si jamais me prenait l’envie de croire en Lui).

En effet, c’est ce que montre la finale, qui a été décriée parce que la métamorphose du personnage serait trop brusque, permettant de sauver in extremis la morale (ben oui, on est à Hollywood, vous vous attendiez à quoi?) Pourtant, c’est parfaitement logique : durant le film, notre pilote ne veut pas se défaire de son alcoolisme, qu’il ne reconnaît pas comme un problème. Ce n’est pas dit, mais on le comprend bien a posteriori : il n’aime pas qu’on ne lui laisse pas le choix. Pour convaincre les enquêteurs de sa probité, il doit rester sobre, sa carrière en dépend. Il n’y parvient pas, il se présente saoûl et drogué pour sa déposition, pendant un instant on pense se diriger vers une finale amorale, et puis subitement lors de celle-ci notre pilote admet qu’il était sous l’effet de l’alcool et de la drogue au moment de l’atterissage, une confession assez brusque il est vrai, mais qui correspond au moment exact où il peut enfin exercer son choix et accepter librement son alcoolisme. Le pilote n’est plus sous soupçon, les enquêteurs ont jeté le blâme sur une faute technique, alors il n’a plus d’obligation à l’abstinence pour sauver son image. Et justement, c’est seulement lorsqu’il n’a plus de contrainte que sa décision d’admettre sa dépendance peut faire sens, exercer ainsi sa volonté pouvant mener à une guérison plus sûre, en tout cas de nature plus personnelle et signifiante. En quelque sorte, le pilote oppose son choix personnel à la volonté de Dieu, assumant la responsabilité de l’homme alors que les autres préféraient délaisser leur liberté aux mains d’une entité invisible. Mais juste avant sa confession, il murmure un God help me : il ne s’agit donc pas d’un pladoyer athéiste, on s’en doute à Hollywood, plutôt d’une opposition entre un Dieu Tout-Puissant contrôlant la destinée des hommes et un Dieu non-interventioniste pouvant offrir réconfort et assistance mais laissant toute liberté aux mains de l’humanité.

En s’écrasant en pleine campagne, l’aile de l’avion fracassait au passage le clocher d’une église, une image qui revient hanter le personnage dans des arrières-plans télévisés à quelques reprises, et qui dans ce contexte n’est pas si évidente à analyser : s’agit-il du symbole de la déchéance du personnage, qui doit ré-apprendre à aimer Dieu de la bonne façon? J’aime mieux croire qu’il s’agit d’une sorte de métaphore pour une société qui se réfugie dans la religion pour ne pas avoir à assumer la responsabilité de ses actes (It’s God’s will!), et qui aurait ainsi brisé son lien au divin en ne sachant pas comprendre que Dieu ne se substitue pas à la liberté de l’homme, mais qu’Il est au contraire cette liberté même.

En tout cas on est loin du révisionnisme de droite débile de Forrest Gump, ce qui me semble confirmer que Zemeckis ne pense pas beaucoup par lui-même et se contente d’illustrer efficacement les scénarios qu’on lui présente (et je n’ai presque pas vu de placement de produits!)

Trouble with the Curve (2012), Robert Lorenz

Trouble-with-the-Curve

Merveilleux film passé inaperçu, comme d’habitude avec tout ce qui concerne l’ami Clint. J’ai déjà beaucoup écrit sur ce-dernier, alors je me contenterai de quelques pistes que vous suivrez à votre guise, parce que de toute façon le film s’inscrit limpidement dans la réflexion eastwoodienne, même s’il n’est ici qu’acteur (d’ailleurs, Eastwood a toujours choisi soigneusement ses personnages, et commande même parfois des changements dans les scénario des autres, bien soucieux d’intégrer chacun de ses rôles à son parcours). L’important, c’est de savoir que Robert Lorenz a été l’assistant-réalisateur d’Eastwood pendant plusieurs années, et qu’il rend ainsi hommage à son mentor tout en se permettant de le critiquer. Il faut donc voir le film selon le point de vue de la fille (Amy Adams) du personnage d’Eastwood, qui perpétue les enseignements de son père tout en s’en éloignant, en lui faisant remarquer entre autres qu’il n’est pas très bon pour le dialogue, et que sa sagesse à quelque part est à sens unique. Eastwood demeure fidèle à son image, de plus en plus hors de son temps, un artefact maintenant presque aveugle, bourru (il n’a pas beaucoup changé depuis Gran Torino), avec un passé de violence qu’il a appris à redresser pour se tourner vers le pardon. Et sa fille a bien compris cette leçon essentielle : le pardon elle l’offre sans hésiter à son père qui l’a abandonnée jadis. La transmission, encore une fois, est au cœur du film, autant dans la relation paternelle à l’écran que dans celle derrière et devant la caméra entre Lorenz et Eastwood, une parfaite symbiose entre le thème et la démarche.

Le film s’intéresse avant tout aux relations entre les personnages, évidemment puisqu’il s’agit du conflit central, entre la vérité d’une relation humaine en face à face et les statistiques qui ne sauront jamais que généraliser ce qui par essence ne peut pas l’être, c’est-à-dire l’individu. Le lien avec Moneyball est évident, mais à la résignation de Brad Pitt on oppose ici la résistance d’Eastwood, ce qui peut sembler pour certains réactionnaire, avec tous ces cellulaires jetés aux poubelles et ce mépris un brin ignare envers les nouvelles technologies (à mon sens, c’est quand même plus salutaire comme attitude que l’abandon, aussi mélancolique soit-il, aux forces du virtuel), mais il faut voir qu’il s’agit justement en partie de ce qui est critiqué, cette façon de se réfugier dans une autre époque en refusant de voir ce qui se déroule dans la présente pouvant couper des liens aussi bien que ces technologies décriées. Et il y a quelques belles subtilités : l’amant d’Amy Adams, par exemple, qui a besoin que leur union soit officialisée sur papier, comme s’il ne pouvait pas simplement se fier aux gestes posés, qu’il fallait absolument extérioriser ce qu’il n’est pas capable de lire sur le corps de l’autre. Ce qu’elle trouve chez Justin Timberlake (que j’aime bien d’ailleurs), c’est au contraire une confiance en l’autre (qu’au fond elle ne trouvait pas non plus chez son père), qui n’a pas besoin de passer par une publicité pour les yeux d’autrui, qui peut se contenter exister entre eux deux, implicite dans leur comportement, au cœur d’une relation se développant à un rythme respectueux de l’autre.

Bref, un autre bel exemple de mélodrame apparemment simplet et conventionnel, au dénouement arrangé avec le gars des vues, qui recèle pourtant de belles idées, pour peu qu’on regarde plus loin que la surface de l’image (d’ailleurs très belle, merci encore M. Stern).

Bestiaire (2012), Denis Côté

Bestiaire

Tout Denis Côté est ici : des animaux emprisonnés que le cinéaste tente de libérer par son cinéma. Ils sont emprisonnées littéralement dans un zoo, un simulacre (c’est d’ailleurs un exemple-clé chez Baudrillard) puisque les zoos donne à voir ces bêtes au travers d’une captivité qui n’est pas leur état naturel, ne pouvant d’autant plus être eux-mêmes qu’ils sont ainsi offerts en pâture aux regards des visiteurs. Emprisonnés, ils le sont donc aussi par ce regard, bien plus peut-être que par leur cage matérielle. Que fait Côté avec ce simulacre? Voilà ce qu’illustre la scène d’introduction,un brin démonstrative – d’ailleurs, ils sont rares les débuts de film subtils, qui réussissent à introduire leur sujet et leurs personnages sans s’enfarger dans un flot d’explications. Ce n’est pas si dérangeant ici, la mise en abyme est un peu grosse, mais l’idée n’est pas si simple qu’il n’y paraît : le regard de l’artiste peut restituer sa noblesse à l’objet représenté, et rendre vivant ce qui était mort (il n’est pas anodin que ces peintres prennent pour modèle un animal empaillé, qu’ils réaniment sur leur toile, comme le film donnera ensuite vie à son bestiaire, réduit autrement à l’artificialité de leur représentation zooesque).

Les animaux du zoo sont morts en tant qu’ils ne sont plus eux-mêmes, tout comme les personnages des films de Côté, en se situant en marge, pour reprendre l’expression consacrée, se situent en dehors de la vie, hors du monde comme ces animaux, déterritorialisés. Ce n’est donc pas la société elle-même qui est vue comme un lieu carcéral, mais son à-côté (loin de moi l’idée d’un calembour stupide). Le parcours du Moustache de Curling exemplifie en ce sens la démarche de Côté : passer de cette marge étouffante, la solitude hivernale des premiers plans, et la réintégrer par le cinéma à la foule des derniers plans lumineux (ce terme là aussi a été consacré). Dans Bestiaire, Côté tente donc de faire vivre à la caméra des animaux qui ne peuvent plus le faire par eux-mêmes dans le contexte d’un zoo, en se « contentant » de les filmer sans les « juger ». Il faut bien sûr mettre des guillemets, car ces clichés fort prisés de la critique (et du cinéaste itou) ne sont jamais vrais, et parfois, dans le cas de Bestiaire, le désir de formaliser les bêtes l’emporte sur celui des laisser « être », notamment quand le jeu affolé des pattes de zèbres traduisent par leur mouvement un sentiment d’angoisse, ou quand la tête curieuse d’une autruche parcourt le cadre avec cette fois une touche d’humour. À ces moments, le cinéaste emprisonne ses sujets à son tour, en les réduisant à un affect bien identifiable, en faisant le travail d’interprétation pour nous.

Il faut bien dire que dans la première partie, la prime fascination cède peu à peu sa place à l’ennui, parce qu’on a compris assez vite la démarche de Côté, et qu’il s’agit, au fond, d’un film qui ne réside que sur sa démarche (« une proposition » faut-il dire) : en fait, on dirait que le cinéaste, comme trop de cinéphiles peu aventureux n’ayant qu’une connaissance superficielle des légendes deleuziennes, tente de libérer la pensée au cinéma en utilisant ce bon vieux truc cinématographique du « temps ». Cela fonctionne pendant un certain temps, mais le temps vient que cela ne suffit plus, et l’on se demande alors ce que pourra apporter de plus les trente minutes qui reste, puisque cette démarche demeure jusqu’à ce point inchangée et qu’une fois comprise il ne reste qu’une répétition assez vaine. Mais la fascination revient dès le point-milieu, quand l’homme retrouve la parole, quoiqu’en sourdine, et que l’on passe subitement à un atelier de taxidermiste. Remarquons ici comment Côté introduit ce nouveau lieu (de manière semblable à la première scène d’ailleurs), une séquence diablement construite, selon les règles d’usage, qui nous montre bien que son cinéma est beaucoup plus classique qu’il ne veut bien l’admettre, même quand il se fait soi-disant « pointu » : on commence avec un objet curieux en avant-plan, difficilement identifiable, puis un homme rentre dans le cadre, révélant la nature de ce que l’on voit. La caméra s’arrête d’abord aux gestes du taxidermiste (on comprend rapidement où l’on est même si on ne le voit pas encore), reculant un peu plus à chaque nouveau plan (elle ne bouge jamais), révélant enfin le décor surprenant de cimetière derrière les travailleurs, lente révélation de leur milieu de travail lugubre.

Le film sort alors de sa torpeur (ou nous de la nôtre): il n’y avait jusqu’à ce point que nous spectateurs et la caméra du cinéaste, il s’introduit maintenant un autre regard, ces taxidermistes, et ensuite ces visiteurs du zoo, qui nous forcent à redéfinir le nôtre, ou en tout cas à nous confronter aux leurs. On finit avec ces touristes alors que l’on commençait avec l’artiste, le parcours en quelque sorte est l’inverse de Curling, de la libération par l’art on remonte jusqu’à l’emprisonnement par le regard, définissons-le comme conventionnel, de la société, qui est au fond le même que celui des taxidermistes fixant l’animal dans une pose artificielle, imitation de la vie. Nous voyons ainsi avec un certain surplomb ce regard du visiteur de simulacre, puisque nous avons passé avant par l’artiste qui tentait de retrouver la vie. C’est ainsi que de simples plans de zoo, dont certains, d’apparence banale, pourraient figurer dans une réclame publicitaire (qui serait par contre inhabituellement bien photographiée), gagnent en profondeur, par contraste avec ce qui précède, la première partie regagnant d’ailleurs en intérêt après coup. En d’autres mots, leçon sur le regard, par le montage, cadre et temps : pour ceux qui en doutaient, Denis Côté fait bien du cinéma.

Et, à ma grande surprise, c’est un film qui s’accompagne bien d’une bière et d’un sac de chips au ketchup.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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