Publié dans Critiques

the Bridges of Madison County (1995), Clint Eastwood

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

the Bridges of Madison County (1995), Clint Eastwood Publié le 4 février 20132 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Il n’y a qu’un mot : chef d’œuvre. Essayons quand même d’en trouver d’autres : malgré mon eastwoodphilie, déclarée à plusieurs reprises sur Séquences, je n’avais toujours pas vu ce film, que je tenais pourtant à portée de mains depuis déjà plus d’un an. Voilà chose faite, et je pense que l’attente m’aura été bénéfique, d’abord parce que la chose longuement désirée une fois obtenue aura toujours plus de valeur que celle qui reçoit gratification immédiate, ensuite parce que l’entretemps m’aura permis de me familiariser un peu plus avec l’œuvre eastwoodienne, et vu les nombreuses références à celle-ci dans le film en question, cela ne peut pas nuire, et enfin parce que mon visionnement coïncide avec ma lecture de Proust, et je ne peux m’empêcher, à ma grande surprise, d’établir des liens entre les deux œuvres, entre autres dans la manière qu’ont les deux artistes de définir l’art (je vous renvoie d’ailleurs à mon dernier texte en anglais, qui touche à plusieurs thèmes que j’effleurerai dans les prochaines lignes). Car Bridges of Madison County est une double histoire d’amour : celle entre un homme et une femme, et celle entre un artiste et son art. Véritable déclaration d’auteur, Eastwood nous livre toute sa vision d’artiste, dans son film le plus personnel.

Commençons par l’histoire d’amour humain, pour noter que même s’il ne s’agissait « que » d’un mélodrame, il s’agirait tout de même d’un grand film : rarement avons-nous vu, sur grand écran, une telle rencontre entre deux êtres, un récit aussi patient et minutieux dans son détail d’une relation naissante; organique, devrais-je dire, humain encore mieux, car « patient et minutieux » sonne comme un travail de fonctionnaire scrupuleux et méthodique, alors qu’il n’en est rien. Eastwood le décrit mieux lui-même par la bouche du personnage qu’il interprète, le photographe Robert Kincaid, lorsqu’il qualifie la poésie de Yeats : réaliste, économe, sensuel… La mise en scène met en valeur cette relation de manière toute simple (économe) : d’abord présentés surtout en champ contrechamp, les personnages peu à peu se retrouvent à partager ensemble les mêmes longs plans, à mesure qu’ils se rapprochent, qu’ils apprennent à se connaître, dans le plus grand respect d’ailleurs l’un envers l’autre, même lorsqu’ils se heurtent parfois au point de vue antagoniste de l’autre, que l’on tentera de comprendre sans préjugé, et la caméra de même envers eux.

Un regard superficiel pourrait dire que nous avons déjà vu ce film cent fois, la femme enchaînée à sa famille, qui rêve à cet homme libre et viril venant la délivrer des tourments d’un quotidien répétitif. Mais ce n’est pas cela : d’abord, les cent fois que nous avons vu ce film auparavant, la femme laissait passer l’amour de sa vie par peur du regard des autres, par crainte de perdre la face et son statut social, ce qui nous faisait dire, chaque fois, « maudite société aliénante, qui ne permet pas à ces pauvres femmes de vivre leur bonheur! » Chez Eastwood, Francesca (Meryl Streep, extraordinaire, pour faire dans les épithètes de critique de journaux, mais parfois il n’y a pas d’autres choses à dire) Francesca, donc, laisse aussi passer l’amour de sa vie, mais c’est par conviction morale, jamais par fatalisme, ce qui est bien plus fort : le regard des autres, elle s’en fout, elle s’en est déjà libérée vers la moitié du film, elle est déjà plus forte que cette société qui tente de la restreindre. C’est par choix qu’elle reste dans son quotidien (nous sommes la somme des choix que nous faisons, dit-elle, résumant ainsi une partie de l’éthique eastwoodienne, reposant sur la possibilité du libre-arbitre), par amour et respect pour sa famille surtout, parce que, comme elle le dit si bien elle-même, « What Robert and I had, could not continue if we were together. What Richard [son mari] and I shared would vanish if we were apart. »

« But how I wanted to share this », poursuit-elle, « How would our lives have changed if I had? Could anyone else have seen the beauty of it? » L’amour entre Francesca et Robert ne peut exister que s’ils se séparent, que s’ils acceptent qu’il n’existe plus que dans le souvenir qu’ils garderont de ces quatre jours passés ensemble. Mais personne ne peut garder pour soi quelque chose d’aussi fort, pourtant comment partager adéquatement ses impressions personnelles, sa mémoire sensible? L’art, bien sûr, sera la réponse : la possibilité de fixer dans le temps un moment, l’artiste pouvant transmettre sa sensibilité au monde par un objet qu’il rend accessible à tous. L’art, qui permet de rendre éternel l’éphémère, de faire de ces quatre jours une éternité. La mémoire de Robert et Francesca est enfermée dans leur environnement, les ponts couverts en premier lieu, que Francesca retourne visiter chaque année pour réveiller sa mémoire, grâce au contact de ces objets qui, seuls, peuvent encore témoigner de son amour passé. Ces ponts, toutefois, n’ont capté qu’involontairement leur amour, indifféremment, comme ils l’ont déjà fait pour tant d’autres amants, avant et après eux. À un moment, Francesca laisse sa main glisser sur le bois du pont, caressant ainsi les nombreux graffitis qu’il arbore, seuls signes externes de tous ces amours qu’enferment en lui ce pont. Mais celui-ci, contrairement à l’art, ne peut parler de l’amour que pour Robert et Francesca, il ne pourra jamais restituer à autrui ce qui n’existe que pour eux deux. L’art, en quelque sorte, agit comme ce pont, enregistrant la mémoire sensible de l’artiste, à la différence près, essentielle, que cette mémoire peut être partagée avec tous, au contraire de ce pont qui garde tout pour lui, ou en tout cas pour les seuls concernés; d’où le titre du film, les ponts de Madison, comme si Eastwood tirait de ces objets inertes leurs souvenirs désintéressés pour en faire œuvre d’art (remarquons d’ailleurs, pour la part « sensuelle », que les images savent conserver toutes les textures de ces lieux pour en restituer leur fantôme vivant sur nos écrans, par la seule force de la lumière nous sentons cette mémoire enfouie, affleurant la surface, prête à émerger).

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Les personnages trouvent donc chacun leur manière d’enregistrer ces quatre jours : la prose pour elle, la photo pour lui, donc le film pour nous. Remarquons, d’ailleurs, le point de vue si particulier du film : superficiellement, il s’agit du point de vue de Francesca, puisque nous entrons dans sa mémoire par le récit écrit qu’elle livre à ses enfants, mais en fait le film que nous voyons n’est rien d’autre que les photos en mouvement de Clint/Robert (photographies que nous ne verrons d’ailleurs jamais, puisqu’elles ne sont pas nécessaires : nous avons le film). Les deux perspectives des amants s’entremêlent, indissociables, formant le film lui-même, témoignant de ce que dira Francesca à un moment, qu’elle et lui resteront toujours ensemble malgré la séparation, le film assurant ainsi, par sa forme même, la pérennité de leur union. C’est ce qu’il y a de plus beau, la concordance si parfaite entre cette histoire d’amour et cette vision de l’art (et qui me ramène à Proust), jusqu’à ce moment foudroyant, à la fin, lorsqu’après la mort de Robert, Francesca reçoit de lui ce témoignage de leur amour qu’elle ne savait pas exister, un album de photographies dédiées à leur histoire (pour la confession : plus que la fameuse scène sous la pluie, qui est aussi terriblement émouvante qu’on le dit, c’est ce moment qui m’a tiré le plus de larmes, et qui m’émeut encore à y repenser).

Au-delà de cette vision de l’art comme le témoignage sensible du point de vue de l’artiste sur le monde, il y a tout le discours qu’Eastwood tient sur lui-même. Remarquons d’abord les anecdotes qu’il raconte à Francesca : une histoire burlesque où il se marie avec un gorille (on pense à ses deux films de singes, Every Which Way but Loose et Any Which Way You Can), ou encore son amour pour l’Afrique (White Hunter Black Heart). Déjà difficile de ne pas voir qu’il parle de lui, mais plus important, la scène sur l’herbe où, en partageant avec Francesca ses photographies, Robert se décrit comme une sorte d’artiste raté. Je ne trouve plus la réplique exacte, alors je paraphrase : « On dirait que les gens ne voit pas chez moi ce qu’ils attendent d’un artiste. Mais ça ne me dérange pas, je fais mon travail d’artisan pour National Geographic, je peux pratiquer ma passion à travers mon métier. » Eastwood lui-même dirait (il l’a même dit souvent en entrevue) : « On dirait que les gens ne voit pas chez moi ce qu’ils attendent d’un artiste. Mais ça ne me dérange pas, je fais mon travail d’artisan pour la Warner, et en faisant un film pour eux il me laisse ensuite en faire un pour moi. » (Lui le dit ainsi, mais il n’y a pas de réelle division dans son œuvre.) Nous sommes ici assez près de son rôle dans Bronco Billy, où Eastwood jouait un cow-boy se donnant en spectacle dans un cirque, incapable de vivre de sa passion d’être un « vrai » cow-boy, se résignant donc à se mettre en scène dans des productions apparemment mercantiles et sans valeur artistique. Il s’agit, évidemment, de la manière que l’on voyait Eastwood jusqu’à tout récemment, car malgré les succès critiques d’Unforgiven et de ce Bridges of Madison County, aux États-Unis il n’a obtenu sa réputation de grand cinéaste que vers les années 2000 (en France, c’est autre chose, les Cahiers ont quand même placé le film en question ici à la tête de leur palmarès des années 90, ce avec quoi je ne peux pas aujourd’hui être en désaccord). Et même, pour plusieurs critiques Eastwood n’est qu’un grand cinéaste une fois sur cinq, le temps d’un Mystic River ou d’un Million Dollar Baby, mais franchement pas avec ces Gran Torino ou autres Hereafter, pourtant tous deux magnifiques. Bref, Eastwood n’est que rarement vu comme le grand artiste qu’il est, et c’est ce dont témoigne éloquemment Bridges of Madison County, en présentant dans le contexte d’un mélodrame aux apparences banales même si réussies toute sa vision d’artiste, extrêmement lucide. La mélancolie baignant tout le film (et une bonne partie de l’œuvre eastwoodienne) provient autant de ce propos sur lui-même que de cette histoire d’amour, le film représentant en filigrane l’histoire d’un artiste qui n’arrive pas à recevoir la reconnaissance adéquate, l’amour de son public; deux histoires d’amour, donc, toutes deux impossibles.

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Mais Eastwood ne se laisse pas abattre pour autant, comme Francesca il défie le regard des autres, qui ne savent pas voir en lui l’artiste qu’il est, et continue son travail d’artisan, qu’il définit ainsi : en regardant les photos plus personnelles de Robert, Francesca lui dit qu’elles représentent des histoires. Voilà ce qui intéresse Eastwood en premier lieu : raconter une bonne histoire, dans l’espoir qu’elle pourra transmettre quelque chose au spectateur. Eastwood, comme il est souvent représenté au cinéma, dans ses propres films et dans les rôles qu’il choisit de jouer pour les autres, c’est ce vieil homme solitaire au passé mystérieux que l’on devine violent (« trouble » résume-t-il rapidement dans Bridges…), qui n’est plus de son temps, mais qui en prenant sous son aile une jeune recrue lui transmet une sagesse que personne ne soupçonnait sous ses airs aigris. Eastwood, en fait, s’il se tient en retrait du monde, c’est parce qu’il est encore assez naïf pour croire que la fiction, son art, peut changer le monde, ce qui, en cette ère du culte de l’image vide, et de tous ces discours sur « on peut représenter n’importe quoi n’importe comment parce que de toute façon c’est juste de la fiction », est un sacré anachronisme. Le thème de la transmission est l’un des piliers de son œuvre; ici il est présent dans la structure du film, s’ouvrant sur les enfants de Francesca découvrant le récit de leur mère, qui les amènera à se questionner sur leurs propres vies et à revenir vers l’être aimé avec une conviction nouvelle. L’art, donc, ne sert pas qu’à témoigner de la sensibilité de l’artiste : en nous donnant à voir une perspective sur le monde qui nous serait inaccessible autrement, l’artiste nous permet de sortir de notre solipsisme, de notre propre perspective, pour la modifier au contact de celle de l’artiste. En somme, voilà en quoi l’art est si essentiel au monde : il sort de l’oubli une mémoire qui se serait sinon évanouie, il rend vivant cet amour de quatre jours qui serait disparu avec la mort des deux amants si l’art n’avait pas été là pour le conserver, ce qui permet de compléter le monde, imparfait par nature, en lui redonnant ce qu’il allait laisser se perdre. À notre tour, spectateurs, ce point de vue de l’artiste permet de réviser le nôtre, voire l’améliorer, pour se tourner ensuite vers le monde autrement, avec un regard plus juste, plus complet. On comprendra que je partage la naïveté d’Eastwood : l’art peut bel et bien changer le monde, en nous changeant nous, spectateurs, d’où l’importance de l’image juste, d’une éthique du regard.

Tout cela dans un petit mélodrame à l’eau de rose, par un petit technicien de plateau qui n’a pas l’âme d’un artiste! Je dirais en conclusion que j’ai rarement ressenti aussi fortement le besoin de partager une œuvre : il me fallait utiliser ma plume de critique, trop modeste par elle-même pour énoncer ce qu’Eastwood montre mieux par l’image, pour faire revivre cette mémoire sensible du cinéaste sur la page ou l’écran et en souligner ainsi les idées maîtresses, qui me sont si précieuses, pour permettre au lecteur qui, bientôt peut-être sera spectateur de ces ponts, de mieux les approcher et y trouver comme moi toute cette beauté.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

2 comments

  1. bonjour

    Jamais je ne te remercierai assez de m’avoir appris a mieux lire une image .
    en t’ecoutant j’ai le film qui me parcourt et les souvenirs intenses, du a chaque vision du film ,remontent.
    c’est un film AUSSI ABOUTI que l’est IN THE MOOD FOR LOVE et pourtant jai cette impression qu’il n’a pas la meme reconnaissance.et ça me navre.

    1. Le film n’a pas la même reconnaissance, non, même si je crois que c’est bien meilleur (ceci dit avec tout l’amour que je porte pour Wong Kar-Wai). Les mélodrames ont la vie difficile, ce n’est pas nouveau.

      Merci!

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