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Le cinéma impressionniste de Terrence Malick (1): Tree of Life

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Le cinéma impressionniste de Terrence Malick (1): Tree of Life Publié le 28 avril 20134 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

J’ai raté mon coup : je voulais publier ceci comme préambule au film à venir, avant la sortie de To the Wonder, mais en écrivant je me suis un peu embourbé dans une perspective que je croyais simple, et ayant vu ce To the Wonder sur lequel il me faut maintenant m’épancher, j’ai moins envie de passer plus de temps avec Tree of Life, pour éviter de me perdre dans deux œuvres en même temps. De toute façon, les deux films étant semblables, j’ai envie de dire : suffit d’appliquer ce que j’écris ici au film suivant. Mais bon, comme il y a beaucoup à dire, je vais diviser en deux textes complémentaires, portant tour à tour sur ces deux films, cette approche de l’esthétique malickienne. Voici donc, en premier, le résultat de ce désembourbement, moins inachevé que ce prologue peut le laisser présager, et qui présente, je crois, une lecture plus juste du cinéma de Malick que mon premier essai à Séquences il y a deux ans.

À bien y penser, peu importe la justesse de mon jugement initial puisque cette première impression a vécu en moi pendant deux ans et qu’elle a donc été vraie pendant tout ce temps. De toute façon, la deuxième impression ne remplace jamais tout à fait la première, qui reste toujours derrière comme un fantôme qu’on ne peut plus atteindre parce que les circonstances qui l’ont permise n’existent plus, alors cette première impression continue à me hanter par la force de sa primauté et de son impact indélébile, même si elle a été révisée lors de ma nouvelle rencontre avec l’œuvre cette semaine. Et dans le cas présent, il faut dire que je ne suis pas moins enthousiaste aujourd’hui qu’il y a deux ans, seulement le tout m’a apparu cette fois avec plus de clarté, alors j’ai éprouvé une certaine déception en perdant cette obscurité qui me séduisait par son défi interprétatif (qui n’est pas tout à fait surmonté, bien entendu). Ce petit prologue proustien n’est pas sans lien avec ce qui s’en vient : avec un tel film, difficile de déterminer par où commencer tant tout est lié de façon inextricable, alors je ne sais sur quel fil tirer en premier afin de faire défiler le tout avec fluidité sans se retrouver au final avec des nœuds résistants. Comme il faut bien choisir pour écrire, j’ai décidé de commencer sur ce mot d’ « impressionnisme », si souvent associé au cinéma de Malick, à raison, bien qu’on n’explique pas assez pourquoi.

Qu’est-ce qu’une impression? Une impression se définit autant par sa fugacité, ce qui est bien connu, que par sa persistance, sur laquelle on n’insiste pas assez. Une impression est l’idée que nous nous faisons de quelque chose à un moment précis, à partir de notre perception sensible de la chose autant que de notre conception intellectuelle de celle-ci (par exemple : nos préjugés, ce que nous avons pu penser d’elle avant de la rencontrer, ou notre interprétation de nos perceptions passées); une impression traduit donc la vérité d’un moment, ou du moins notre vérité d’un moment, en notant bien que la « vérité d’un moment » doit tenir compte du passé qui a permis et alimente ce moment, tout comme de la fragilité dudit moment et de son propre passage prochain du domaine de la perception à celui du souvenir. En quelque sorte, une impression est une connaissance qui reconnaît sa propre fragilité, au contraire de ce que l’on entend généralement par « connaissance », qui serait plutôt une vérité stable sur le monde : l’héliocentrisme ne changera pas du jour au lendemain, mais mes impressions sur mes collègues de travail peuvent changer quotidiennement. Pourtant, malgré ce caractère fugitif, nous ne pouvons nous défaire facilement d’une impression, surtout lorsqu’elle est prime : nos diverses impressions d’un même objet ne se substituent pas les unes aux autres, au contraire elles se superposent et ne disparaissent jamais complètement. Notre conception d’un objet n’est jamais constituée seulement de notre impression présente, mais d’un feuilleté d’impressions que l’on voit en transparence.

Restons-en là pour l’instant, c’est suffisant pour commencer.

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En quoi le cinéma de Malick est impressionniste? En général, on utilise ce terme pour parler de son montage elliptique, parce qu’il dilue une scène pour n’en garder que l’essentiel, une idée de celle-ci, une impression justement. Par exemple, plutôt que de nous montrer un père O’Brien (Brad Pitt) exprimant sa joie à la naissance de son enfant, Malick nous montre le seul geste de fascination et d’amour du père O’Brien observant le pied de son enfant naissant. Pas besoin de mots, pas besoin de plus de gestes, ce court plan suffit pour traduire l’essentiel de ce sentiment du père découvrant le miracle de la naissance. Cela correspond bien au fonctionnement de notre mémoire : quand je repense à la naissance de mes enfants, mes souvenirs sont associés à des gestes précis, des fragments de « scènes », semblables à ce plan du pied observé – il ne me reste de ce passé que des impressions, reliées aux diverses idées que j’ai de mes enfants. De même, il m’est impossible de penser abstraitement à mon amour pour mes enfants, le sentiment est associé, inscrit plutôt, dans des gestes donnés et reçus, ou dans des moments d’observation passive, ou plus généralement dans mes impressions, c’est-à-dire dans des postures ou des expressions de mes enfants que j’associe à des émotions ou des idées. Dans tous les cas, il s’agit d’événements passés que j’ai figés dans ma mémoire, et qui sont d’ailleurs moins des « événements passés », ce qui suppose une certain objectivité, que des souvenirs, ce qui implique que ma perception initiale a été depuis filtrée et redéfinie par ma mémoire. Malick présente de semblables souvenirs : dans mon texte pour Séquences, j’écrivais qu’on ne peut pas savoir « qui se souvient », ou si les souvenirs d’enfance de la famille O’Brien sont ceux de Jack adulte (Sean Penn), de sa mère (Jessica Chastain) ou de son père. J’essayais à ce moment d’associer Malick à Heidegger, parce que c’est ce qu’on dit qu’il faut faire, mais ma compréhension d’Heidegger est très superficielle (et aujourd’hui sa philosophie m’est trop lointaine), alors je ne suis pas sûr de vouloir poursuivre cette idée de souvenirs au souveneur indéfini, d’autant plus qu’en revoyant le film il m’est apparut indéniable que ces souvenirs appartiennent à Jack, ou du moins qu’il en est le point central. La structure du film est claire : d’abord le choc de la mort du frère de Jack, vécu par ses parents, puis la présentation plusieurs années plus tard de Jack adulte, qui vit un trouble indéfini, un mal-être quelconque, lié sans doute à sa dynamique familiale, entraînant chez lui une remise en question existentielle. Introspectif, déprimé, il ne semble avoir aucune conscience de ce qui l’entoure, alors que la caméra fouille les lieux et l’espace pour tenter de cerner Jack, ou plutôt de trouver sa place dans cet espace. Après avoir quitté sa maison, Jack se rend au travail, traverse un hall vitré et monte dans un ascenseur en verre; il atteint le sommet à la fin du film, après la représentation de son passé familial, ses souvenirs de celui-ci, puis s’ensuit la séquence de renouveau sur la plage. L’ascenseur redescend vers la terre et Jack tourne enfin son regard vers l’extérieur, sort de lui-même et sourit. En revenant sur son passé donc, Jack règle son trouble identitaire (ou du moins en entame le processus), trouve enfin moyen de s’engager sur la voie de la mère (la Grâce), sans tout à fait quitter celle du père (la Nature), accepte la mort de son frère et peut enfin être qui il est, et poser un regard vivant sur le monde.

Il y a une certaine ambiguïté en ce que l’ouverture du film nous présente une double perte menant toutes deux aux questionnements, à la philosophie : celle des parents leur fils et celle de Jack une perte de son lien avec le monde. Mais l’emphase est clairement sur Jack, toute la séquence du passé familial commençant avec sa naissance et se déroulant en suivant les diverses étapes de son apprentissage du monde, il est donc logique qu’il se souvienne en premier lieu, même s’il semble bien que des consciences autres s’introduisent de temps à autre (par les voix off notamment, qui semblent vraiment représenter le point de vue de la mère ou du père et non la perception de Jack de ceux-ci). De plus, comme j’en avais le pressentiment la dernière fois, Tree of Life est un questionnement épistémologique, le film présentant toutes les « premières fois » de Jack (premiers mots, premiers pas, découverte de la mort, du Mal, première fois que lui-même fait le Mal, etc.), sa rencontre avec le monde donc, ou plutôt comment il apprend à connaître le monde, ce qui ne fait pas vraiment sens si ce n’est pas lui qui se souvient. Et l’épistémologie, chez Malick, passe par l’impressionnisme.

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J’écrivais qu’une impression est une connaissance, mais en général ce n’est pas ce que nous disons : nous rejetons rapidement les impressions en disant « mais ce n’est qu’une impression, je ne suis pas sûr » ou « ce n’est pas qu’une impression, c’est vrai », et nous avons cette expression consacrée de « fausse impression ».  Dans le langage courant, une impression ne correspond pas à une vérité, mais à une idée possiblement fausse d’un objet, qui ne serait d’ailleurs plus une impression si elle se voyait avérée; nous parlons alors plutôt d’un fait, d’une réalité (« voilà qui confirme mon impression », comme si d’elle-même l’impression ne peut être vraie). Mais pour Malick, et pour moi aussi d’ailleurs, ces impressions sont en fait tout ce que nous avons pour comprendre le monde, surtout en ce qui concerne notre relation aux autres : je ne pourrai jamais connaître vraiment cet être là, devant moi, que je ne peux connaître que par son aspect extérieur, alors il n’y a que mes impressions pour me guider. Une impression (j’ai envie d’écrire une image) est essentiellement subjective, elle en dit donc autant, sinon plus, sur celui qui la conçoit que sur l’objet de sa perception, mais cela n’empêche pas cette impression de pouvoir être vraie; il suffit de définir la vérité d’une impression comme relationnelle.

D’ailleurs, contrairement à ce que je disais à Séquences, Malick ne nous présente pas le monde « tel qu’il est », puisque le monde n’est rien par lui-même. La plupart des films présentant un point de vue subjectif agissent comme si la perspective d’un protagoniste en est une parmi d’autres, toutes aussi valides, toutes aussi partielles, comme si la subjectivité cachait une partie de la réalité, de la vérité, ce que notre relativisme moderne nous claironne trop souvent; Malick, au contraire, insiste sur la vérité de cette subjectivité. Tree of Life présente donc le monde « tel qu’il est pour Jack », et la vérité du film ne se trouve pas dans la représentation du monde lui-même, mais dans la relation de Jack au monde (ce qui demeure le seul moyen d’accéder au monde – pas Jack lui-même, mais ce passage obligatoire par une subjectivité). Si, chez Malick, le montage est si important, cela tient justement à ce travail sur les relations : pour prendre un exemple évident, le film présente l’enfance dans le cadre d’un souvenir puisqu’il faut voir ces scènes en relation au Jack futur, et non simplement pour ce qu’elles représentent par elles-mêmes. Il n’y a rien de bien original dans une structure en flash-back, mais en général cette dimension du souvenir est sans importance, même quand un personnage narre son propre récit; il s’agit plutôt d’une astuce dramatique pour créer des attentes, susciter le suspense. Mais dans Tree of Life, le passé se présente comme un questionnement existentiel, un examen du passé permettant de mieux appréhender le présent, et impossible de parler exclusivement du passé ou du présent (Jack adulte) sans fausser notre discours (d’où aussi ce côté « inextricable » mentionné en introduction, tout étant relié).

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Tout ce que j’ai décrit jusqu’ici, sur les impressions et la subjectivité, voilà exactement ce que Jack adulte doit apprendre par son introspection : il est prisonnier d’une idée de lui-même qui le mène à un cul-de-sac, alors il doit redécouvrir sa subjectivité, se plonger en lui-même et reconnaître ses impressions si vivaces de son enfance pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire fragiles, subjectives, mouvantes, et dont la vérité est avant tout relationnelle. C’est-à-dire que ces impressions ne représentent pas son père « tel qu’il est », elles définissent plutôt la relation de Jack à son père, à sa mère, à son frère, à Dieu, etc. Jack, donc, doit découvrir la vérité de sa subjectivité : il se croit prisonnier du regard de son père, mais en remontant le fil de ses impressions, il comprend que celles-ci sont siennes, et que c’est justement ce qui le différencie radicalement de son père, qui ne peut, évidemment, avoir les mêmes impressions que lui. Pour clarifier, on peut définir cette prison identitaire par la psychologie : Jack est jaloux de son frère, qui en tant que musicien semble réaliser les vœux de leur père, artiste manqué qui rejette ses ambitions sur ses fils. M. O’Brien se décrit lui-même comme un raté, et ordonne à ses fils de ne pas suivre son exemple, mais Jack, justement, se reconnaît trop en son père, comme il le dit vers la fin du film (I’m more like you than her), alors Jack se voit à travers le regard réprobateur de son père, s’imaginant qu’il incarne tout ce que son père se reproche déjà à lui-même. Jack ne veut donc pas être comme son père, non seulement parce que celui-ci est parfois dur, ne sachant pas comment exprimer l’amour qu’il ressent pourtant, mais surtout parce que Jack a besoin de se dissocier pour s’affirmer (ses divers affronts au père). Jack est prisonnier du regard de son père, ou en tout cas de l’impression qu’il a du regard de son père, autant par sa jalousie par laquelle il aimerait être son frère, symbole de la fierté paternelle, que par un sentiment d’échec personnel qu’il relie à l’échec de son père : en somme, se dit Jack, je suis comme mon père parce que je suis raté, et je suis raté parce que je suis comme mon père et non comme mon frère, qui lui est comme mon père aimerait que nous soyons tous deux (le troisième enfant est pratiquement absent du film). Accepter la mort de son frère, c’est le premier pas pour reconnaître l’altérité : en acceptant que le frère soit mort, Jack accepte aussi qu’il n’est pas son frère, puisque sinon il serait mort lui aussi. L’affirmation de soi commence ainsi, avec cette dissociation du frère : je peux réussir ma vie par moi-même, donc en dehors de ce que je pense que mon père aimerait que je sois, c’est-à-dire mon frère. L’autre étape importante est la reconnaissance de l’amour du père, dans la dernière scène de l’enfance, avant le déménagement (l’un des plus beaux moments du film) : le père serre Jack dans ses bras, puis le laisse aller, non sans le retenir un instant en le tenant par la main, hésitant, ne sachant pas comment conclure son premier geste d’amour évident.

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Il faut ajouter à cela la dimension biblique : si le père est la voie de la Nature, Jack représente l’Homme, prisonnier de cette Nature, de laquelle il peut difficilement s’extirper pour atteindre la Grâce. Le film est un chemin vers la Grâce, mais pour cela il ne faut pas écarter la Nature, le père, puisqu’il est fondateur de l’identité; il faut plutôt relier la Nature à la Grâce, les réconcilier en nous peut-être, comme cette image du pont qui clôt le film. Échapper au regard du père, c’est accepter ce qui tient du père en soi, et voir en même temps ce qui est différent, qui tient de la mère; pour atteindre la Grâce il faut d’abord reconnaître et accepter la Nature en soi. Mais c’est un peu plus complexe, parce que dans le questionnement sur l’origine du Mal (par la figure de Job), le père est associé à Dieu (par l’ambiguïté fréquente du you/You de la voix off, ou l’insistance du père O’Brien pour se faire appeler Father plutôt que dad, ou le côté imprévisible de la colère paternelle comme de celle du courroux divin). Cette confusion du père/Père vient peut-être plus de Jack enfant : quand il découvre la mort et le Mal, il ne peut comprendre d’où ceux-ci proviennent (why do you let this happen, why innocents have to suffer, je ne me rappelle pas des mots exacts, mais c’est l’essence). Or, la seule personne que Jack associe au Mal, qu’il voit commettre des actes qu’il juge mauvais, c’est son père, trop rigide dans son éducation, alors son père devient la source du Mal, la seule en tout cas que Jack connaît d’expérience. Je pense que cette confusion n’est pas tout à fait fausse : le père n’est pas le Père source du Mal, mais la Nature est bien la source du Mal, non pas qu’elle soit mauvaise en soi, mais en ce qu’elle rend le Mal possible.

Quant à Dieu, il serait simpliste de Le réduire à la Grâce, puisque s’Il est vraiment Tout-Puissant, Il doit bien être responsable aussi de la Nature. Dieu est ce qui permet à la fois la Nature et la Grâce, Il est en quelque sorte la relation entre ces deux voies, ce pont du dernier plan. Je vois le Dieu malickien semblable à Celui de Spinoza, une sorte d’entité répandue également entre tous les êtres, constituant la Nature donc, mais permettant en même temps d’être plus que cette Nature : Dieu n’est pas la Grâce elle-même, mais la Nature, et ce qui dans cette Nature à le potentiel de suivre la voie de la Grâce. Pensons à ce fameux dinosaure, représentation, s’il en est une, de la Nature, qui fait le premier geste de compassion, de Grâce, en laissant vivre son congénère (sur cette rivière qui, notons-le au passage, est la même coulant près la maison des O’Brien), nous montrant donc que la Grâce est possible même pour ce qu’il peut y avoir de plus primordial dans la Nature. Ou encore l’image-titre, l’arbre de la vie, c’est-à-dire cet arbre, la Nature, qui s’élance vers le ciel, la Grâce; le Jack adulte monte justement vers le ciel dans un ascenseur, au sommet duquel, dans la transparence du verre le montrant comme en plein du cœur du ciel, il peut renaître (la mère, elle, la Grâce, est si aérienne qu’elle est prise de lévitation).

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Car la Grâce, évidemment, c’est ce qui permet à Jack d’être lui-même, c’est d’ailleurs sa mère qui fait les gestes de libération à la fin (les mains levées au soleil). La fin du film est une renaissance par la Grâce, comme les images sur la plage le représente : il y a l’eau, associée déjà à la naissance de Jack et au lieu d’origine de toute vie, et aussi cette reconstitution familiale dans la joie (Jack se réconciliant en pensée avec sa famille, autre reconnaissance de l’altérité) et enfin cette maison, sous l’eau comme lors de la naissance, un symbole du « moi » en quelque sorte, Jack quittant une maison chaque fois qu’il redéfinit son identité (la maison sous l’eau à sa naissance, celle qu’il quitte à la fin de son enfance, alors qu’il a constitué le noyau dur de son « moi », et cette dernière sous l’eau, lorsqu’il reforme à nouveau son « moi »). Pour apprendre à vivre dans le monde, il faut d’abord se connaître soi-même, nous dit Malick, c’est-à-dire qu’en repensant aux événements fondateurs de sa connaissance du monde, Jack apprivoise sa subjectivité et peut ainsi trouver sa place dans le monde, d’où cette renaissance.Le film représente donc le chemin vers la Grâce, d’abord par la répétition de certaines images (les mains dans la lumière par exemple, qui au départ sont des mains devant la lumière artificielle d’une lampe de poche, pour devenir à la fin des mains laissant filtrer la lumière divine du soleil), ensuite par cette introspection : si Dieu est en chacun de nous, comme en toute chose dans l’univers (ce qui est dit textuellement dans To the Wonder), se tourner vers soi équivaut à se tourner vers Dieu, et découvrir la vérité de sa subjectivité, de ses impressions, est aussi découvrir la vérité de Dieu, c’est-à-dire le chemin vers la Grâce.

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Voilà le film, en somme, dans son parcours familial, quotidien, et son axe religieux, qui s’entrelacent tous deux, indissociables. C’est apparemment ce qui choque un pan de la critique, ces soi-disant bondieuseries aux accents nouvel-âgeux… mais c’est un sujet qui s’aborde mieux avec To the Wonder. La suite, donc, au prochain film.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

4 comments

  1. Quelle belle et juste analyse. J’ai très hâte de lire celle que vous ferez de To the wonder. J’avais besoin de lire de telles choses à propos du cinéma de Malick depuis les commentaires de Lussier et Cassivi dans La Presse, dont la connerie m’a complètement époustouflé. Que ces deux-là et bien d’autres émettent des faussetés, positives ou négatives, sur l’oeuvre de n’importe quel autre cinéaste actuel, on s’en remet tout à fait et sans problème. Mais à l’endroit de Malick c’est un peu plus froissant, d’autant plus que le bonhomme garde systématiquement le silence sur ses films. Lui s’en fout probablement de ce que peuvent jacter les critiques. Mais je n’ai pas tout le temps moi la bienveillance qui semble l’animer.
    Pour cette analyse et pour toutes les autres– je suis heureux d’en trouver des nouvelles– merci!

    1. Merci à vous!

      Pour les deux Marc (et bien des critiques d’ailleurs, le 24 images, en ligne, n’a pas fait mieux), c’est qu’ils n’ont rien à dire; je comprends que l’on peut ne pas aimer To the Wonder, c’est certainement son film le plus faible, mais ça demeure très riche, et il y a beaucoup à dire. On ne peut pas s’en sortir avec “il se pastiche lui-même” si on n’a rien de plus spécifique à proposer. C’est un peu con, en plus: comme tout auteur, on pourrait dire ça de tous ses films – ben oui, c’est Malick, et il fait du Malick, il me semble qu’il n’y a là rien de surprenant…

  2. J’abonde dans le sens du commentaire précédent en ce qui a trait à la pertinence de votre point de vue et de votre regard critique. À propos des critiques de To The Wonder (que je n’ai pas vu), j’ai la vague impression que tous attendaient un tel ratage de Malick (ou ce qu’ils supposent être un ratage) pour s’en donner à cœur joie, comme s’ils l’avaient toujours détesté mais qu’ils avaient dû se retenir en raison du côté chefs-d’œuvre de ses œuvres antérieures. On ne plante pas les chefs-d’œuvre, seulement les navets. To The Wonder apparaît comme ce navet tant espéré. Lussier, par exemple, n’aime visiblement pas les bondieuseries chez Malick (je ne sais pas s’il aime celles chez Dreyer, chez Bresson, chez Scorsese, pour ne nommer que ceux-là) mais au final, nous ne savons pas ce qu’elles ont de si terribles. Est-ce une question d’époque ou de sensibilité personnelle? À le lire, on croirait que Malick contrevient à une sorte de règle non écrite de notre époque qui veut qu’un cinéaste ne peut pas penser (sans cynisme) le caractère spirituel du monde, en tout cas pas de manière aussi impressionniste (pour reprendre le mot-clé de votre analyse). On sent l’impatience des critiques (pas seulement de Lussier) face à une telle problématique. Je les vois, tapant du pied au cinéma, impatients d’en finir, si bien que, au final, leur texte ne pense plus le film, ne tente pas de mettre en lumière sa vision du monde, mais ne fait que refléter leur impatience. Bref, moi je l’aime bien Malick (pas autant que James Gray par contre dont j’attends le prochain film comme la manne divine, pour rester dans les bondieuseries) et n’ai jamais été heurté par son approche spirituelle et ce, même si je n’ai moi-même pas une vie spirituelle très développée.

    En somme, tout ceci pour dire que j’ai bien hâte de lire ce que vous aurez à en dire. Et, tant qu’à y être, je tiens à vous remercier énormément pour vos analyses, elles sont très précieuses, et pas seulement celles sur le cinéma, celles en anglais sur les jeux vidéo sont particulièrement pertinentes (dommage qu’elles ne soient qu’en anglais par contre car j’y perds quelques subtilités, mais bon…).

  3. Merci!

    Je vous réponds rapidement parce que de toute façon je vais écrire sur le sujet dans mon texte sur To the Wonder, mais en somme, je suis d’accord avec vous: j’ai bien l’impression que la spiritualité affirmée de Malick en irrite plus d’un parce que ce n’est pas très chic, de nos jours, la religion. Dreyer, c’était de son temps, Bresson aussi, on peut voir leur spiritualité comme un artefact du passé, ça va, et chez Scorsese, sauf exception, on ne dit pas Dieu directement, alors ça passe aussi. Mais il faut avoir du culot pour parler de Dieu en 2013, même si ce n’est pas un Dieu chrétien traditionnel, ce qu’on ne prend même pas la peine de noter. C’est triste, tout de même, rejeter un artiste pour son système de pensée. Ce n’est pas comme s’il était nazi après tout.

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