Publié dans Critiques

Lincoln (2012), Steven Spielberg

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Lincoln (2012), Steven Spielberg Publié le 11 avril 2013Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Spielberg, Spielberg, Spielberg… J’ai beaucoup écrit sur Spielberg l’an dernier, un peu trop même, enthousiasme dû à ma redécouverte d’un cinéaste que j’avais adulé enfant, appris à détester en commençant mes études en cinéma (trop classique, puritain, patriotique, mélo, bon enfant, appuyé, naïf, etc., etc.), avant de le restituer dans mon panthéon personnel suite à des conseils d’amis qui ont réorienté ma lecture de son œuvre. Mais puisque Lincoln, son dernier film, offre une parfaite conclusion aux articles que j’avais écrits pour Séquences (re et me partie), puis traduit et retravaillé pour mon blogue anglophone (1st and 2nd part), il m’est difficile de passer à côté. Je dois bien dire qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’une critique du film, puisque je ne parle pour l’essentiel que d’une scène, qui me semble fondamental pour tout son cinéma; je me contenterai de quelques remarques finales en lieu de véritable critique. Il s’agit plutôt ici d’un nouvel angle pour aborder son cinéma, laissé en pan dans mes textes précédents. Encore une fois, donc, Spielberg.

Comme toujours chez lui, son film est conçu comme une réplique à un précédent; dans le cas présent, Lincoln répond (entre autres et surtout) à Saving Private Ryan. Ce dernier s’ouvrait sur cette célèbre reconstitution du débarquement de Normandie, un morceau de bravoure aussi virtuose que problématique (problématique parce que virtuose), dans lequel Spielberg présentait la violence de façon ostentatoire, très frontale, la caméra semblant se déplacer tout spécialement pour nous la montrer. Au lieu du chaos et du caractère arbitraire de cette violence, il n’en ressortait au contraire qu’une impression de maîtrise absolue, d’une violence qui surgit exactement là où on l’a voulue, et qui n’est là que pour nous yeux avides de spectacle. Lincoln s’ouvre de façon semblable sur les champs de bataille de la guerre de Sécession, mais cette fois la séquence dure à peine plus d’une minute : Spielberg nous détourne de la guerre elle-même et se dirige illico sur son personnage, un Lincoln discourant avec ses soldats, le cinéaste nous signalant ainsi qu’il délaisse l’action pour les idées (ce qui d’ailleurs coïncide avec le moment de sa carrière où il annonce ne plus vouloir tourner de films d’action). Saving Private Ryan est un grand film à bien des égards, mais il trébuchait parfois, surtout dans cette ouverture, sur cette violence, qui était utilisée de façon bien mince, pour nous dire simplement que « la guerre ce n’est pas beau parce que des gens y meurt de façon atroce », ce que bien sûr nous savions déjà sans avoir à en subir la représentation. Lincoln, au contraire, se détourne de ce spectacle pour nous rappeler que la guerre, avant d’être un combat physique, se joue au niveau des idées : pour vaincre les Sudistes, il ne faut pas les écraser, mais les convaincre de joindre l’Union et d’abolir l’esclavage. Le film se présente ainsi comme un dilemme, Lincoln ne peut pas à la fois mettre fin à la guerre de Sécession et faire accepter son amendement, du moins c’est ainsi qu’on présente la situation au Président, mais en réalité la guerre ou l’esclavage, il s’agit du même combat, comme Lincoln le comprend dans la scène-clé du film.

Revenons avant tout à Saving Private Ryan. Ce dernier reposait sur une idée qui mettait à jour la conception du Mal parcourant tout le cinéma spielbergien : la guerre est une atrocité parce qu’elle nous mène à comptabiliser ce qui ne peut pas l’être, c’est-à-dire la vie humaine. Le Mal, chez Spielberg, est une force destructrice sans visage qui défie la raison : le camion anonyme, le requin aux intentions inconnaissables, les scientifiques masqués qui terrorisent E.T., le régime nazi, des dinosaures nés de la science, de la raison, et qui réussissent à s’en affranchir, des extra-terrestres génocidaires, etc. À cette liste d’hommes et de monstres il faut rajouter la guerre, l’esclavage et le terrorisme, des entités aux visages tout aussi anonymes, du moins multiples et impossibles à ancrer en un coupable précis aux intentions compréhensibles, qui eux pêchent plutôt par excès de rationalisme, c’est-à-dire qu’ils réduisent l’individu à un chiffre, soit pour lui octroyer une valeur monétaire (l’esclave comme propriété), soit pour le faire entrer dans des équations mathématiques vraies du point de vue mathématique, faux du point de vue humain.

C’est à ce niveau que se situe Saving Private Ryan. La prémisse du film est délibérément absurde, d’ailleurs les soldats le disent eux-mêmes à plusieurs reprises : huit hommes pour en retrouver un seul, un simple soldat de surcroît, qui n’a qu’une importance symbolique octroyée un peu arbitrairement (par comparaison à une lettre célèbre de Lincoln d’ailleurs). La question revient à plusieurs reprises dans le film : peut-on sacrifier un homme pour en sauver plusieurs? Ou au contraire utiliser huit hommes pour en sauver un? Ou peut-on laisser la vie sauve à un ennemi défait et courir la chance qu’ils tuent nos alliés par la suite? Pour Spielberg, la guerre est inhumaine parce qu’elle permet de poser ce genre de question : un homme n’est pas un chiffre, et en fait il n’y a rien d’absurde dans le fait d’envoyer plusieurs hommes en sauver un puisque la valeur d’une vie humaine est inestimable, et pour la même raison il faut toujours sauver un homme même si peut-être après il en tuera dix; au contraire, ce sont ces calculs de « huit contre un » qui sont absurdes. Dans le contexte de la guerre ces calculs apparaissent logiques, ils sont inévitables, même s’ils nient l’humain, d’où l’horreur de la guerre, qui ne tient pas uniquement à la violence physique, mais aussi à la violence qu’elle fait subir à notre idée de l’homme. Le terrorisme, lui, dans Munich, fonctionne plutôt selon une logique de un égale à un, celle de la vengeance, ne comprenant pas qu’une telle égalité n’est possible que si nous considérons ces unités comme remplaçables, interchangeables. Or, l’homme n’est pas une unité mais une unicité, il ne peut se substituer ainsi à un autre.

Lincoln, donc : à un moment, le Président doit décider quand rencontrer les délégués Sudistes venus négocier la paix. Il demande d’abord de les faire venir à lui le plus vite possible, au risque de ne plus pouvoir ratifier son amendement, puis prend une pause et se lance dans un discours sur le théorème d’Euclide : « things that are equal to the same thing are equal to each other ». L’égalité, nous rappelle Lincoln, est relative, nous sommes tous égaux dans la mesure où nous sommes uniques. En quelque sorte, nous sommes tous égal à un 1, donc égaux, mais nous ne sommes pas tous le même un. La perfection du Tout, de la société ou du triangle équilatéral, dépend donc de la reconnaissance de cette égalité relative, cette unicité fondamentale que l’esclavage et la guerre bafouent également (et le terrorisme, mais bon Lincoln ne pense pas au terrorisme). Après son discours, le Président change sa décision et demande de retarder le déplacement des Sudistes, le temps qu’il fasse approuver son amendement; ce qu’il comprend surtout, c’est que l’on ne peut pas trancher entre la guerre et l’esclavage, il s’agit de deux maux provenant de la même source, qu’Euclide lui a permis d’éclairer.

Mes articles sur le cinéma de Spielberg portaient surtout sur comment il réfléchit le spectacle par le biais de la figure paternelle, ce qui demeure le grand fil conducteur de son œuvre; la dimension éthique discutée ici constitue le deuxième axe principal. D’ailleurs, les deux ne sont pas sans lien : dans ses films plus grand public, ses films d’action disons, Spielberg tente de retrouver le réel derrière le spectacle, de discuter du réel par des moyens usuellement associés au divertissement escapiste. Dans ses drames, il cherche plutôt à montrer comment l’homme peut être nié par la guerre, l’esclavage ou le terrorisme, il y a donc un semblable désir de montrer comment notre perception de l’homme, de son unicité, peut être altéré par certains événements et nous faire perdre le réel, la vérité de l’homme.

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Quelques remarques en vrac sur Lincoln :

– La relation de Lincoln à son fils aîné reprend de façon très directe War of the Worlds, quand Tom Cruise tente de retenir son fils de participer au combat. Les deux fils utilisent d’ailleurs les mêmes mots pour justifier leur désir de se battre (I need to go), à la différence près que dans Lincoln Joseph Gordon-Levitt ne parle pas de voir le spectacle. Sa décision semble beaucoup plus responsable et réfléchi, et ne tient pas à un attrait envers le spectacle; par conséquent, la réaction de Lincoln est aussi plus posé, et il s’oppose moins fortement à la décision de son fils (qui est aussi beaucoup plus âgé, il faut le dire, et de toute façon Lincoln sait bien que la guerre s’achève). Somme toute, Spielberg nuance son film précédent.

– Lincoln est le premier bon père chez Spielberg : dès l’ouverture il montre des signes d’affection à son plus jeune fils. Sa relation à son fils aîné est plus tourmentée, mais tout de même empreint de respect et d’amour. Et Lincoln assume toutes ses responsabilités, à la fois de père d’une nation (sa tristesse devant ses citoyens morts à la guerre) comme de père de famille. C’est une nouveauté chez Spielberg : plutôt que sa figure usuelle de père devant apprendre à être responsable, Lincoln l’est dès le départ. C’est aussi ce que montre l’ouverture : plutôt que le spectacle irresponsable de la guerre, Spielberg se tourne vers les idées de cet homme qui assume les responsabilités de cette guerre.– La représentation des Noirs est pour le moins étrange, d’abord parce que comme plusieurs l’ont décrié (ici, ici ou ici entre autres) ils ne jouent dans le film qu’un rôle de soutien ne correspondant pas à leur véritable rôle dans l’Histoire (Spielberg les présente passifs, recevant servilement le cadeau des Blancs, seuls responsables de leur libération), ensuite parce que le casting est bizarrement mulâtre, les Noirs étant pratiquement indifférenciables des Blancs (c’est peut-être une façon de souligner l’égalité, mais ce serait pour le moins problématique).

– La pire scène, à ce niveau, est le discours de Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), souligné par la mise en scène à grands coups de musique triomphante et de foule en délire. Pourtant, le type vient de renoncer à ses convictions en public, et pas n’importe lesquelles : il refuse d’affirmer que les Noirs sont égaux non seulement devant la loi, mais égaux en tout, d’homme à homme. La mise en scène pompeuse veut souligner la victoire de Lincoln et de sa politique modérée sur la position « radicale » de Stevens, ce qui permet d’avancer la cause de l’amendement, mais un peu de retenue et de nuance était de mise, puisque la scène laisse la malheureuse impression que Stevens avait tort de croire à l’égalité raciale plutôt qu’à une mince égalité légale. Encore un exemple de Spielberg qui se laisse emporter dans le spectacle (souligner l’émotion et la victoire prochaine de son personnage principal) au détriment des nuances de la scène.

– La scène finale, l’assassinat de Lincoln, condense magnifiquement toute une série de figures spielbergiennes : son jeune fils devant un spectacle violent, son père absent se faisant tuer en hors-champ, la réalité de la mort venant interrompre sa mise en scène au théâtre.

– La belle scène, après la victoire de l’amendement, où Stevens rentre chez lui, papier officiel en main, pour retrouver son amante Noire. Cela rattrape la précédente scène du discours, en montrant par Stevens que ce papier est au fond inutile, puisque le véritable combat doit avoir lieu au privé, dans nos chambres à coucher, sans nos perruques d’apparat, le racisme étant une affaire de perception, ce qu’un amendement ne saurait changer. En fait, il faut prendre la victoire légale, la prendre dans nos mains et la poursuivre jusque dans notre vie privée, où seulement là elle peut faire sens, puisque c’est à nous de la mettre en action et la rendre vraie, ce que seul Stevens fait réellement dans le film (bien avant cette reconnaissance officielle d’ailleurs).

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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