Le cinéma impressionniste de Terrence Malick (2): To the Wonder

Tree of Life aurait pu être le couronnement de la carrière de Terrence Malick : que reste-t-il encore à dire, à montrer, après avoir mis en scène le chemin vers la Grâce? Après une représentation aussi riche, vivante et complète de la vision du monde soutenant tous ses films, quelles images manquaient encore à l’opus malickien? To the Wonder a surgi à l’ombre de cet arbre majestueux, jeu de mot facile, certes, mais plus expressif qu’il ne semble, que nous pouvons lire de diverses manières : par exemple, après un récit aux ambitions cosmologiques, cette historiette d’amour ne peut que paraître trop terre-à-terre; ou encore, l’évidence, difficile de succéder à un chef d’œuvre sans souffrir de la comparaison; et surtout, To the Wonder est un film plus obscur, sombre, autant par son récit quasi-indéchiffrable, son montage plus que jamais elliptique, que par les images elles-mêmes : au soleil irradiant tous les plans de ce Tree of Life diaphane succèdent les soleils couchants et la lumière chancelante, les nuages et la grisaille, tandis qu’à la reconstitution d’une famille dans la joie suit la dislocation irrévocable d’un couple. Après la révélation de Tree of Life, Malick nous rappelle que celle-ci n’est pas donnée puisqu’elle nécessite l’exercice de notre libre arbitre, et que ce chemin vers la Grâce est peu emprunté.

Commençons par le titre : To the Wonder… c’est-à-dire vers la merveille, une merveille donc qui n’est pas atteinte, vers laquelle il faut s’avancer. L’émerveillement se travaille, se recherche, d’ailleurs les personnages n’y arrivent pas : il faut aller vers la merveille, comme Jack dans Tree of Life, mais qu’arrive-t-il à ceux qui ne le peuvent pas? Et comment l’atteindre, cette merveille? Je ne pense pas qu’il existe de méthode infaillible, celle de Jack n’appartient qu’à lui, tout comme celle que Malick utilise depuis Badlands : l’artiste utilise le quotidien, le simple, le connu, tout ce qui est décrié dans ses films comme des fonds d’écran, des clichés béats et des cartes postales, pour atteindre le sublime, l’invisible, la spiritualité. Je l’avais noté dans mon texte pour Séquences, Malick pose un regard naïf sur le monde pour tenter de (re)trouver cet émerveillement primaire devant le monde, non pas devant la beauté du monde, mais devant le simple fait que le monde soit, d’où sa prédilection pour des narrateurs enfants, ou du moins naïfs, curieux. Par exemple Tree of Life, que je décrivais comme un film de « premières fois », représentant la découverte du monde par le regard avide, toujours inquisiteur de Jack. « Why is there something instead of nothing? » voilà la question fondamentale, dont l’irrésolution est à la fois source de l’émerveillement et des autres interrogations qui constituent l’essentiel des narrations chez Malick.

À cet égard, la séquence de Création de Tree of Life, en plus des interprétations que j’avais proposées à Séquences (et que je défends toujours aujourd’hui), peut être vue comme une représentation poétique de notre connaissance scientifique de l’origine de la vie, comme s’il fallait retrouver cet émerveillement perdu face à ce mystère partiellement résolu : la poésie sert à la fois à célébrer cette connaissance, en nous la montrant dans toute sa beauté, dans ce qu’elle a de fascinant et de merveilleux justement, et à en souligner la limite, en rappelant qu’elle ne résout pas tout, que comprendre le processus scientifique de création du monde ne devrait pas apaiser totalement nos questionnements face au fait que le monde soit.

Des questionnements, il y en a encore beaucoup dans To the Wonder, avec ces personnages toujours en perte, exprimant leur désarroi face à un monde et des êtres qu’ils ne comprennent pas. Difficile d’aimer quand on ne sait pas qui on aime; d’ailleurs, la voix off n’exprime jamais l’amour au présent (My sweet love. At last. My hope. How I loved you…) Cette narration que l’on dit si mièvre est donc entièrement au passé, puisque comme toujours chez Malick nous sommes dans le domaine du souvenir. To the Wonder parle de ce qui a été perdu, non seulement l’amour, mais aussi la foi du prêtre joué par Javier Bardem (foi et amour sont à prendre comme des synonymes ici). À partir du titre, et de cette voix off au passé, la question centrale du film s’éclaircit : comment trouver le chemin vers la merveille quand on a perdu la foi? Ou, peut-être plus : pourquoi la foi, l’amour, sont nécessaires pour trouver le chemin vers la merveille?

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Le récit apporte aussi son lot de questions, plus banales, parce que comme il a été noté par tous, on ne pige que dalle dans ce putain de film! Pourquoi Ben Affleck et Olga Kurylenko sont-ils amoureux? Pourquoi se quittent-ils trente minutes plus tard? Qu’est-ce que Javier Bardem fout ici? Pourquoi Ben tombe amoureux de Rachel McAdams pour la quitter quinze minutes plus tard, après quoi elle disparaît du film? Pourquoi Ben revient avec Olga? Pourquoi sont-ils amoureux à nouveau? Pourquoi sont-ils si malheureux ensemble? Pourquoi se quittent-ils encore? Pourquoi danse-t-elle sans arrêt? Et qu’est-ce que Javier Bardem fout ici? (Je vais continuer à utiliser le nom des acteurs, parce que je ne me rappelle pas que l’on utilise dans le film le nom de leurs personnages inscrit au générique, et parce que cela me semble convenir à l’approche de Malick, comme nous le verrons bientôt). Je n’ai pas de réponses à ces questions, et de toute façon cette inintelligibilité est volontaire, alors avant d’en faire un reproche il faudrait se demander pourquoi Malick a fait ce choix. La réponse est simple, elle était implicite dans ce que j’ai écrit plus haut : To the Wonder porte sur notre incapacité à connaître réellement les êtres et le monde qui nous entourent.

Revenons un peu sur l’impressionnisme : à la relecture, je ne suis pas très satisfait de ma tentative de définir le terme « impression » (leçon typiquement malickienne : les mots simples le sont moins qu’on peut le penser). Il y avait, il me semble, une certaine confusion entre impression et souvenir, et surtout dans ce que j’entends par un monde mouvant. Est-ce le monde qui change ou nos impressions de celui-ci? La réponse est B, en tout cas pour l’essentiel. C’est-à-dire que le monde lui-même est relativement stable, il change, oui, mais pas à la vitesse de nos impressions. Le monde fuit sous nos yeux parce qu’il suffit de changer d’angle, ou de rajouter un détail dans un décor, ou de transposer un objet dans un nouvel environnement, pour que ce que l’on croyait connaître prenne subitement des allures nouvelles, inconnues jusqu’à ce point. Le monde est donc bien là, l’objet transposé par exemple ne change pas, ou si peu, mais lorsqu’il se retrouve dans un nouveau décor nos impressions le transfigurent et le font autre. À cette précision, rappelons quelques mots-clés, utilisés la dernière fois dans notre définition d’une impression : fugace, persistante, mouvante, subjective, relationnelle, se superposant. Et rajoutons cette question escamotée, pourtant essentielle : comment peut-on filmer une impression, le cinéma ne pouvant que montrer ce qui est bien là devant la caméra, et non l’idée que se fait un personnage de ce qui est là? En peinture, l’impressionnisme tentait de saisir l’instabilité du monde, de représenter le caractère fugitif d’un instant. Le monde est changeant, mais la représentation est fixe, la peinture classique représente donc des objets de manière conceptuelle, artificielle, ne correspondant pas à notre perception du réel, toujours fluide et mouvante. L’impressionnisme voulait ainsi représenter l’idée de fugacité, l’évanescence du moment présent, à l’intérieur d’un cadre fixe : les peintures impressionnistes menacent de fondre à tout instant sous nos yeux.

Le cinéma, lui, est fait de mouvement, mais la lentille de la caméra, objective, retire l’idée de subjectivité inhérente à la peinture (peu importe le style d’une peinture, nous savons que tous les coups de pinceau proviennent de la main d’un artiste, alors qu’au cinéma l’artiste ne contrôle pas le mécanisme de reproduction du réel). Au cinéma, le défi est donc autre : en arrachant au réel un fragment et en le conservant pour l’éternité, ce fragment regagne cette stabilité et cette consistance qu’il n’avait pas dans le réel, des nouvelles qualités d’autant plus convaincantes qu’elles ont été captées par l’objectif indifférent de la caméra. Au cinéma, l’objet représenté a toutes les allures d’une connaissance fiable, puisque nous le voyons à l’écran de la même manière qu’il était devant la caméra, d’où notre foi parfois aveugle en la vérité, du moins en la fidélité, d’une image photographique.

Malick utilise ainsi le montage elliptique et la structure en flash-back pour introduire la subjectivité et redonner à ses images le caractère fugitif que les moments représentés avaient dans le réel. Dans To the Wonder, il pousse l’exercice à l’extrême : à peu près rien ne ressemble à une scène traditionnelle, il ne reste que des fragments, des gestes isolés, des moments qui ne sont pas introduits, ni conclus. Et c’est ce qui rend le film si froid, distant, surtout en comparaison de ses œuvres précédentes : dans Tree of Life par exemple, même si les scènes étaient assez fragmentaires, il reste que les personnages posaient des gestes clairs, dont on pouvait comprendre la signification. Par exemple, quand Jack découvre qu’il peut lui aussi faire le Mal, quand il se chamaille avec son frère vers la fin du film, dans ses gestes brusques à la violence contenue nous pouvons voir à la fois son désir de blesser son frère (rappelons qu’il est jaloux de lui), sa réticence (il l’aime quand même), ainsi que sa curiosité (qu’est-ce que ce Mal que Dieu permet, que mon père commet?) Il n’y a rien de tel dans To the Wonder, rien d’aussi complexe, à un niveau psychologique en tout cas. Il y a bien des gestes d’amour, de colère ou de tristesse, mais ils sont à peine ancrés dans le quotidien, dans une continuité claire, ils sont détachés de cause et d’effet, alors il ne reste d’eux que l’expression de l’amour, de la colère, de la tristesse, etc. En se passant complètement de psychologie, et même de « personnages » au sens où nous l’entendons normalement, difficile de s’engager dans le film (voilà bien le premier Malick qui ne me fait pas pleurer!)

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Plutôt que des personnages donc, nous avons presque affaire à des acteurs bressoniens : Malick est l’un des rares cinéastes à avoir exploité ce qui rapproche la star hollywoodienne du modèle de Bresson, c’est-à-dire qu’ils sont tous deux un personnage-type, un physique particulier, déterminant, bien avant d’être un « personnage » ou un « rôle ». Les différences tiennent surtout en ce que la star se décline en plusieurs films, nuançant son image à chaque fois, comme j’en ai beaucoup parlé à propos de Cary Grant, alors que le modèle est normalement un quidam quelconque qui n’existe que le temps d’un film. Malick a toujours préféré la présence physique de la star, surtout masculine, à la psychologie bien établie d’un personnage, utilisant surtout des acteurs effacés, peu expressifs, mais à la présence indéniable, se contentant d’ « être » plutôt que de « jouer » (un peu comme Malick s’intéresse avant tout à la présence énigmatique du monde). C’est moins vrai pour Badlands et Thin Red Line, mais l’idée de modèle convient bien à Richard Gere, Colin Farrell et maintenant Ben Affleck (d’ailleurs un meilleur acteur et un plus mauvais réalisateur qu’on le dit). La psychologie n’est pas nécessaire, parce que la silhouette de Ben dit déjà le doute derrière la calme assurance. Et de toute façon, la voix off nous dit explicitement que l’observateur ne peut pas percevoir plus loin que cette silhouette, que ce physique est la limite de notre connaissance de l’autre; le modèle, en quelque sorte, nous ramène à ce problème éthique qui était au centre de mes Investigations cinématographiques.

Nous retrouvons ici notre question : pourquoi la foi est nécessaire pour trouver la merveille? Parce que dans notre regard le monde est changeant, instable, il peut se dérober à nous à tout instant puisque nous ne pouvons le connaître que par nos impressions changeantes, alors il faut avoir foi en l’autre, au monde : Ben et Olga, amoureux, jouent à se laisser tomber, de dos, dans les bras l’un de l’autre, les yeux fermés, montrant ainsi leur foi en la présence de l’autre (pour être franc, j’ai un doute sur cette image, je ne me rappelle plus si elle est vraiment dans le film ou un produit de mes rêveries, mais comme me l’a appris Stanley Cavell, peu importe). Face au doute constant, la foi (pas nécessairement religieuse) est nécessaire, sinon on ne peut pas se laisser tomber dans les bras de l’autre, on reste debout, immobile, et on se replie dans le solipsisme. Malick accumule ainsi les images de vacillement : les mouvements incessants de la caméra, tourbillonnante, imprévisible, le vent violent qui souffle dans tous les plans, soulevant les cheveux et les rideaux, désordonnés, les fondations des maisons construites en sol friable, se fissurant, instables, les champs de blé fluctuant, aux formes indéterminées, Olga la danseuse, virevoltante, les couchers de soleil, avec cette lumière vespérale, entre chien et loup, le montage morcelé, passant d’un continent à l’autre, d’un point de vue à l’autre, sans crier gare, bref tout l’arsenal malickien est mis au service de ce mouvement constant, de ces impressions changeantes, fragiles, montrant un monde toujours sur le point de s’effondrer, alors que la voix off pose au-dessus de ce gracieux brouhaha ses questions habituelles (who are you, how can I know you, where are you, etc.) J’écris « gracieux », car malgré l’apparent désordre, ce mouvement est organique, le rythme du montage impeccable (nous sommes bien chez Malick), et l’artiste, lui, peut montrer cette Grâce qui reste invisible aux personnages (comme toujours, nous avons droit à plusieurs images sublimes).

Ainsi, les images se chassent les unes les autres, alors qu’au-dessus d’elles la voix off, au passé, nous signale qu’elles seront bientôt des souvenirs pour nous, comme elles le sont déjà pour les personnages. La voix off, par sa réminiscence, nous rappelle que cet amour que nous voyons et qui semble si présent à l’image est sur le point de disparaître, faisant ainsi contraster l’impression première d’un amour idyllique, éternel, éprouvé lorsque deux êtres se rencontrent, avec la dissipation inévitable de cette première impression, et avec la ruine subséquente de cet amour, due justement à cette impossibilité de connaître réellement l’être cher (je cherche encore ce qu’il y a de si gnangnan ou ridicule dans ce film douloureux). Nous sommes prisonniers de notre première impression  (quand Ben et Olga se marient, l’acte de mariage est signé par des mains menottés), car nous ne tombons jamais amoureux de quelqu’un, mais plutôt d’une impression que nous avons de l’autre, impression qui ne résiste pas au temps, notre contact prolongé avec l’autre amenant un flot d’impressions redéfinissant sans arrêt les contours de l’être aimé; il nous faut réapprendre à aimer à mesure que les impressions changent, se superposent, se contredisent, et que l’impression qui nous a si séduite au premier abord ne devient plus qu’un fantôme fuyant, insaisissable, que l’on continue pourtant d’essayer de fixer, comme Ben chasse Rachel dans les champs ou tente d’arrêter Olga dans ses danses tournoyantes. Effort futile, toutes deux lui échappe. Aucun de ces couples ne résistera à cette pression du temps, et bientôt ce qui semblait éternel n’est plus qu’un glorieux souvenir. Le tout pourrait être résumé par cette image, au début du film, quand Ben et Olga, sur une berge près du mont St-Michel, s’amusent sur des sables mouvants, tentant de garder pied sur ce sol chancelant qui est celui de leur amour.

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À ce récit d’amour passé se rajoute celui de la foi perdue par le prêtre joué par Javier Bardem (en fait, peut-être ne l’a-t-il pas perdue, car il n’est pas clair s’il l’a déjà ressentie). J’en parlais la dernière fois, le Dieu de Malick est cette présence en toutes choses, Il est la Nature et ce qui en elle a le potentiel d’atteindre la Grâce. Le prêtre joué par Javier Bardem le dit à un moment (je ne me rappelle plus des mots exacts) : God is in everything. God is above me. God is to my side. God is below me. So why can’t I see Him? Dieu est partout, pourtant Il m’est invisible, insaisissable, alors devant un tel doute la foi est difficile à maintenir; d’un autre côté, s’Il était visible, nous n’aurions pas besoin de foi, il suffirait d’ouvrir les yeux. La foi ne peut exister que s’il y a au départ un doute, elle est ce qui permet de surmonter le doute; contrairement à ce que l’on dit souvent, la foi n’efface pas le doute, elle le reconnaît, elle vit en son sein, fragile, toujours sur le point de succomber sous sa pression (si la foi nie le doute, elle devient connaissance, vraie ou fausse). Je parle autant ici de foi en Dieu qu’envers le monde (je dois bien dire d’ailleurs que je ne suis pas du tout religieux) : le monde est partout, évidemment, mais de par nos impressions en métamorphose constante, il se fait insaisissable, et il nous faut donc croire au monde pour ne pas se laisser emporter hors de lui par ce tourbillon. Mais la foi, comme l’amour, doit être renouvelée, parce qu’elle est inlassablement confrontée à de nouvelles impressions qui semblent infirmer la présence de Dieu. Pour Malick, avoir foi en Dieu, c’est avoir foi au monde, au potentiel qui se cache en chacun de nous et qui nous est nécessaire pour vivre en société. Dieu, puisqu’il est en toutes choses, est ce qui nous unit, ce Soul unique dont l’on parle tant dans Thin Red Line, et qui fait que les Japonais sont nos frères et non des ennemis. L’idée d’unité revient souvent aussi dans To the Wonder, entre autres dans l’un fusionnel de l’amour, qui est comme le témoignage de ce Dieu trait d’union entre les êtres.

Il me semble assez clair que le Dieu de Malick n’est pas chrétien, même si ses personnages, eux, le sont certainement. Il n’a pas grand-chose du Créateur, ou d’un Juge céleste. Malick n’est pas non plus panthéiste, comme on l’a dit souvent à propos de ses premiers films, mais son Dieu s’exprime à travers tous les aspects de la nature, d’où cette impression. La meilleure définition de son Dieu est donné dans To the Wonder, par le concierge Noir du prêtre : Dieu est cette chaleur, cette lumière filtrant à travers les vitraux et réchauffant notre main. C’est-à-dire que Dieu est une qualité sensible du monde, d’où l’importance de l’impressionnisme chez Malick, qui cherche à capter dans ses images cette qualité divine, d’où la contemplation, qui permet de nous recueillir sur nos impressions et donc sur la sensualité du monde, c’est-à-dire Dieu, et d’où cette adéquation entre « atteindre la merveille » et « atteindre Dieu » : s’émerveiller devant le fait que le monde soit, c’est s’émerveiller de la présence de Dieu, non pas en ce qu’Il a créé ce monde, mais en ce qu’Il est le monde même, tel que nous pouvons le sentir.

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Le prêtre ne peut atteindre cette merveille, il semble rester sourd aux paroles de son concierge, mais il nous livre un indice pour nous orienter sur ce chemin, par la foi, en ce qu’elle est ce qui permet à la fois de vivre dans le doute et de choisir : « We wish to live inside the safety of the laws. We fear to choose. Jesus insists on choice. The one thing he condemns utterly is avoiding the choice. To choose is to commit yourself. And to commit yourself is to run the risk, is to run the risk of failure, the risk of sin, the risk of betrayal. But Jesus can deal with all of those. Forgiveness he never denies us. The man who makes a mistake can repent. But the man who hesitates, who does nothing, who buries his talent in the earth, with him he can do nothing. » Il faut choisir d’aller vers la merveille, comme je le disais en introduction il faut exercer son libre-arbitre; il faut choisir de croire au monde. La foi permet de choisir puisqu’elle reconnaît le doute et propose, par sa nature même, une issue, incertaine, mais une issue tout de même. Sans la foi, nous sommes cet homme qui hésite et qui ne fait rien (qui semble être Ben dans le film, qui ne choisit pas vraiment Rachel ou Olga, mais se laisse emporter de l’une à l’autre). Bien sûr, même avec la foi, il n’est pas si évident de faire le bon choix, de reconnaître la véritable nature de notre libre-arbitre.

Dans Tree of Life, par exemple, le père O’Brien disait à ses enfants que l’homme est maître de sa destinée, qu’il n’en tient qu’à chaque homme de façonner sa vie. Ce discours n’est pas faux (nous sommes foncièrement libres, donc nous avons le pouvoir de devenir qui nous sommes), mais ce n’est pas ce à quoi pense le père par ses mots, puisqu’il parle moins ici de philosophie que de darwinisme social : il défend l’american dream, c’est-à-dire une liberté dominatrice, Toute-Puissante, qui n’est en fait que l’expression d’une idéologie préexistante, et qui ne ressemble donc pas à un choix véritablement personnel. Dans To the Wonder, nous avons droit au discours inverse, livré par une amie d’Olga, qui défend aussi une liberté absolue, mais complètement frivole, dominatrice aussi puisqu’elle se veut une rébellion (quoique insignifiante) contre l’ordre établi – parce que la liberté, bien sûr, ce n’est pas de pouvoir jeter son sac à main dans les plates-bandes quand bon nous semble, comme cette amie le suggère (d’ailleurs, ce n’est sûrement pas un hasard, immédiatement après cette scène, Malick nous emmène en prison, comme pour contredire les déclarations de son personnage).

Il faut choisir, nous dit le prêtre, mais choisir peut nous mener sur le chemin du Mal : le père O’Brien a choisi, tout comme l’amie d’Olga, mais ils ne savent pas reconnaître la véritable liberté, celle qui peut les mener vers la Grâce. Notre libre-arbitre n’est pas dominateur, puisque nous sommes le monde et que le monde est en nous, alors que pouvons-nous dominer excepté nous-mêmes? Le libre-arbitre est l’expression naturelle de notre être, alors il n’en tient qu’à nous de bien nous connaître, de nous plonger dans notre subjectivité, comme Jack, pour trouver la vérité de ce libre-arbitre qui peut nous amener à la découverte du monde, ou plutôt qui peut nous amener à trouver notre voie dans ce monde qui nous est accessible que par nos sens, par sa sensualité, la voie vers la merveille. To the Wonder… : peut-être ce titre est plutôt une dédicace, et non la promesse de quelque chose à atteindre. Une dédicace à quelque chose de perdue, ou de jamais rencontrée mais espérée. Malick nous montre le chemin, nous aide à nous retrouver, mais il n’en tient qu’à nous de poursuivre, nécessairement seul, sur ce chemin (apparemment, nous sommes peu à vouloir l’écouter sincèrement).

Voilà, je crois, le cinéma de Terrence Malick : un impressionnisme qui cherche à rendre à l’écran la sensibilité divine du monde, pour revivifier la foi, si difficile à maintenir, pourtant si nécessaire pour vivre vraiment au sein du monde. Malick propose une méthode, une voie plutôt: il faut plonger dans notre subjectivité et en découvrir la vérité, par un acte libre et contemplatif, qui lui seul permet d’aller vers la merveille, au bout de la foi.

Il n’y a là rien de creux, de vain ou de méprisable. Il me semble.

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 ***

Note 1. Je dois dire que j’éprouve un certain doute face à certains aspects de mes deux textes sur Malick : ces temps-ci, ma lecture de Proust inonde tant mon esprit que je le vois partout, et en écrivant je me suis demandé par moment (les passages sur les impressions) si j’écrivais plus sur Malick, ou sur Proust à travers Malick, comme ce fut aussi le cas pour Eastwood… Je ne sais pas, mais pour l’instant cette définition de cinéma impressionniste me semble convenir. Peut-être devrais-je revoir les films une fois plongé dans Heidegger, j’y verrai alors certainement d’autres films. D’un autre côté, il m’apparaît quand même logique que des auteurs qui me sont chers partagent certaines affinités. Je ne sais pas, je doute mais j’ai fait acte de foi (ah!), alors je préfère mettre cette note en fin de parcours pour être honnête face à mes impressions (ah!), bien fragiles comme on l’aura compris, parce que je suis assez peu sûr de mon interprétation, comme ce fut le cas aussi la première fois que j’ai vu Tree of Life.

Note 2. Je voulais parler du discours critique autour de To the Wonder, mais j’ai mis cette partie de côté pour alléger un texte déjà longuet. Je me disais qu’il valait mieux écouter l’ami Clint, qui m’a bien appris qu’il est préférable d’éviter les attaques frontales et de prêcher par l’exemple, en espérant que quelqu’un écoute, mais parfois on ne peut résister à désobéir à un maître, même lorsque nous savons qu’il est dans le vrai, alors je laisse ce mot en conclusion : nous disons que la critique est un passeur, encore faudrait-il que l’on passe autre chose que des jugements hâtifs, paresseux dans leur refus de penser la matière filmique si dense de Malick. Car, même si l’on n’aime pas le film (je ne conteste pas la liberté d’aimer ou non), il faut bien reconnaître que Malick n’est pas devenu insignifiant du jour au lendemain, et qu’en tant que critique nous sommes les premiers à faire parler une œuvre; mieux vaut, alors, ne pas bâillonner un si grand auteur par notre mépris, surtout qu’ils sont si rares, ceux de cette trempe.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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