Gus Van Sant: Milk (2008)

Plusieurs parallèles courent entre Milk et To Die For : d’abord, plus anecdotique, Gus Van Sant voulait réaliser Milk dès 1992, avec Robin Williams dans le rôle principal, mais il a dû refuser le projet suite à des différents d’ordre artistique. Le film aurait donc pu être pour Van Sant cette porte d’entrée à Hollywood qu’a été To Die For, et en fait il l’est un peu puisque Milk suit la période la plus expérimentale du cinéaste et marque son retour à une forme de cinéma plus accessible, le film l’ayant d’ailleurs mené jusqu’aux Oscars, pour la première fois depuis Good Will Hunting. Plus important, les deux films sont structurés de manière similaire, autour d’un témoignage du personnage principal racontant son histoire peu de temps avant sa mort. Aussi, Susan Stone comme Harvey Milk (Sean Penn) poursuivent un objectif similaire, quoiqu’avec des intentions bien différentes : exister sur la place publique, soit pour revendiquer sa propre existence (Susan), ou soit pour revendiquer le droit à l’existence de la minorité à laquelle il appartient (Milk militant pour la cause gaie). Le « You aren’t really anybody in America if you’re not on TV » de Susan s’applique aussi bien à la sphère politique (qui de toute façon alimente les médias) : tant qu’il n’y a pas de représentant ouvertement homosexuel sur la place publique, l’homosexualité n’existe pas, ou en tout cas on peut l’ignorer et/ou la mépriser plus facilement, d’où l’importance d’en implanter dans les médias une image vraie. Et enfin, dans les deux cas, le film se termine avec la mort du protagoniste : Susan Stone sous la glace, abandonnée à jamais, sa belle-sœur patinant sans le savoir sur son corps mort, et Milk assassiné aussi, entré au contraire dans les livres de l’histoire, et dont la mort est commémorée par une longue procession funèbre.

À quelque part, Milk, le personnage, représente le travail du cinéaste lui-même, qui produit son film dans un contexte hollywoodien, ou disons plus classique, pour justement porter son discours au plus grand nombre, le faire exister au-delà de la sphère des festivals auxquels ses derniers films étaient confinés. La question, alors, devient, pour le cinéaste comme son personnage : comment rester soi-même tout en répondant aux exigences du spectacle, qu’il soit politique ou hollywoodien? Milk est le contre-exemple de Susan, une manière de ne pas se conformer aux apparences et de rentrer dans l’appareil médiatique tout en offrant une image juste de soi, d’utiliser le langage de ces médias pour s’y exprimer. Si on peut dire qu’en un sens Milk a accompli le projet de Susan, devenir une image (enregistrer le récit de sa vie sert justement à cela), il faut bien noter que lui est devenu une image pleine, signifiante, ce que Susan n’aurait jamais pu être.

« Devenir une image » n’est pas un objectif explicite de Milk, mais sa manière de jouer avec les médias confirme du moins qu’il est conscient de l’importance de son image publique : il change de vêtements selon les occasions (l’aisance des jeans dans l’intimité, le veston dans ses apparitions officielles), il présente l’hôtel de ville comme un théâtre, il prépare son arrivée devant la foule (il laisse monter la colère pour ensuite apparaître comme un sauveur, réussissant à éviter la violence), etc. Pourtant, Milk ne cesse jamais d’être Milk pour autant : oui, il veut souligner cette image de lui comme un sauveur, mais il n’est pas exagéré d’affirmer qu’il en était un. Ou peut-être plus qu’il se lance à la poursuite d’une image de lui-même qu’il peut réaliser par ses mises en scène, dans la mesure où il s’imagine en sauveur bien avant d’en être réellement un. C’est d’ailleurs à force de vouloir incarner cette image dans les médias qu’il finit par délaisser sa vie personnelle, au point de perdre ses deux amants, le premier trop épuisé par cette course le laissant derrière, le second par un suicide, probablement incité par une impression similaire de délaissement (mais ça demeure ambigu).

Même si Milk n’est pas une machine monomaniaque comme Susan, par moments l’idée pointe dans ce film aussi que le réel souffre de cette lancée vers l’image, en tout cas vers le théâtre de la politique – jusqu’à cette mort très chorégraphiée, avec ce dernier regard de Milk vers l’opéra qui fait face à la fenêtre de son bureau, comme s’il était ainsi définitivement arraché au réel pour devenir enfin cette image qu’il a voulu être, l’assassinat faisant de lui un martyr, l’érigeant illico en symbole, en véritable représentation (les élus, d’ailleurs, sont désignés pour représenter leurs électeurs, ils sont essentiellement une image). Avec en plus la prophétie de Milk, annonçant dès le début du film qu’il ne sera plus de ce monde pour fêter ses cinquante ans, une phrase sur laquelle Van Sant insiste malencontreusement par un flash-back répétitif, cette mort feutrée et pratiquement non-violente dans sa mise en scène apparaît donc plus comme l’accomplissement d’un destin que comme une vie incomplète, terminée trop tôt, l’achèvement d’un projet qu’honorerait le cinéaste par son œuvre. C’est ce que souligne le film en commençant sur un moment de transition : on connaît Van Sant pour ses portraits d’adolescents en crise identitaire, en proie aux doutes, mais Milk débute au moment même où le personnage principal se défait de son repli, où il cesse de cacher son homosexualité, à quarante ans, et apprend, grâce à son amant, Scott (James Franco), à la vivre ouvertement; par l’amour, donc, Milk apprend à être lui-même, comme aussi Van Sant démontre un amour semblable envers ses personnages (et ses acteurs) pour leur permettre d’exister à l’écran. Le film fait ainsi ce parallèle entre la sortie du placard de Milk et celle de l’homosexualité s’affirmant pour la première fois sur la place politique : comme le dit le personnage, il n’y a qu’un moyen de combattre les inepties et préjugés véhiculés par les médias, il faut que les homosexuels s’affichent ouvertement comme tel. À cette image fausse et dégradante de l’homosexualité, il faut opposer son existence réelle, une image vraie, dans notre vie personnelle comme dans les médias. Ainsi, Van Sant s’intéresse moins à l’individu Milk qu’à la communauté qu’il représente, il est d’ailleurs presque toujours dans une foule, ou avec son équipe électorale, il ne travaille jamais seul, la foule n’attend pas son approbation pour réagir, etc.; présenter une image vraie de Milk équivaut surtout à présenter une image vraie de l’homosexualité.

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Milk est le premier film politique de Van Sant (il n’y en a qu’un autre, son dernier, Promised Land), rattaché à une cause bien précise, de même qu’à une actualité politique (le film est sorti en salles deux semaines avant le vote en Californie sur la proposition 8, qui voulait interdire le mariage entre personnes de même sexe). Si l’homosexualité a toujours été au cœur de son cinéma, dès le premier plan de Mala Noche, elle n’a jamais été auparavant l’objet d’un militantisme. Il est même plutôt difficile de rattacher les premiers films de Van Sant au Queer Cinema du début des années 90, à un Gregg Araki par exemple, pour qui affirmer l’homosexualité passait par un affront violent au regard hétérosexuel dominant le cinéma. Chez Van Sant, les personnages sont homosexuels, mais il n’en fait pas un cas, pour ainsi dire; son cinéma, bien que violent à bien des égards (autant par la mort omniprésente que par l’état de détresse de ses personnages), en est un au contraire de douceur. J’emprunte ce mot de l’ouvrage sur Gus Van Sant écrit par Stéphane Bouquet et Jean-Marc Lalanne pour les éditions des Cahiers du Cinéma, comme celui de caresse, qui définissent parfaitement le cinéma de Van Sant : l’homosexualité n’est jamais chez lui une arme retournée contre le spectateur hétérosexuel, Van Sant cherchant plutôt à donner à ses personnages ce qu’ils ne peuvent pas avoir dans la fiction, c’est-à-dire une attention, une écoute, une caresse, une chance d’exister pour eux-mêmes, ce qui serait difficile à accomplir si le cinéaste tentait de provoquer ou déstabiliser le spectateur qui pourrait (devrait?) à son tour accorder aux personnages cette attention qu’ils réclament.

La méthode n’a pas vraiment changé dans Milk, nous sommes toujours dans la douceur d’une caméra et d’une lumière (ah! cette lumière d’Harris Savides, diffuse, légère, si douce justement, c’est peu dire qu’elle nous manquera) qui caressent des personnages en manque d’amour (démarche d’ailleurs que Van Sant applique également pour tous les personnages, l’assassin de Milk y compris, qui a peut-être besoin de cet amour plus que tout autre). C’est par cette attention que Van Sant effectue le projet de Milk, en introduisant une image vraie de l’homosexualité dans le spectacle hollywoodien, comme Milk introduisait son image sur la scène politique. Au fond, il n’y a pas tant de militantisme dans ce film, même s’il présente une lutte, Van Sant préférant un laisser-vivre éloquent au discours politique. L’utilisation des images d’archive, se mélangeant parfois avec des reconstitutions confondantes, participent d’un désir semblable de ressusciter un lieu, le Castro, ce quartier de San Francisco où se réfugiait les homosexuels dans les années 70, et des hommes, de faire revivre un réel donc qui résonne avec le présent. Van Sant se frotte ici à ces archives, dont celles de The Times of Harvey Milk, un documentaire de 1984 dont Van Sant reconstitue carrément certaines scènes plan par plan, à la Psycho : comme il en a l’habitude, il utilise les images des autres (celle de Milk, les archives), et s’exprime à travers elles, il présente son propre discours par cette récupération sur laquelle il appose sa signature. Et comme pour ce Psycho, il copie ce passé pour l’introduire dans l’actualité et y donner un sens nouveau (le remake d’Hitchcock permettait de mesurer toute la différence entre la réception du même film par des foules séparées par quarante ans de cinéma, comme Milk met en parallèle les combats similaires contre la proposition 6 en 78 et la proposition 8 trente ans plus tard).

Ce qui nous ramène à notre question de départ : on peut dire que Van Sant est lui-même en ce qu’il permet à ses personnages de l’être aussi, en ce qui leur offre un écrin cinématographique pour qu’ils puissent y briller. Son geste en est moins un d’effacement que d’accompagnement : on entend souvent des éloges d’un cinéma qui ne porterait pas de jugement, qui se contenterait de montrer la réalité dans toutes ses ambiguïtés, sa laideur, avec comme sous-entendu que le cinéaste disparaît ainsi derrière la réalité filmée, et que c’est là ce que le cinéma peut faire de mieux (une sorte de lecture superficielle de Bazin et d’un réalisme qui ne ferait que reproduire sans plus). Pourtant, le vrai beau geste cinématographique ne réside pas dans cette fausse modestie qui cache surtout une distance par laquelle l’artiste décline de s’engager envers son sujet (d’autant plus que « ne pas juger » est impossible, un tel refus de penser ce qu’il y a devant soi équivalant déjà à un positionnement éthique); il est bien plutôt ce cinéma qui se met à hauteur de personnages, ne se contentant pas de les « montrer », mais surtout de leur tendre la main, une vision du cinéma comme vivant, en relation directe avec le réel, et non comme un simple appareil mécanique qui reproduirait indifféremment (c’est-à-dire sans jugement) la réalité.

On aura compris, l’œuvre de Gus Van Sant est l’une des plus vivantes du cinéma contemporain.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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