Gus Van Sant: To Die For (1995)

Comme vous pouvez le constater, cette rétrospective n’aura rien de chronologique; l’ordre des textes ne tiendra pas, non plus, d’une logique secrète, reliant subtilement les films de Gus Van Sant selon un quelconque alignement thématique. En fait, cette série sera guidée, tout bonnement, par les hasards des disponibilités à la bibliothèque. Tout de même, j’essaierai de braver ce hasard pour y imposer un peu d’ordre, et assurer une certaine continuité entre mes textes.

Malgré cet arbitraire, To Die For demeure un point de départ intéressant puisque Van Sant y est tout entier, mais dans une perspective inverse à son habitude, que pour l’instant il n’a pas revisitée. Dans mon introduction, je disais que les personnages de Van Sant, souvent marginaux, vivent difficilement sous le joug du regard de l’autre, mais Susan Stone (Nicole Kidman), au contraire, n’existe que pour le regard de l’autre; comme elle le dit elle-même, « You aren’t really anybody in America if you’re not on TV. » Apparaître à la télévision, bien sûr, c’est vouloir exister dans le regard des autres, c’est s’assurer de son existence non seulement en en gardant un témoignage électronique, capté par une lentille « objective », mais surtout en apparaissant momentanément devant les yeux du plus grand nombre. Oui, la télévision est vorace, tyrannique, mais cette fois-ci le personnage n’en souffre pas; elle s’y engouffre volontiers. Les adolescents, par contre, les personnages secondaires, sont les premières victimes de cette tyrannie, sans oublier le mari de Susan, Larry (Matt Dillon), qui y laissera sa vie. Il y a donc dans To Die For une sorte de décentrement par rapport à l’œuvre de Van Sant, avec ces adolescents laissés ici en marge du récit, le film adoptant plutôt le point de vue de leur oppresseur. Du moins, le récit s’articule principalement autour de celui-ci, pour le critiquer de l’intérieur.

Qui est Susan Stone? Ou devrait-on plutôt dire Susan Maretto? Cette hésitation identitaire pousserait le protagoniste moyen de Van Sant dans une situation de doute tourmenté, mais pas pour Susan, qui balaie immédiatement la question, dans la première phrase du film, en adoptant aussitôt le nom plus « professionnel » de Stone (évidemment, puisqu’elle a tué son mari Maretto). Susan est résolue, elle a un but bien précis, une vision d’elle-même qu’elle essaiera de réaliser à tout prix, ce qui la différencie radicalement de la majorité des protagonistes de Van Sant (il n’y a qu’Harvey Milk, je crois, qui poursuit aussi un objectif aussi clair, mais chez lui il y a beaucoup plus de nuances); pourtant, malgré ces intentions bien établies, il n’y a rien de simpliste chez Susan, rien qui puisse nous permettre de la comprendre aisément. Le premier acte nous la présente sous divers points de vue, en alternant entre son propre récit, qu’elle livre directement à la caméra, et ceux de sa belle-sœur, de ses parents, de ses beaux-parents et d’une adolescente, Lydia (Alison Folland), interrogés dans un style pseudo-documentaire et dans le cadre d’un talk-show. Cette confrontation des points de vue n’apporte aucune ambiguïté, peut-être parce que nous connaissons à l’avance la conclusion du récit, tiré d’une histoire vraie (d’ailleurs, l’attrait pour le fait vécu utilisé pour critiquer les structures oppressantes de la société, voilà certainement un élément assurant la cohérence de l’œuvre de Van Sant). Pas d’ambiguïté, cet entrecoupement des voix montre au contraire que personne n’arrivait à savoir qui est Susan Stone (sauf peut-être sa belle-sœur, Janice (Illeana Douglas), qui d’emblée semble détenir la vérité); en ce qu’elle n’est qu’apparences, une image vide, Susan reste insaissisable, comme son nom de famille nous le dit déjà (petite astuce de scénariste malin, puisque rocher : dur, froid, lisse, impénétrable).

Contrairement aux marginaux ou aux adolescents habituels chez Van Sant, comme ceux-là mêmes qui figurent aussi dans To Die For, Susan n’est pas mal dans sa peau, elle ne veut pas être célèbre par peur de la différence ou du rejet. Être à la télévision n’est pas pour elle une échappatoire à un quotidien plat : elle n’est vraiment elle-même que lorsqu’elle est à la télévision, d’ailleurs elle n’est jamais aussi à l’aise que lorsqu’elle fait la météo. Son projet, donc, est valable, personnel, donne une réelle signification à son existence. C’est pourquoi je disais que Susan ne subit pas l’attrait envers la télévision : il s’agit pour elle d’un geste libre, ou en tout cas on ne sent pas chez elle de désespoir, de manque qui serait pallié par son apparition télévisuelle, comme il est d’usage dans les critiques semblables de cette télévision procureure d’existence (qui d’ailleurs paraissent un peu datées aujourd’hui, To Die For y compris, la télévision étant moins centrale au quotidien qu’il y a quelques années; sans être complètement dépassé, il faudrait reformuler le tout autrement, en fonction des nouvelles technologies et des réseaux sociaux).

En fait, l’approche de Van Sant n’est pas psychologique, mais plutôt allégorique. Il n’y a aucune motivation claire au personnage de Susan : elle veut être à la télé parce qu’elle veut être à la télé. C’est l’une des premières images du film, quand Susan explique au spectateur qu’elle a toujours su ce qu’elle voulait être : l’image présente une vidéo familiale de Susan enfant, filmée par son père qui a branché sa caméra sur la télévision, cette dernière représentant donc Susan regardant son image à la télévision, regardant la télévision, regardant la télévision… Au lieu d’une psychologie, Van Sant définit son personnage par la tautologie, comme la télévision elle-même est une tautologie, une image vide qui ne renvoie qu’à elle-même : Susan est la télévision (elle est à la télévision ce que Mark Zuckerberg sera pour Facebook dans Social Network), d’où la fascination qu’elle exerce, où plutôt le désir qu’elle suscite. Lorsque Suzan rentre dans une pièce, tous les regards se tournent vers elle (son mari quand il joue du drum la première fois qu’il la rencontre, le présentateur dans la conférence, le regard stupéfait de son patron lorsqu’il l’embauche, celui de Jimmy (Joaquin Phoenix) lorsqu’elle entre dans la classe…) Il s’agit surtout de regards masculins, mais même les femmes semblent fascinées par sa (non)présence. Encore une fois, ce désir éprouvé par tous envers Susan nous renvoie à la télévision, cet appareil qui rend présent dans nos foyers des personnes ou des objets qui nous sont en fait inatteignables, une présence/absence sur laquelle se base la célébrité télévisuelle : la télévision rend présent au quotidien un objet de désir inatteignable. Un peu comme Susan, pour ses pairs, est bien là, devant eux, mais insaisissable, absente (puisqu’au fond elle n’est qu’un vide tautologique, elle n’est qu’apparences et formules creuses). C’est pourquoi Jimmy est si surpris, ensorcellé, marqué à jamais, lorsqu’il peut non seulement toucher, mais posséder Susan (même Larry, son mari, semble surpris de pouvoir l’approcher): lui touche ce qui devrait rester lointain, inaccessible, terré à jamais derrière la froideur de l’écran cathodique (et encore, Jimmy ne possède pas vraiment Susan, puisqu’en réalité elle le manipule à ses fins).

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Le dernier plan nous rappelle cette idée aussi, avec cette image de Susan enfermée dans la glace. La télévision rend présent ce qui est lointain, mais quand la télévision n’est  plus, il ne reste que l’absence : aux yeux de ses pairs, Susan n’est pas morte, mais elle a disparu, ce qui n’est pas la même chose (si elle était morte, sa famille serait en présence de son corps, qui témoignerait de son ex-existence). Même morte, Susan reste derrière un écran, de glace cette fois, plus inaccessible et froide que jamais. Détail intéressant : David Cronenberg joue le tueur à gages engagé pour tuer Susan. Je ne suis pas certain du lien exact à faire avec Van Sant, mais deux viennent en tête : le plus évident, Videodrome, qui porte aussi sur la télévision, quoiqu’avec une perspective, il me semble, complètement différente, et peut-être Naked Lunch, puisque Good Will Hunting, le film suivant de Van Sant, est dédié à William S. Burroughs (qui a aussi un caméo dans Even Cowgirls Get The Blues) et Allen Ginsberg.

Le thème de l’image (au sens large) traverse tout le cinéma de Van Sant, qu’on pense autant à l’image médiatique (les archives de Milk, le musicien quittant la gloire de Last Days, certains jeux de mise en scène dans My Own Private Idaho, les jeux vidéo d’Elephant ou même Psycho tout entier) qu’à l’image que nous sommes aux yeux des autres, ou encore celle que ces derniers nous imposent, ou plus souvent un mélange de tout cela. Par exemple, comme il y en a déjà des traces ici, chez Jimmy et son obsession envers Susan, mais nous le verrons plus clairement dans les films suivants, les adolescents de Van Sant agissent souvent selon une image virtuelle qu’ils ont d’eux-mêmes, qu’ils pigent dans des médias auxquels ils s’identifient, ou dans lesquels ils se projettent. Mais contrairement à ses autres films, qui abordent l’image médiatique de manière plus oblique, To Die For s’y attaque de front, en faisant contraster deux de ses variantes : la télévision et le cinéma. Dans son discours d’ouverture, Susan nous dit qu’il faut voir the big picture, le plan dans son ensemble et non seulement un de ses pixels. Or, remarquons comment sont filmés les plateaux télévisés, l’entrevue avec les parents de Susan : l’écran de télévision, un cadre dans le cadre, montre un gros plan sur le père de Susan, alors qu’avec un travelling Van Sant nous amène sur le plateau de tournage, mais en favorisant, lui, un plan d’ensemble, où l’on voit le père et la mère de la tête au pied. La télévision, c’est cela, un pixel, un gros plan coupé de la réalité, et il n’y a que le cinéma pour nous faire voir the big picture, le plan d’ensemble.

Comment est filmé le témoignage de Susan, sa narration? En gros plan, adresse directe à la caméra : c’est le gros plan typique de la télévision, sans contexte. Les entrevues avec les autres personnages se tiennent dans des lieux biens déterminés (une patinoire, une sorte de garage), associés aux personnages qui s’y tiennent, mais Susan est dans un non-lieu, il n’y a qu’un arrière-plan d’un blanc uni. À la fin, nous découvrons que Susan se filme elle-même (nouveau narcissisme), en vue d’un possible documentaire télévisuel, et qu’elle se tient en réalité devant une fenêtre, dans son logement, mais c’est le cinéma, la caméra de Van Sant, qui nous permet de découvrir ce lieu. La télévision, elle, ne présente qu’un point de vue, celui de Susan, complètement détaché du monde, un gros plan sur une tête flottant dans le vide. Le cinéma, au contraire, permet d’entrecouper les points de vue (c’est le propre du montage, varier les angles sur un sujet pour en reconstituer l’essence à l’écran) : qui fait les entrevues avec les autres personnages, Lydia et la belle-sœur, si ce n’est Van Sant lui-même, le cinéaste, le cinéma? Il n’y a que le cinéma pour nous aider à saisir l’ensemble d’une situation, c’est-à-dire, dans ce cas, l’oppression exercée par la télévision au quotidien – pas sur Susan, qui représente cette télévision, mais sur ceux qui sont sur son chemin, en particulier son mari, Jimmy et Lydia.

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Autre exemple : à la fin, quand Lydia révèle qu’elle sera de tous les talk-shows, en entrevue à Oprah, Van Sant multiplie l’image de Lydia, le cadre de cinéma s’emplit de petits cadres de Lydia, toujours la même image. Voilà la télévision : la répétition du même. Alors que le cinéma offre des variations sur un sujet pour mieux le cerner, l’ancrer dans le réel, la télévision se contente de répéter, arrachant ainsi au réel l’objet filmé pour n’en restituer qu’une image désincarnée. Dernier exemple : quand Susan décide de tuer son mari, il est d’abord présenté dans un plan d’ensemble, puis Van Sant utilise un effet d’iris pour isoler la tête de Larry. C’est la vision de Susan, qui ne voit plus l’ensemble, c’est-à-dire leur maison, et donc le bonheur conjugual que lui promet son mari à ce moment; Susan ne voit alors qu’un élément, une fraction du tout, la remise en question de son travail à la télévision. Encore une fois, le gros plan télévisuel isole et empêche de bien saisir les propos du mari, plus nuancés que ce qu’en comprend Susan.

Cet effet de gros plan superficiel, ou de répétition du même, est une parfaite représentation de ce qu’il peut y avoir d’aliénant dans le regard de l’autre, ou du moins dans le regard conformiste de la norme (rien de plus logique, la télévision étant l’un des principaux diffuseurs-créateurs de cette norme, du moins jusque dans les années 2000) : la réduction d’un être à un aspect trop réducteur afin de le faire entrer dans le déjà connu, le semblable à tous, le même donc. C’est ce que montre, par exemple, la pression exercée par Susan sur les adolescents, Jimmy et Lydia surtout, qu’elle manipule par la séduction pour les plier à sa volonté, ou qui, par sa caméra et son documentaire, tente de les faire entrer dans sa propre vision de l’adolescence, avec ses questions de sociologie de bazar (disons qu’elle n’a pas la même approche sincère et humaine que Van Sant). Pris dans ce regard en gros plan, ces adolescents n’arrivent pas à se définir par eux-mêmes, alors ils finissent soit en prison (qu’il faut voir surtout comme une prison identitaire) soit à la télévision (donc soumis à ce regard qui les écrase). Van Sant est ici beaucoup plus pessismiste qu’il en a l’habitude : marginalisés, incompris, dans ses autres films ses personnages sont au moins libres, ce qui n’est pas le cas ici, où ils sont aplatis par la satire (sauf une ou deux scènes, où ils discutent plus librement, rappelant Good Will Hunting, ce que renforce la présence de Casey Affleck jouant un rôle similaire dans les deux films).

Dans To Die For, Van Sant présente en quelque sorte sa méthode, que je vais suivre et détailler dans mes prochains articles : le plan d’ensemble (on pourrait dire aussi le plan long), l’entrecoupement des perspectives (que l’on reverra entre autres dans Elephant) pour arriver à la vérité des êtres, qu’il faut faire surgir, par le cinéma, en les désextirpant du regard normalisateur, dans ce cas télévisuel mais pas nécessairement, auquel ils sont soumis. Ce n’est pas un hasard si ce plan de travail apparait dans le film marquant l’entrée de Van Sant à Hollywood : en terme de système oppresseur écrasant l’individu sous un langage normatif, Hollywood n’a pas son pareil, du moins la réputation est là (je ne crois pas que ce soit aussi vrai que pour la télévision). Après ses quatre premiers films, assez typiques du cinéma indépendant américain des années 90, affichant une vision d’auteur cohérente, avec ses thèmes récurrents, est-ce que Van Sant se met ainsi en garde contre les dangers qui le guettent, la possible perte de son identité de cinéaste dans le langage classique et invisible du cinéma commercial? Je crois plutôt qu’il montre déjà comment il fera plier ce système pour imposer sa signature, de façon plus souterraine mais non moins personnelle, annonçant ainsi qu’il ne se laissera pas soumettre à ce regard normatif qu’il attaque par la satire. D’où la référence à Sunset Boulevard (Susan se jette devant les caméras après son meurtre comme Gloria Swanson à la fin du chef d’œuvre de Wilder) : Van Sant assure ainsi sa filiation avec le passé, en reconnaissant comme influence l’un des grands classiques du cinéma américain, mais aussi, et surtout, il cite l’une des critiques les plus célèbres de ce Hollywood tyrannique dans lequel il vient de mettre les pieds.

La suite, au prochain film.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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