Où s’en va le monde?

Je disais la dernière fois que l’expression « c’est juste un film » exprime moins une conviction sur la trivialité du cinéma qu’une manière de s’autoriser à ne pas participer à une discussion – ou, pour le dire autrement, cela signifie un refus de s’engager dans l’art, un refus d’exposer sa subjectivité. Ça ne me semble pas si clair dit ainsi, mais je vais essayer de clarifier cette idée, et ses ramifications (qui dépassent largement le domaine cinématographique) au fur et à mesure que nous avançons dans cette série de textes posant un regard un brin oblique sur 2013. Avec ceci en tête, reprenons notre citation de Jonathan Rosenbaum :

« What 12 Years a Slave, The Act of Killing, Bastards, and A Touch of Sin (the latter, for me, the best of a dubious lot) all seem to be proposing, in different ways, is that the shocks and jolts of exploitation filmmaking are the most expressive tools we have in order to arrive at the truth about the world we live in. But what is this truth, finally, but that venerable chestnut, “It’s only a movie”? »

Que faut-il comprendre par cette citation, par rapport à ce que je disais la semaine dernière? Que le film de Steve McQueen (pour revenir sur celui-ci dans un premier temps) n’a comme seule vérité que sa propre insignifiance? Que 12 Years a Slave est une tautologie qui ne fait qu’exprimer la futilité de sa propre existence pour ainsi mettre fin à une discussion? (Je ne parle pas de l’intention du réalisateur, bien sûr, mais de ce qui se dégage de son film.) Ce n’est pas tout à fait faux, je crois, mais la formulation porte à confusion : il faudrait dire, plutôt, que la seule manière d’apprécier les « shocks and jolts of exploitation » de ce film est de ne pas y voir une vérité sur le monde, mais uniquement une vérité de cinéma – et encore, pas une vérité de cinéma en prise avec le monde, mais bien une vérité de cinéma qui ne serait en prise qu’avec lui-même. Le film de McQueen n’aurait rien à dire sur l’esclavage, il ne serait concerné que par les moyens que le cinéma peut employer pour exprimer l’horreur de l’esclavage. Personne ne sera surpris à ce point si je dis que cela me semble évident.

Un exemple de vérité que l’on trouve dans ce film : le cinéma peut créer un contraste entre la beauté des images et la réalité insoutenable qui y est dépeinte (je pense entre autres au plan de la pendaison, magistral dans sa composition, sa lumière), pour ainsi accentuer le sentiment d’horreur, et choquer d’autant plus le spectateur. Peut-être que vous diriez plutôt, comme je l’avais fait dans mon article sur le film, que la beauté vient accentuer la quiétude quotidienne de la scène, renforcer l’effet de banalisation de la violence, McQueen nous disant ainsi qu’une telle scène était à cette époque si courante qu’on n’y portait plus attention – ce qui ne serait pas une vérité de cinéma, mais une vérité sur l’esclavage. Mais voilà quelque chose que l’on savait déjà, que les Noirs étaient pendus (torturés, humiliés, battus, etc.), et même pendus souvent, alors pourquoi nous montrer cela de cette façon? On pourrait dire peut-être que cette image est fort efficace, par sa durée, pour nous montrer qu’être à demi-pendu provoque une grande souffrance, et que, par son cadre et sa lumière, elle est fort efficace pour nous faire ressentir à quel point cette souffrance était chose quotidienne – mais comme nous savions déjà cela, que les Noirs étaient torturés tous les jours, que nous reste-t-il à penser, sinon que McQueen a trouvé une bien belle image pour exprimer notre connaissance préalable de l’esclavage? Mais alors nous nous trouvons à célébrer l’ingéniosité du cinéaste, sa « force de frappe », et nous n’avons rien à dire sur l’esclavage, rien de neuf en tout cas.

Une meilleure manière peut-être d’aborder cette idée serait de dire qu’il s’agit d’un film sur l’image de l’esclavage et non sur l’esclavage lui-même, ou, encore mieux, un film qui ne fait que chercher les meilleurs moyens possibles pour exprimer une image préexistante de l’esclavage. McQueen ne veut pas nous faire voir l’esclavage autrement, à partir d’un point de vue nouveau, personnel, il ne fait que nous montrer l’esclavage comme on le connaissait déjà. C’est pourquoi il n’a pas besoin de faire exister les hommes à l’écran, comme je le lui ai reproché, puisqu’il ne s’intéresse pas vraiment à l’homme historique qui a subi l’esclavage (du moins son film ne donne pas l’impression de s’y intéresser), mais bien uniquement à une image déjà ancrée dans notre imaginaire de ce que serait un esclave. Ce qui explique aussi pourquoi je peux reprocher au film de nous conforter dans nos idées bienpensantes, car il ne vient pas du tout modifier ou provoquer ces idées, le film ne fait que les confirmer dans toute leur superficialité, comme si nous avions besoin d’éprouver ces idées pour s’assurer que l’esclavage provoque bel et bien de la souffrance (duh). La question devient alors : où se trouve Steve McQueen dans ce film, c’est-à-dire quel est son point de vue, comment nous donne-t-il à voir le monde? La question est importante car, comme je l’ai déjà défendu, l’art nous permet de voir le monde par les yeux de l’artiste, c’est-à-dire autrement (ou plutôt : mieux). Et sans cet autrement, l’art est sans intérêt, il ne devient qu’un cliché (ce qu’est effectivement 12 Years a Slave, une suite de clichés sur l’esclavage et même, au fond, sur le cinéma; mais à ce point-ci de la discussion je ne pense pas avoir le droit d’affirmer cela, alors poursuivons…)

D’un côté, je comprends McQueen de ne pas vouloir s’imposer : devant un tel sujet, trop sentir la présence de l’artiste peut donner l’impression qu’il utilise les événements pour les arrimer à ses thèmes de prédilection, par exemple on pourrait dire que McQueen profite de l’esclavage pour parler du corps mutilé, exposé, etc. Ce problème survient occasionnellement dans le film, mais en général l’impression est plutôt que McQueen n’a rien de particulier à dire ou à montrer, si ce n’est l’évidence que l’esclavage est terrible. Ni la neutralité, trop insignifiante, ni la subjectivité de l’artiste, trop encombrante; quelle posture un artiste peut-il prendre face à un tel événement? À mon sens, il n’y a pas beaucoup d’options : il y a le questionnement hébété d’Alain Resnais, qui sait bien qu’il essaie de mettre des mots sur ce qui ne saurait se dire, dans Nuit et Brouillard, l’écoute de Claude Lanzmann, ou sa façon de donner la parole aux survivants, dans Shoah, l’accompagnement de Gus Van Sant, dans Elephant… Ce que l’on pourrait retrouver de commun dans tous ces films, c’est une manière par le cinéaste de revendiquer son humanité plus que sa subjectivité; une manière d’exprimer son lien à l’Autre plutôt que d’en rester au stade de l’observation, du constat distant. Dans tous ces cas, le cinéaste ne s’efface pas, mais s’engage dans son sujet par un effort de compréhension et d’empathie; pour Lanzmann, il s’agit entre autres de redonner aux victimes une humanité (par la parole) que leurs bourreaux leur ont refusé (démarche inverse de the Act of Killing d’ailleurs, qui donne la parole aux bourreaux en taisant de nouveau les victimes); pour Van Sant, il s’agit de donner une attention, une tendresse, à des adolescents qui en ont cruellement besoin, bourreaux comme victimes (sans pour autant les indifférencier). Et ce que l’on ne retrouve surtout pas dans tout ces films, c’est un recours aux codes du cinéma d’exploitation, aucun d’eux ne tentant d’ébranler le spectateur par une exposition prolongée et frontale à la violence (même Elephant : s’il y a un choc dans ce film, il précède largement la fusillade finale, et provient plutôt de ce que nous dit Van Sant sur l’adolescence). Et pourquoi utiliseraient-ils ces codes puisque ces artistes s’intéressent soit à ce qui mène à la violence, ce qui la précède, soit aux victimes de celle-ci, à ce qui la succède? Qu’est-ce que Lanzmann aurait gagné à reconstituer le fonctionnement d’un four crématoire dans Shoah? (Il va me lyncher pour oser poser la question…)

J’ose un début de réponse : il n’y a rien à dire sur la violence elle-même, c’est-à-dire sur le moment même où elle est commise. Qu’est-ce qu’une scène de torture, tirée d’un événement réel, peut dire de plus que « ça a eu lieu »? Comment représenter la violence pour qu’elle signifie autre chose, ou du moins quelque chose de plus, qu’elle-même (surtout, j’ai envie de rajouter, dans un contexte réaliste)? Si l’art consiste à nous montrer le monde autrement, par les yeux de l’artiste, il est sacrément difficile d’offrir une vision personnelle d’une scène de violence réelle (c’est en partie le prodige d’Elephant); ce que l’artiste peut nous aider à voir, ce n’est pas la violence, mais tout ce qui l’entoure, c’est-à-dire le monde qui la permet. Quel est l’intérêt, alors, de montrer la violence? La réponse usuelle est : pour ne pas la cacher. Mais est-ce que ne pas montrer équivaut à cacher? Si je montre un bourreau lever son bras, fouet en main, et que je passe à un plan du dos écorché de sa victime, qu’est ce que j’ai perdu en ne montrant pas le fouet frapper le dos? Qu’est-ce que j’ai caché? La réponse, s’il en a une, ne va pas de soi.

Je tourne ici autour de la question de la violence pour en rester avec la citation de Rosenbaum, mais je tiens à rappeler mon précédent argumentaire sur le film, qui débordait largement ce cadre; cette discussion peut certes sembler répétitive, mais permettez-moi d’y languir encore un peu, en des termes différents qui nous rapprochent du sujet présent. Rappelons tout de même mon principal reproche : que McQueen n’arrive pas à (n’essaie pas de?) représenter des Hommes à l’écran. J’ai envie de dire aujourd’hui : heureusement! Car s’il avait vraiment représenté des Hommes, comment devrions-nous réagir face aux scènes de torture? Si je vois un Homme à l’écran, et qu’un cinéaste le torture, qu’est-ce que je suis en train de dire sur ce film et ce cinéaste? Et voilà le fond du problème : la seule manière de ne pas condamner le film est de répondre : c’est juste un film. Imaginons ceci (pour moi il ne faut pas d’effort d’imagination pour suivre ce qui suit mais pour plusieurs il le faut probablement) : que le cinéma nous met bel et bien en présence d’un monde duquel nous sommes absent, dixit Stanley Cavell. Que le cinéma, donc, nous met en présence d’un homme, et pas seulement d’une image d’un homme, mais bel et bien d’un homme, qui ne peut pas être en contact direct avec le spectateur pour la seule raison qu’ils sont séparés par le temps. Alors s’il y a devant moi un Homme qui se fait torturer, comment réagir? En fait je ne peux pas réagir, car je ne suis que spectateur, je vois un monde passé, mais que penser du cinéaste qui me donne à voir un Homme fouetté? Si j’étais cinéaste, et que je pensais mon art en ces termes, de world viewed, comment pourrais-je en toute bonne conscience tourner une scène de torture? Je le pourrais uniquement si je me disais que c’est juste un film (ou si je n’ai pas de bonne conscience).

Vous allez répliquer : oui, mais cet homme est Chiwetel Ejiofor et non Solomon Northup, c’est un acteur, il joue, il a accepté ce rôle, et ce sont des effets spéciaux. Personne ne se fait vraiment fouetter dans ce film : qu’est-ce que vous pouvez reprocher à cela? Je vous demande alors : ces effets spéciaux ne sont-ils pas là pour « faire vrai »? Quand je vois un homme se faire fouetter, est-ce que je pense « pauvre Northup, qui a subi une telle torture » ou « Ejiofor est courageux d’avoir accepté un tel rôle »? Peut-être les deux, mais si je pense uniquement à Ejiofor, alors je ne pense plus au film, au plutôt je pense juste au film et non au monde qu’il représente. Car le monde que je vois à l’écran, celui qui m’est projeté, celui qui m’est présent, ce n’est pas celui du tournage (sinon je verrais les éclairages, les rails de la caméra, l’équipe technique, etc.), mais celui de la représentation. Il y a des effets spéciaux, oui, mais ceux-ci servent ma croyance au monde projeté, mon adhésion à la fiction; c’est-à-dire que je ne vois pas du maquillage, mais des blessures et c’est là l’important. Si je vois du maquillage, alors c’est que je pense « c’est juste un film » (à moins que le maquillage attire l’attention sur le fait qu’il est du maquillage, dans lequel cas le maquillage ferait partie du monde projeté, mais cela ne concerne pas notre exemple). Et peut-être que je le fais, penser au maquillage, car j’ai besoin de m’en rappeler quand je vois de telles scènes à l’écran : mais c’est donc dire qu’effectivement c’est juste un film, puisqu’au fond c’est la seule pensée saine que je peux avoir face à de telles scènes (je ne peux pas supporter de voir un homme torturé et d’être condamné à regarder).

Mais peut-être que vous n’êtes toujours pas d’accord, et que vous croyez que j’exagère, qu’un film ne nous met pas en présence d’un monde, et qu’une image peut être signifiante et porteuse sans avoir recours à des théories philosophiques; en somme, vous me dites qu’il y a une alternative entre la présence d’un monde et c’est juste un film, un point milieu que je n’ai pas envisagé dans ma rhétorique manichéenne. Je dirais alors que vous avez une bien piètre idée du cinéma, mais comme cette réponse n’est sûrement pas suffisante pour vous convaincre, je vous demanderais de penser à notre acteur : ne diriez-vous pas qu’il met son corps au service du film? Il est vrai qu’il accepte de jouer l’humiliation, mais ce que je vois à l’écran, ça demeure un homme humilié et non un homme qui accepte de jouer l’humiliation. Imaginons que je vois cela, un homme qui joue : que pourrais-je dire sur ce film? Je pourrais vanter l’interprétation de cet homme, mais je ne pourrais en aucun cas dire quoique ce soit sur l’esclavage puisque évidemment Northup ne jouait pas à être un esclave. Il était un esclave et il est impossible de dire quoique ce soit sur l’esclavage tant que l’on ne reconnaît pas qu’un esclave ne joue pas à être un esclave. Alors disons que nous voyons un homme humilié : qui est cet homme? Il est tentant de répondre Solomon Northup puisque j’insiste depuis deux paragraphes à rester dans le cadre du monde projeté et non dans celui du monde du tournage. Et pourtant, si je vous montre une photographie de Chiwetel Ejiofor sur un tapis rouge, allez-vous me répondre que vous voyez Solomon Northup? Mais alors pourquoi est-ce si évident que dans 12 Years a Slave nous ne voyions que Solomon Northup et pas Ejiofor? En vérité ce ne l’est pas car ce que nous voyions c’est Solomon Northup tel qu’interprété par Ejiofor, ou Northup tel que mis en corps par Ejiofor (c’est ce que je voulais dire par « mettre son corps au service du film »); l’homme humilié, c’est à la fois Northup et Ejiofor puisqu’il n’y a pas de Northup sans Ejiofor.

C’est le fond de mon reproche : pourquoi répéter une humiliation à l’écran, les mécanismes de l’esclavage, si le cinéma est un art qui travaille à partir du monde, à partir de l’homme? Pourquoi placer Ejiofor, même s’il est volontaire, dans une situation d’humiliation qui stigmatise sa communauté? Je répondrais qu’il est parfois nécessaire de le faire (sinon on ne ferait plus de film), mais qu’il faut savoir s’y prendre. Dans le cas présent, on peut se demander quelle est la valeur d’un film qui se contente d’humilier ses acteurs sans leur redonner leur dignité humaine – parce que, ne s’y trompons pas, ce que je vois à l’écran, c’est Ejiofor humilié (et tous les acteurs Noirs), à qui un cinéaste refuse même jusqu’à son humanité; ce que je vois, ce n’est plus un homme libre dans le monde (esclave ou non, un homme sera toujours libre par nature), mais un esclave (c’est-à-dire un homme réduit à n’être qu’un image au service de) dans le projet d’un artiste qui a comme ambition de faire juste un film.

Qu’est-ce que j’essaie de dire ainsi? Vous êtes peut-être un peu confus (je ne vous en veux pas) : dans mon premier texte, je reprochais à McQueen de ne pas avoir mis en scène des hommes, et maintenant je dis qu’il est mieux qu’il ne l’aie pas fait. Mais en fait je dis ceci : puisque McQueen ne pensait pas au cinéma en termes de « monde projeté », il n’a pas pu représenter des hommes à l’écran, et par conséquent il a cru pertinent, souhaitable, possible de tourner des scènes de torture frontale. En somme, je dis que la présence même des scènes de violence frontale nous assure que 12 Years a Slave est juste un film, car quel artiste assumerait la responsabilité de tels actes, s’il pensait les commettre sur des hommes, à moins de supposer ce cinéaste comme sadique? Si j’étais cinéaste, je ne pourrais pas tourner de telles scènes, parce que je n’ai aucune envie de soumettre des hommes à la torture, et parce que je craindrais de répéter ce que je veux dénoncer; mais je n’aurais aucun scrupule à torturer une image. Pour faire un film tel que 12 Years a Slave, je ne dois pas penser en termes de « monde présent », en termes « d’homme », autrement dit en termes de cinéma; et même si je le fais, le spectateur, lui, ne peut même pas penser ces scènes de torture en termes de « monde présent », car si vous pensez, durant la projection, que ce que vous voyez vous est présent, et qu’il y a là, vraiment, devant vous, un homme qui en torture un autre, aurez-vous toujours envie d’encenser ce film? Non, il faut se dégager, ne plus voir le monde mais une image, et se rappeler que c’est juste un film.

J’ai l’impression qu’il reste encore quelque ambiguïté : d’abord, si le cinéma est par essence un « monde projeté », qu’est-ce que l’intention de l’artiste vient faire dans mon analyse? Autrement dit, même si McQueen ne pense pas à un « monde projeté », le cinéma étant le cinéma, ne devrait-il pas y avoir quand même un monde et des hommes à l’écran? Est-ce que cette idée de monde projeté dépend seulement des intentions du cinéaste, ou encore de la manière que le spectateur approche le cinéma? Ce serait un peu ridicule de le croire (peu de films pourraient compter comme du cinéma si on ne devait retenir que ceux qui ont été tournés avec Cavell en tête). Mais c’est justement mon point, et tout le sujet de cette série d’article : le cinéma n’est plus un monde projeté, ni pour la majorité des cinéastes, ni pour la majorité des spectateurs, et l’abondance de scènes de violence (encensées ou non) n’en est qu’une des nombreuses conséquences. Et si je ne peux pas, moi, encenser ce film, c’est parce que je crois encore que le cinéma peut être un monde projeté, et donc de telles scènes me mettent mal à l’aise, et me renvoie aux questionnements que vous lisez. C’est cet écart entre ma conception du cinéma comme monde projeté (qui a, je crois, une justification historique) et la conception que je devine dans un film comme 12 Years a Slave et les critiques qui l’entourent, c’est cet écart abyssal que j’essaie de comprendre.

Peut-être que vous me direz que c’est ma conception, mon expérience du cinéma que je devrais remettre en question avant de m’attaquer à celle des autres, et il est vrai qu’à ce point-ci je n’ai pas dit grand-chose pour prouver ma conviction du bien-fondé de la mienne, ou de la pertinence de la comparer ainsi à ce que je suppose être celle des autres. Je répondrai alors seulement : on verra…

(Je dois bien dire ici que ce texte m’a échappé, qu’en cours d’écriture il est parti dans une direction que je n’avais pas envisagée, alors je coupe ici par convention, pour être certain de poursuivre en gardant une certaine cohérence, mais je ne sens pas que j’ai épuisé le sujet (entre autres: pourquoi est-ce important de montrer le monde autrement, surtout dans ce cas-ci?), ni que j’ai suffisamment étayé mon argument. Donc, attendez-vous à encore un peu de 12 Years a Slave avant de passer à quelque chose de plus neuf; ou, en des mots plus simples:

à suivre…)

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

2 Comments

  1. Anonymous
    26 janvier 2014
    Reply

    Bonjour,
    Je trouve votre réflexion intéressante et cela me rappelle une autre réflexion que je me faisais l’autre jour: les films A touch of sin et The wolf of Wall street qui traitent sans doute des sujets apparentés partagent aussi ceci qu’ils finissent exactement sur le même plan, celui d’une foule de personnes qui regarde la caméra, bref une variation sur le « regard caméra » traditionnel ou encore une mise en abîme des spectateurs dans le film… Bref, dans ces regards caméra il y a sans doute le désir de faire signe vers l’extérieur du film, vers le monde, vers nous les spectateurs, et de dire, justement, que ce n’est pas juste un film…
    J’attends la suite de votre réflexion avec impatience.

    • 26 janvier 2014
      Reply

      Bonjour,

      bien vu pour les fins de Touch of Sin et Wolf of Wall Street, je n’avais pas fait le lien. Par contre, vous me corrigerez (mon souvenir de ToS est déjà assez vague), mais la dernière scène de ToS s’adresse plutôt à un des personnages qui voit un théâtre de marionnette rejouer son propre crime, non? Je ne me rappelle pas avoir pensé que le film s’adressait directement aux spectateurs, alors que c’est très clair à la fin du Scorsese.

      Dans ToS, la violence ne mène jamais à rien, elle surgit des inégalités sociales mais c’est toujours clair que c’est une solution désespérée, qui ne fera pas bouger les choses. Mais le petit théâtre, lui, semble suggérer une catharsis, comme si la représentation de la violence, l’art, peut réveiller les consciences, alors qu’une violence réelle est inutile. Je ne sais pas comment je pourrais intégrer cela avec ce que j’ai écrit ici, mais il y a quelque chose à penser là…

      Et Scorsese questionne notre fascination face à la vie de Belfort, mais cette question de la fascination pour la violence me semble peu présente chez Zhangke, ou en tout cas c’est moins important. Il reste que, oui, tous deux nous invitent à questionner notre rapport au monde par leurs films.

      Merci!

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