Publié dans Juste un Film Notes sur l'acteur

Rendre l’acteur à mon amour

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Rendre l’acteur à mon amour Publié le 30 janvier 20142 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Interlude? Pas vraiment : en relisant mon dernier article, il m’est apparu que j’avais balancé beaucoup trop succinctement en fin de texte l’idée de « monde projeté » et la section sur l’acteur, alors j’écris ceci pour éclairer un peu a posteriori ces lacunes, en particulier concernant l’acteur (le monde projeté attendra). Notes sur l’acteur ou Juste un film, j’ai hésité, mais comme ces idées rejoignent ce que j’avais en tête lorsque j’ai écrit mes premières Notes, il me semblait plus approprié de classer mon texte dans leur continuité. J’aurais probablement dû commencer mes Juste un film par là, mais à vrai dire je n’y avais pas pensé avant, du moins pas dans ces termes. Alors, voilà.

La plus belle phrase jamais écrite sur le cinéma, gracieuseté d’André Bazin (dans Ontologie de l’image photographique) :

« Ce reflet dans le trottoir mouillé, ce geste d’un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur; seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge à mon attention et partant à mon amour. »

On associe trop facilement Bazin à un réalisme pour ainsi dire intransigeant, comme s’il exigeait du cinéma d’être une parfaite reproduction de la réalité, voire une reproduction améliorée. Et pourtant ce n’est pas ce qu’il dit : oui le cinéma m’aide à voir le monde, le réel, et même à le voir mieux, mais cela dépend moins d’une stricte fidélité à la réalité physique qui se trouve devant la caméra que du respect de l’intégrité d’une situation donnée. Pas nécessairement dans le sens de « intégrité spatiale et temporelle » (Montage interdit!), mais surtout dans le sens d’une vérité du moment à préserver, et d’un engagement éthique envers le monde projeté. À mon sens, c’est la leçon de cinéma qu’il nous faut réapprendre aujourd’hui avec le plus d’urgence.

Que veut dire Bazin par cette « impassibilité de l’objectif » qui dépouille un objet de « la crasse spirituelle » qui l’entoure? C’est ce qu’on pourrait appeler plus platement le pouvoir de révélation de la caméra : ce qu’il y a de merveilleux avec une caméra, c’est son aspect automatique, le fait que la réalité est captée sans intervention humaine. Oui, il faut quelqu’un pour appuyer sur le déclencheur, il faut quelqu’un pour cadrer, éclairer, mettre en scène, etc., mais le processus qui permet de capter la réalité, de l’imprimer sur pellicule, est, lui, automatisé. Nous avons tous déjà fait l’expérience de cet effet de révélation, alors qu’en regardant une photographie que l’on a prise soi-même on y découvre avec surprise un geste, une expression, un détail qui nous avait échappé au moment de la prise de photo. Souvent c’est très banal, de l’ordre d’une grimace involontaire ou d’un geste déplacé qui nous font bien rire, mais parfois on redécouvre le moment, ce simple détail maintenant révélé exprime parfaitement notre impression de l’événement, et d’une manière que nous n’avions pas su voir auparavant. « Je ne l’avais pas vu, mais ça dit tout », comme si la caméra avait fait quelque chose à notre insu, automatiquement, mécaniquement. La caméra « dépouille » ainsi un objet de nos perceptions et préjugés pour nous le rendre neuf, « vierge »…

Ce qui ne veut pas dire que sur une photographie nous voyons l’objet comme il est réellement, objectivement, hors de toute expérience humaine par exemple, mais tout simplement que nous le voyons en dehors de notre perception usuelle, nos préjugés, et non en dehors de toute forme de perception (ce qui évidemment ne ferait aucun sens). Bazin n’appelle donc pas à un réel « objectif », mais à un réel « autrement » : la photographie nous permet de mieux voir puisque ce réel « autrement » s’additionne à notre perception usuelle, nous donnant ainsi accès à une nouvelle facette du monde qui nous étais restée invisible (ce qui, encore une fois, ne signifie pas que nous avons accès à la totalité du monde, juste à un peu plus de monde). La photographie permet en fait de reconnaître le monde, c’est-à-dire qu’elle nous permet de voir quelque chose qui était à notre portée mais que nous n’avons pas su voir auparavant : la photographie et le cinéma ne créent pas du neuf, mais nous montrent ce qui était déjà là. Le cinéma part du réel et reste dans le réel, il n’y a pas de reconstruction d’une réalité, il n’y a pas de découverte d’un nouveau monde (même dans le cas de la science-fiction ou de récits plus fantaisistes, quoiqu’il faudrait nous éloigner considérablement de notre sujet pour expliquer pourquoi, alors sur ce point, euh, faites-moi confiance?) Il y a plutôt une reconnaissance de ce monde-ci – d’où la dernière partie de la phrase de Bazin, rendre un objet à mon amour : pour qu’on puisse me rendre quelque chose, il faut d’abord qu’on me l’ait enlevé. Ce que la photographie me permet de reconnaître ne m’a pas été littéralement enlevé (surtout que je ne possède pas le monde), mais comme le monde est ouvert à moi en autant que je sache le voir, me révéler ce monde permet de le rendre à mon attention (c’est un peu comme si ma conscience m’avait enlevé une partie de ce monde, et que la photographie pointait du doigt pour qu’elle me le rende). Et c’est ainsi que la photographie (et le cinéma) peut rendre le monde à mon amour, c’est-à-dire me réapprendre à l’aimer, ce qui est d’ailleurs sa plus grande vertu. On comprend mieux ici l’importance de l’engagement éthique, car que pourrait bien nous faire reconnaître et aimer un cinéaste sans égard envers le monde? Ne risquerait-il pas plutôt de trahir le monde, de le voiler, d’en rester aux préjugés, aux clichés, au connu quoi? Ne risquerait-il pas de négliger l’amour?

Si ces questions ont un sens, c’est donc dire que la caméra ne fait pas tout le travail pour l’artiste, que toute photographie ne va pas nécessairement nous montrer le monde autrement, nous le révéler. C’est un peu évident : au nombre de photographies que l’on prend quotidiennement, si elles nous révélaient toutes quelque aspect du monde, il ne resterait plus grand-chose à y déterrer. Quand je prends moi-même une caméra dans un souper de famille, pour faire une photo de groupe, il y a peu de chance que je révèle quoique ce soit, et de toute façon ce n’est pas ce que je cherche. Je prends ma photo pour fixer un moment, pour me rappeler d’un événement. Ma photo n’est qu’un souvenir, elle sert à exprimer ce qui est là, en évidence, c’est-à-dire pas beaucoup plus que qui était présent ou non à mon souper; il n’y a pas là de révélation, il n’y a qu’une reproduction. Et il n’y a pas, non plus, d’amour, du moins rien que l’on pourrait rendre à mon amour puisque ce que je vois je l’aime déjà (en autant que j’aime ma famille). Mais l’artiste, lui, ne fait pas dans le souvenir, il ne veut pas qu’une reproduction d’un déjà-eu-lieu, d’un déjà-aimé (ou s’il le veut, il n’est pas un artiste). Il veut surtout exprimer quelque chose par sa photo, me faire voir, me faire reconnaître, et donc me faire aimer, c’est pourquoi il peut attendre le bon moment (ou le « moment décisif », pour reprendre Cartier-Bresson), c’est-à-dire le moment qui, une fois figé et imprimé sur pellicule, nous révèlera quelque chose. L’artiste peut attendre ce moment pendant des heures ou au contraire se fier à son instinct, sans même prendre le temps de cadrer avant d’appuyer sur le déclencheur (à la Robert Frank), mais d’une manière ou d’une autre il utilise cette « impassibilité de l’objectif » pour nous révéler le monde, ce qui ne peut se faire qu’en étant engagé dans ce monde, qu’en restant fidèle à celui-ci. On pourrait dire alors que les meilleurs artistes, photographes et cinéastes, sont ceux qui savent le mieux exploiter ce pouvoir de révélation, ceux qui sont capable de prévoir, peut-être, ce qui s’imprimera sur pellicule, suffisamment en tout cas pour y ancrer une vision personnelle du monde, ou ceux qui utilisent ce pouvoir, cette magie, pour rester fidèle à la vérité d’une situation, ou qui savent bien qu’il n’y a que la photographie pour nous révéler telle réalité que nous pensions avoir compris; ceux, en somme, qui savent rester fidèles (qu’ils le prévoient ou non) au monde révélé par leur caméra.

Ramenons maintenant ces idées vers la figure de l’acteur : nous entendons souvent cette maxime comme quoi le casting, le choix d’un acteur, constitue 80-90 % du travail d’un réalisateur. Pourquoi disons-nous cela? Parce que le choix d’un acteur détermine le personnage, bien plus d’ailleurs qu’au théâtre ou à la télévision, et parce que l’acteur n’est pas qu’une matière à partir de laquelle on bâtit un personnage, il est largement le personnage lui-même (on pourrait dire qu’il ne « joue » que 20-10% du temps; le reste, c’est « lui »). Le cinéaste voit quelque chose de particulier dans un acteur qu’il tente d’exploiter, de mettre à jour, de révéler en utilisant cette « magie » du cinéma qui nous permet de voir autrement ce que l’on croyait connaître – le cinéma, le meilleur du moins, nous permet de reconnaître un acteur. C’est peut-être plus évident dans les contre-emplois, par exemple quand Alfred Hitchcock demande à Cary Grant de jouer un meurtrier potentiel dans Suspicion : Hitchcock nous révèle ainsi un côté sombre de Grant qui était déjà présent dans tous ses rôles précédents, mais que nous n’avions pas su voir (tant nous étions charmés peut-être par sa présence, j’en avais parlé dans les Investigations). Hitchcock, lui, a vu la noirceur de Grant, alors il place son acteur dans une situation qui lui permet de faire remonter à la surface cette noirceur qu’il avait décelée, puis il braque sa caméra sur Grant pour nous la faire voir (Grant n’y est pas pour rien non plus, mais peut-être qu’il n’avait même pas vu lui-même cet aspect de sa personnalité avant qu’Hitchcock ne lui offre ce rôle, ou peut-être qu’il l’a reconnu en même temps que nous, grâce à la caméra d’Hitchcock). En voyant Suspicion, nous ne sommes pas surpris de découvrir ce côté sombre de Grant : nous sommes surpris de ne pas l’avoir vu avant, de ne pas l’avoir reconnu plus tôt.

Mais nous pouvons aussi retrouver de semblables révélations même dans le cas de rôle bien typé, apportant ainsi des nuances à une figure établie. Par exemple, j’ai vu récemment the Color of Money de Martin Scorsese, avec Tom Cruise et Paul Newman : Cruise y joue un personnage très semblable à ceux qu’il nous avait déjà offert alors dans Top Gun et Risky Business, mais en le voyant face à Newman, nous sommes frappés par la filiation maintenant évidente (parce qu’elle ne l’était pas avant) entre les deux acteurs. En voyant Cruise dans toute son exubérance, faire son spectacle de jeune insouciant exhibant avec grandiloquence, et acrobaties ostentatoires, ses prouesses (bien réelles), cette fois-ci au billard, nous voyons aussi le Fast Eddie de Newman dans the Hustler, le même rôle qu’il reprend vingt ans plus tard dans the Color of Money; nous voyons donc Cruise/Vincent par les yeux de Newman/Fast Eddie, qui se reconnaît lui-même dans ce jeune acteur/joueur de billard qu’il décide de prendre sous son aile. Et que tente de lui enseigner Newman? Il lui montre à cacher son jeu, il lui demande de cesser son spectacle, de se faire plus humble et de ne sortir ses prouesses qu’au bon moment – une leçon que Cruise a commencé à appliquer dix ans plus tard, dans ce que j’aime appeler sa « période des masques » (grosso modo de Eyes Wide Shut à Collateral). Période ainsi nommée car tous ses films reposaient alors sur un dévoilement : Cruise enfile les masques (Eyes Wide Shut, Mission Impossible) et les prothèses (Minority Report), ou se fait méprendre pour quelqu’un qu’il n’est pas (accusé de crimes qu’il n’a pas (encore) commis dans Mission Impossible et Minority Report), ou encore multiplie les retournements de personnage (lors de la rencontre avec son père dans Magnolia, ou l’apprentissage de son rôle de père dans War of the Worlds, ou encore le tueur de Collateral, qui fonctionne un peu comme Suspicion pour Grant), brouillant ainsi de film en film son identité de star (je présume aussi dans Vanilla Sky, mais je n’ai pas vu), non pas pour déjouer nos impressions de lui, mais bien pour se rapprocher de ce qui se trouve derrière le spectacle fanfaron (à la Top Gun) qu’il laissait derrière lui à ce moment (ou du moins il commençait à en mesurer les conséquences), et donc pour se rapprocher de qui il est (car ce ne sont pas les masques qui importent, mais le fait qu’il les enlève; le dévoilement). En somme, à voir le film de Scorsese aujourd’hui, en le replaçant dans l’ensemble de la carrière de Cruise, nous avons l’impression que Newman lui apprend à ce moment, en s’offrant en exemple, non pas à jouer, ou à être un « bon acteur », mais vraiment à être qui il est – bref, à être une star. The Color of Money approfondit ainsi notre connaissance d’une star (deux en fait), c’est-à-dire d’un type (au sens de caractère, modèle) que l’on croyait figé de toute éternité (encore une fois, il n’y a pas de nouveau, mais une révélation de ce qui était déjà là). Nous voyons Cruise et Newman à nouveau, « vierge » de nos préjugés, de ce que nous attendions d’eux avant de voir le film – et nous pouvons ainsi les aimer à nouveau.

Voilà qui devrait débrouiller un peu ce que je voulais dire sur 12 Years a Slave la dernière fois : considérant cette capacité du cinéma à révéler le monde, et peut-être en particulier les hommes qui y vivent, comment ne pas trouver ce film particulièrement humiliant, insultant, comme si Steve McQueen disait à ses acteurs Noirs « ce que je vois en vous, et que j’ai envie de mettre à l’écran, c’est le fait que vous êtes des esclaves, que vous êtes impuissants, que vous êtes incapables d’être des hommes »? Comment ne pas y voir un manque d’égard total pour l’acteur (quoique cela n’a rien d’étonnant dans un film aussi violent, qui torture les corps sans broncher)? Ou, pour baziner un peu, est-ce que les acteurs et le monde sont ici rendus à mon amour? Quelle sorte de monde McQueen me donne-t-il à aimer? Ou, pour tout résumer en une question: qu’en est-il de l’amour? (Pour être clair : j’insiste sur ce point de l’acteur aujourd’hui, mais je ne veux pas que l’on oublie l’irrespect pour l’Histoire et les esclaves, déjà mentionné auparavant. Les deux aspects sont reliés, et je tiens à le rappeler pour ne pas cacher un problème par un autre.)

Il ne faut pas se méprendre : je ne dis pas ainsi que McQueen nous révèle quelque chose de Chiwetel Ejiofor par exemple, que celui-ci est vraiment un esclave et que la caméra nous permet enfin de le voir comme il est. Au contraire, ce que je dis, c’est que McQueen n’a pas su rester fidèle à l’intégrité de son acteur, à la vérité de son être, tout comme il n’a pas su rester fidèle à l’intégrité de la réalité qu’il filme : McQueen nous montre les esclaves comme des esclaves, des bêtes sans compassion, ce que sont effectivement les esclaves du point de vue de l’esclavagiste, mais comme je l’avais expliqué auparavant, l’esclavage est terrible parce qu’il ne voit pas que l’homme ne sera jamais un esclave et ne peut pas l’être par nature. C’est cette vérité qui est absente du film, la vérité de l’homme, de sa liberté, et donc aussi la vérité que Solomon Northup est un homme et en sera toujours un malgré tout. Enfin, il manque au moins cela au film, mais en réalité ce n’est qu’un minimum, qui tient de l’évidence, car il faudrait aussi que McQueen puisse nous dire quelque chose sur l’esclavage, ce qui le permet, ou sur ce que c’est qu’être un homme condamné par les autres à n’être qu’un esclave. Ce qu’il faudrait dire alors, c’est que McQueen ne révèle rien, ne fait que répéter une réalité historique, c’est-à-dire qu’il répète la perspective de l’esclavagiste, celle qui peut faire d’un homme un esclave. Nous restons pris dans notre « crasse spirituelle », nos préjugés et nos clichés (ils ont beau être bienpensants, ça demeure des préjugés). C’est le réel « autrement » qu’il manque ici, d’autant plus cruellement que la perspective de l’esclavagiste était à cette époque largement dominante, qu’elle constituait pour ainsi dire le « réel officiel » et que ce regard qui réduit le Noir à une bête n’est pas entièrement chose du passé; pourquoi alors ne pas révéler, reconnaître, au minimum, ce qu’il y a d’invisible pour l’esclavagiste, c’est-à-dire l’humanité de sa « marchandise »?

En effet, voilà le fond du problème : pourquoi? Car au fond tout ce que j’ai dit jusqu’ici ne nous avance guère, je ne fais qu’interpréter ce que je vois à l’écran, je me dis « voilà un film qui ne pense qu’être juste un film », mais d’où provient cet écart entre ma conception du cinéma et celle qui se dégage de ce film? Un début de réponse à méditer en attendant la suite : il faudrait mesurer ici ce qui sépare la photo-reproduction (juste une photo) de la photo-révélation, car au fond ce que fait McQueen ici s’apparente à ce que je fais quand je prends une photo de famille, c’est-à-dire que son film n’est qu’une reproduction, qui sert essentiellement à se souvenir (c’est d’ailleurs ce que l’on entend souvent à propos de films sur des événements historiques, l’importance de se « souvenir »). Mais qu’est-ce que je dis quand je dis cela? Pourquoi ce but (le souvenir) m’apparaît valable, nécessaire même, mais que la méthode ici employée est si inadéquate?

à suivre dans un prochain Juste un film…

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

2 comments

  1. Bonjour M. Lavallée,

    Je vous écris simplement pour vous inviter à approfondir éventuellement votre réflexion sur Cruise, réflexion qui, à mes yeux, est extrêmement pertinente et originale. Je dois bien avouer en fait que j’adore vous voir réfléchir sur le sujet des stars. Sous votre plume, Cruise apparaît comme un être fascinant et complexe, comme s’il s’agissait là d’une évidence, alors que pour la majorité du public et de la critique, il n’est grosso modo qu’un écervelé sans talent. J’émets donc le souhait de vous lire davantage sur le sujet, en particulier sur cette fameuse année 99 où il enligne, avec Eyes Wide Shut et Magnolia, à la fois des chefs-d’œuvre du cinéma et des œuvres charnières dans son parcours, où il laisse enfin tomber les masques et se met en jeux comme peu de stars ont su (et voulu) le faire dans les dernières décennies (ces deux rôles apparaissent en effet si complémentaires que leurs richesses s’en trouvent décuplées, à ce qu’il me semble, de par la présence de l’autre). Bref, j’ai l’impression qu’il vous reste beaucoup à dire sur le sujet de Cruise, non?

    Sur ce, je tiens à vous saluer tout en réitérant mes compliments quant à votre superbe intelligence du cinéma.

    1. Bonjour!

      Je vais écrire un jour sur Cruise, c’est certain! En fait, j’avais commencé à écrire sur l’acteur en pensant en particulier à lui, et à Matt Damon, qui a aussi un parcours formidable (et qui a l’avantage de mieux choisir ses réalisateurs, en général). Mais il me faut (re)voir des films avant tout, et je tente d’achever des rétrospectives entamées (Scorsese, Coppola, Van Sant, Coen, Jarmusch, De Palma…) avant d’en commencer une nouvelle. Et le problème avec les rétrospectives d’acteur, c’est qu’ils sont de nos jours très mal filmés et sous-exploités: j’irais bien voir Labor Day, pour Kate Winslet (surtout) et Josh Brolin, mais l’idée de ma taper un nouveau film méprisant de Reitman ne m’enchante guère… (Le prochain Cruise, au moins, n’a pas l’air si mal.) Un mauvais film d’un cinéaste-auteur se tolère mieux qu’un mauvais film avec acteur-auteur, parce que dans le deuxième cas il n’y a qu’un élément à penser dans un ensemble sans intérêt, alors que dans le premier cas il y a toute la faillite du film à essayer de comprendre. Et je suis plus frustré de voir Winslet mal filmée, parce qu’elle n’est pas responsable du travail du cinéaste, et qu’elle fait ce qu’elle peut avec la place qu’on lui accorde, alors qu’un mauvais Scorsese, c’est frustrant, mais il n’y a que lui à blâmer.

      Alors, oui, il me reste à dire sur Cruise, et d’autres, et ça viendra tôt ou tard!

      Et merci beaucoup pour les beaux mots.

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