Publié dans Notes sur la critique

Sur ces fameuses intentions

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Sur ces fameuses intentions Publié le 11 avril 2014Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

« One must ask how a critic expects to get an answer to the question about intention. How is he to find out what the poet tried to do? If the poet succeeded in doing it, then the poem itself shows what he was trying to do. And if the poet did not succeed, then the poem is not adequate evidence, and the critic must go outside the poem for evidence of an intention that did not become effective in the poem. » William K Wimsatt et Monroe Beardley, The Intentional Fallacy, 1946

Difficile, en effet, de répondre à cela : comment connaître les réelles intentions de l’artiste? Et même si nous le demandons à l’artiste, à quoi pourrait bien nous servir sa réponse? Imaginons l’artiste parfaitement honnête, prêt à nous révéler toutes ses intentions créatrices – mais ne posons-nous pas à chaque instant des gestes qui échappent à notre intention? L’artiste peut-il contrôler absolument tous les détails de sa création, au point que rien n’échappe à son intention consciente? S’il ne le peut pas, à quoi pourrait bien nous servir cette intention? Et l’intuition, ne joue-t-elle pas un rôle dans la création? Un cinéaste peut avoir l’intention de faire un film d’horreur : il va alors choisir ses angles de caméra, ses cadrages, son éclairage, etc., en conséquence, mais il peut aussi se dire « tiens, je vais essayer cela, je ne sais pas pourquoi mais il me semble que cette position convient mieux à la caméra ». Quelle est alors son intention, s’il ne peut pas expliquer exactement pourquoi il agit ainsi plutôt qu’ainsi? Il a toujours l’intention de faire un film d’horreur, mais il n’est pas évident que son geste reflète cette intention. Du moins, ce serait faux de dire, comme un critique pourrait le faire, qu’il a conçu ce plan de cette façon parce qu’il voulait produire tel effet; en réalité, l’artiste n’a rien voulu de précis, et il ne saurait expliquer rationnellement son choix. Cela lui semblait mieux ainsi, mais pourquoi? Il ne pourrait répondre. Ou plutôt : il ne pourrait répondre pourquoi il a agi ainsi sur le moment, mais il pourrait expliquer son choix a posteriori, accepter l’interprétation du critique par exemple et ainsi affirmer que tel plan produit réellement tel effet – mais alors pourquoi se préoccuper des intentions si de toute façon elles ne sont pas toujours entièrement claires au moment de la création?

« Why not approach the interpretation of artworks in the same way in which we interpret our conspecifics every day? Isn’t it very likely that the interpretation of artworks is on a continuum with the interpretive propensities that appear to have been bred in ours bones by natural selection as a beneficial adaptation for social beings like ourselves? » Noël Carroll, On Criticism, p.139

Imaginons cette situation : nous jasons, comme ça, en tête-à-tête, et puis tout d’un coup, vlan!, au milieu d’une conversation, sans raison apparente, je vous gifle violemment. Imaginons que vous ne perdez pas votre calme, que vous ne répliquez pas par la pareille et que, curieux plus que blessés, vous me laissez, en bon chrétien que vous êtes, la chance de m’expliquer; autrement dit, vous attendez de moi, à ce moment, que je vous renseigne sur mes intentions. Je pourrais toujours répondre, pour être bête, que « Je t’ai giflé parce que j’avais l’intention de te gifler », mais bien sûr ce n’est pas l’explication que vous recherchez, vous ne doutiez pas de ma volonté de vous gifler; ce que vous voulez savoir, c’est pourquoi j’ai giflé, ou ce que je voulais communiquer par ce geste, car on ne gifle pas sans raison, non?

Imaginons alors que je réponde « Je voulais te faire rire. » Vous n’allez peut-être pas me croire sincère, vous répondriez probablement, si vous restez polis : « Je n’ai pas l’habitude de rire quand on me gifle, et je ne crois pas être en cela une exception. » Et pourquoi diriez-vous cela? Parce que vous croyez que non seulement j’avais l’intention de vous gifler, mais aussi fort probablement de vous blesser puisque c’est avec cette intention, normalement, que l’on gifle. Vous interprétez donc ma gifle en me supposant des intentions (à moins de m’imaginez possédé ou que sais-je), car vous pensez que je ne peux pas faire un tel geste par accident, ou dans la pure indifférence. Admettons alors que par je ne sais quel argument je réussis à vous convaincre que je ne voulais pas vous blesser, mais bien vous faire rire; il faudrait peut-être dire alors que mon geste ne convenait pas à mon intention, que vous gifler n’était pas la meilleure manière de vous faire rire, et qu’il était impossible pour vous de lire mon intention dans mon geste. Mon indélicatesse ne réside donc pas dans mon intention, mais dans les effets, imprévus de ma part, de mon geste. La moindre des choses, maintenant, est que j’admette que cette gifle n’était pas appropriée, que je reconnaisse que je vous ai blessé, c’est-à-dire que je dois reconnaître la validité de votre interprétation (dans ce cas-ci en tout cas, peut-être que dans d’autres votre interprétation ne tiendrait pas), même si elle ne s’accorde pas avec mon intention véritable. En somme, je dois reconnaître votre existence, votre altérité, et rester ouvert à votre point de vue.

Alors, oui, Noël Carroll n’a pas tort : nous interprétons une œuvre d’art comme nous lisons les gestes des autres. Une œuvre, après tout, demeure un moyen d’expression, plus complexe que d’autres peut-être; d’ailleurs, retirer complètement le concept d’intention d’une œuvre d’art équivaut à en retirer la dimension humaine (ce qui, bien sûr, a été plus ou moins explicitement le projet de nombre d’artistes au vingtième siècle, tenter de se rendre invisible autant que possible au sein de leurs œuvres, mais même dans le cas d’une telle œuvre, une pièce musicale créée par des règles mathématiques ou par le recours au hasard par exemple, ou un objet quotidien exposé dans un musée sans autre trace de manipulation de l’artiste, on peut toujours demander quelle était l’intention de l’artiste en utilisant telle règle plutôt que celle-ci, en choisissant cet objet plutôt que celui-là, ou encore en essayant d’effacer sa présence). Comment penser l’art sans penser l’artiste, c’est-à-dire sans penser qu’il y avait un ou plusieurs individus qui voulaient exprimer quelque chose, quoique ce soit, avec leur œuvre? Que reste-t-il de l’art s’il n’est pas conçu comme un produit humain, comme l’expression d’un esprit humain?

Essentiellement, rien : je pourrais vanter la beauté d’un paysage peint de la même manière que je parlerais de ce paysage dans le réel, sans jamais faire référence au talent de l’artiste, ni même à son existence, mais comment différencier, dans un tel cas, le paysage de sa représentation puisque j’en parle exactement dans les mêmes termes? Quelle serait la valeur de cet art sans artiste, sinon un pur esthétisme désintéressé? (Bon, ce n’est pas rien, j’apprécie les beaux paysages, mais l’extase que je peux ressentir devant une œuvre de la nature n’est pas la même que celle que peut me procurer une œuvre d’art. J’approche ces deux œuvres de manière différente, et je n’y recherche pas la même chose.) De toute façon, cette question demeure théorique : en général nous savons très bien distinguer une œuvre de la nature d’un produit humain. Même l’art moderne, lorsqu’il pose la question du « qu’est-ce que l’art? », tend à le faire à partir d’objets créées par l’homme et non à partir de produits de la nature. Ces œuvres modernes autoréflexives reconnaissent qu’elles ont été crées par un homme qui avait certainement, au minimum, l’intention de créer l’objet que l’on voit; en fait, ces œuvres jouent justement sur l’ambiguïté de cette intention, inconnaissable, pour demander si elle peut être jugée artistique ou non (est-ce de l’art ou une fraude insignifiante est la question à laquelle nous renvoie un large pan de l’art moderne). Bref, même la définition la plus large et inclusive possible de l’art reconnaîtra toujours la présence d’un (ou plusieurs) artiste(s) et d’une intention créatrice (pas nécessairement artistique, mais au moins l’intention de créer quelque chose, un objet nouveau ou une perspective nouvelle sur un objet préexistant).

Et dès que je reconnais la présence de l’artiste, dès que j’admets qu’il s’agit d’une représentation d’un paysage et non d’un paysage, parler de la beauté de cette toile revient à supposer implicitement une intention, au minimum celle de faire une toile. Et de même que vous n’étiez pas satisfait lorsque je vous ai répondu que je vous ai giflé parce que j’avais l’intention de vous gifler, supposer à un artiste l’intention de faire une œuvre ne constitue jamais une explication suffisante : il s’ensuit naturellement la question du pourquoi il a fait cette œuvre-ci précisément, telle que je peux la voir. Comme ce que je vois est un beau paysage, il ne semble pas déraisonnable de penser que l’artiste a voulu faire une belle toile, tout comme votre expérience douloureuse de ma gifle vous portait à croire que je voulais vous blesser. J’interprète cette toile à partir de mon expérience et de la même manière que je comprends votre comportement en vous attribuant des intentions qui me permettent de rendre compte de vos gestes de façon satisfaisante, j’attribue à l’artiste des intentions pour faire sens avec mon expérience de son œuvre. Bien sûr, il nous arrive de croire, à tort ou à raison, qu’autrui cache son intention ou qu’il n’arrive pas à l’exprimer clairement, mais alors nous sommes toujours en train de jauger son comportement à partir d’une intention supposée, ce que l’on peut faire aussi dans une critique, en disant par exemple « je pense que l’artiste voulait faire ceci mais ce n’est pas cela que je vois. »

Pourquoi alors devrait-on rejeter entièrement le recours à l’intention dans le cas des œuvres d’art si notre interprétation d’un geste artistique repose largement sur une (ou des) intention(s) supposée(s)? Pensons à notre politique des auteurs, qui, ça me semble évident, se fonde précisément sur cela, la présence d’un auteur : mais quel serait l’intérêt de parler d’un auteur si celui-ci n’avait aucune intention créatrice? Quand j’interprète l’œuvre de Steven Spielberg, je me base sur les films que j’ai devant moi et assez peu sur ce qu’il a pu dire en entrevue, mais est-ce dire pour autant que je balance ses intentions par la fenêtre? Mon interprétation se base quand même sur une description de son œuvre, sur des détails de mise en scène ou des thèmes au scénario. Je pense « voilà, il a tourné cette scène de telle façon, alors qu’est-ce qu’il nous dit en faisant cela? » Peut-être que je ne cherche pas ainsi à deviner son intention réelle, mais il n’en demeure pas moins que répondre à cette question consiste à lui supposer une intention, qui correspondrait à mon expérience du film (par exemple : quand je vois la montgolfière en lune de A.I. des souvenirs de la lune de E.T. remontent en moi, alors je suppose que Spielberg aussi a dû faire ce lien et que ce parallèle était intentionnel).

Revenons à l’exemple de la gifle : vous ne pouvez pas savoir quelles étaient mes intentions réelles quand j’ai posé ce geste. Je vous offre mes explications, mais rien ne vous oblige de me croire. Vous allez fort probablement jauger de la validité de mes explications en les confrontant à votre expérience de la gifle (peut-être croiriez-vous plus facilement mon intention de vous faire rire si ce soufflet était tout en douceur par exemple). Face à Spielberg, je suis comme vous face à moi et ma gifle : j’ai mon interprétation de son geste artistique, que j’ai échafaudée à partir de mon expérience de son œuvre, mais il n’est pas dit que mon interprétation corresponde en tous points à ses intentions véritables. Quand j’interprète son œuvre, je reconstitue ses intentions à partir de ses films, même si je ne le dis pas en ces termes dans mon écriture, je serais donc fort insulté si dans un éventuel tête-à-tête il me répondait que je suis dans le champ pas à peu près, que mon interprétation ne vaut que dalle, et qu’il ne pense à rien de tout cela quand il fait ses films, de simples divertissements et voilà tout. Ce serait une vraie gifle, oui. En lui exposant mon interprétation, je m’attends à ce qu’il reconnaisse au moins la validité de celle-ci, qu’il dise « Je n’y avais pas pensé, mais ça fait sens », de la même manière que vous vous attendez à ce que je reconnaisse la douleur que je vous ai causé, volontairement ou non, en vous giflant.

Voilà, il me semble, comment on devrait approcher ce problème des intentions : en interprétant, je ne cherche pas les intentions réelles de l’artiste, que de toute façon même lui ne peut pas toujours rendre compte adéquatement, mais je m’attends à ce qu’il ne refuse pas d’emblée mon interprétation par un « non, ce n’est pas ce que j’ai voulu dire » définitif (il peut toujours nier mon interprétation, je ne détiens pas la vérité, mais alors il doit défendre sa position et être ouvert au dialogue). Je suppose des intentions à l’artiste de la même manière que je suppose des intentions à mes semblables au quotidien, mais dans les deux cas je dois toujours me rappeler qu’il ne s’agit que de suppositions, d’hypothèses; et à l’inverse, je dois être prêt à écouter mes semblables lorsqu’ils interprètent mes gestes, pour essayer de comprendre pourquoi, par exemple, ils ont pu être blessés même si ce n’était pas mon intention de le faire, un dialogue que l’artiste aussi doit être prêt à offrir à ses spectateurs/critiques (ou du moins il ne doit pas leur couper la parole pour imposer la sienne, mais il peut toujours garder le silence).

Curieusement, de ce parallèle entre les œuvres d’art et nos gestes quotidiens, je tire une conclusion complètement opposée à celle de Carroll (de tout son livre, la phrase ci-haut ne serait d’ailleurs que notre seul point d’accord) : alors que lui y voit un moyen de prouver que le critique non seulement peut, mais doit être objectif (il ne propose même pas de tendre vers une objectivité plus ou moins idéale, il argumente pour la possibilité d’une critique objective), j’y vois plutôt la preuve que le critique ne peut aucunement sortir de sa subjectivité… une discussion que je garde pour une autre fois. Disons au moins ceci, pour ne pas justifier cet inachèvement arbitraire par une promesse de sequel commercial (vous devrez me payer pour avoir la suite!) : mon désaccord avec Carroll réside sur la manière d’utiliser ces intentions supposées. Pour Carroll, un critique part des intentions de l’artiste pour évaluer l’œuvre en se demandant, grosso modo, si l’artiste a accompli ce qu’il voulait faire (l’artiste voulait faire un film d’horreur, j’ai eu peur, le film est réussi), alors que pour moi les intentions importent peu dans le processus d’évaluation (ma question serait plus : quelle est la valeur de la vision de l’artiste?, et encore, je ne suis pas certain que le mot « valeur » soit approprié). Comme les anti-intentionnalistes, je n’utilise pas les intentions supposées pour les comparer à l’œuvre achevée, mais je n’irais pas jusqu’à nier leur pertinence. Au contraire, elles sont au fondement de notre compréhension de l’œuvre comme geste humain, et en cela elles ne sont pas détachées de notre évaluation de l’œuvre. Mais une critique objective? On sait déjà à quoi ça ressemble.

N.B. Une large partie de mon argument est redevable à Stanley Cavell et son essai “L’importance de se faire comprendre”, dans son recueil Dire et vouloir dire.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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