Publié dans La Chute de l'Homme

L’art oublié de la marche (2)

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

L’art oublié de la marche (2) Publié le 6 mai 20144 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Encore une fois plus long que prévu : il y aura une troisième partie. Tout ce que j’ai à dire sur Predator ici, et je conclurai ensuite (pour de vrai cette fois!) avec tout ce que j’ai à dire sur les Captain America.

Je demandais : qu’est ce qu’il peut y avoir d’extraordinaire dans le fait de voler dans un monde sans gravité? Revenons sur cette question autrement : pourquoi est-il essentiel pour John McTiernan que le spectateur croie à la réalité de la jungle dans Predator? En fait, cette formulation porte à confusion puisque McTiernan ne se pose pas cette question tant il est évident pour lui que son film prend place dans un monde aussi réel que le nôtre. Il ne se dit pas « je dois convaincre mes spectateurs qu’il y a une jungle », il se dit, plus simplement, « il y a une jungle, alors mes personnages doivent composer avec sa réalité ». Autrement dit, la réalité de la jungle va de soi pour McTiernan, alors sa mise en scène prend cette donnée en considération – et c’est cette réalité évidente qui permet au Prédateur d’y apparaître, par contraste, comme un Autre radicalement étranger.

En effet, le Prédateur est effrayant précisément parce qu’il ne devrait pas avoir sa place dans la réalité et pourtant il est là, dans cette jungle, invisible, comme si lui n’avait pas à s’encombrer de tout ce réel. Du moins, c’est la première impression qu’il nous donne, cette totale liberté, comme s’il n’avait pas à se plier aux lois de ce monde; plus tard, quand il se montrera à nous, quand il sera frappé par une balle, il devra lui aussi se frotter à cette jungle, et ce sera le début de la fin. Quelle causalité éloquente d’ailleurs, le Prédateur prend forme sous nos yeux justement quand on réussit à le blesser : il peut saigner, donc il a une forme matérielle, donc on peut le voir, donc on peut le vaincre. Comme tout bon monstre de film d’horreur, le Prédateur est beaucoup plus effrayant quand on ne le voit pas, non seulement parce que notre imagination peut être plus forte que toute monstration, mais surtout, dans son cas, parce que ses dons d’invisibilité vont à l’encontre de la matérialité de la jungle, de sa réalité (on ne le voit pas parce qu’il a un camouflage qui le rend invisible, ce qui est plus inquiétant qu’un monstre qui pourrait être visible mais que l’on ne voit pas parce qu’il se terre dans le hors-champ et que d’ailleurs les personnages, eux, pourraient voir); un extra-terrestre visible, humanoïde, bien que déconcertant, c’est tout de même plus facile à appréhender qu’une chose invisible, inconnue, indéfinie.

D’où l’importance de voir des hommes marcher dans une jungle qui nous apparaît consistante, réelle : notre inquiétude provient de ce contraste entre ce que l’on voit marcher et ce qui ne semble pas se soucier de cette réalité. Quand le Prédateur est blessé (à la jambe, évidemment!), on découvre qu’on peut le voir, mais aussi qu’il doit marcher pour se déplacer (c’est après cette scène que Dutch (Arnold Schwarzenegger) devine que le Prédateur se déplace en hauteur, par les arbres). Le film peut alors passer de l’horreur de l’inconnu (quelle est cette chose qui nous attaque?) à l’action (comment vaincre cet ennemi?)

N’oublions pas non plus ce que je disais la dernière fois : l’espace nous paraît tangible, cohérent, parce qu’il est filmé à hauteur d’homme. Du moins, c’est le cas la plupart du temps, mais quiconque a vu Predator se rappelle très bien que cette perspective humaine est brisée à plusieurs reprises pour présenter ces fameux plans subjectifs de l’extra-terrestre en vision thermique, comme celui qui ouvre cet article. Pourquoi ces plans sont-ils si menaçants? Parce qu’ils nous signalent que nos soldats sont surveillés, oui, mais surtout parce qu’ils ne correspondent plus à cette perspective humaine que le film adopte autrement, parce que l’espace, si bien construit auparavant, se voit maintenant déformé. Par quoi sont-ils surveillés, voilà ce qui nous effraie, et voilà ce qui nous permet de mieux s’identifier aux personnages, à comprendre leur panique quand ils sont attaqués par une chose qu’ils ne comprennent pas, que nous ne comprenons pas plus qu’eux. C’est-à-dire que notre peur, en tant que spectateur, ne provient pas uniquement de notre identification aux personnages (je vois que Dutch a peur, donc j’ai peur), mais aussi d’une mise en scène qui nous permet de sentir cette peur de l’intérieur, de la vivre avec eux (Dutch a peur parce qu’il ne comprend pas par quoi il est attaqué; mais moi non plus je n’arrive pas à faire sens avec cette présence, cet Autre radicalement étranger qui apparaît pourtant dans ce monde qui me semble réel). Je ne suis pas qu’un spectateur de la peur de Dutch : la mise en scène, en adoptant un point de vue humain, me permet de comprendre son point de vue de l’intérieur, et c’est ce qui me permet d’entrer dans la fiction, de réfléchir avec les personnages, de me sentir impliquer dans ce qu’ils vivent. Tout revient en fait à cette question, que McTiernan se pose constamment et qu’il nous invite à poser avec lui : considérant que je suis un homme, qu’est-ce que je ferais si j’étais dans ce monde, dans cette situation?

Voilà, il me semble, une question fondamentale de mise en scène : comment mes personnages interagissent avec le monde? Pas seulement en général, mais bien comment mes personnages agissent à chaque instant par rapport au monde qui les entoure : considérant qu’il y a ce monde-ci devant moi, qu’est-ce que je fais dans les circonstances qui se présentent à moi? Le cinéma de McTiernan repose sur cette question : comme John McClane dans la tour de cristal de Die Hard ou le New York de Die Hard 3, les soldats de Predator doivent apprivoiser leur environnement pour y survivre, ils doivent apprendre à utiliser la jungle à leur avantage. Tous ces films sont construits autour de la relation d’un homme à son environnement, de sa maîtrise progressive sur celui-ci. The jungle came alive dit-on dans Predator pour décrire la première rencontre avec le monstre invisible : l’idée est claire, ce n’est pas le Prédateur qu’il faut vaincre, mais la jungle; pour dompter la créature, il faut d’abord dompter la jungle. On ne peut pas vaincre l’ennemi en l’attaquant de façon frontale, en donnant des coups de poing au hasard, il faut d’abord essayer de le comprendre (ah, il se déplace en hauteur, dans les arbres; ah, il me détecte par la chaleur; etc.), non seulement lui mais aussi l’espace qu’il habite. C’est pratiquement une leçon d’empathie, même si cela mène à la destruction de l’Autre : tenter de se mettre dans la peau de l’Autre, essayer de comprendre comment il pense pour mieux le déjouer. Le chassé doit devenir le chasseur, Dutch doit régresser à l’état animal, devenir un homme des cavernes encrassé dans sa boue et usant de pièges primitifs (excepté la poudre à fusil, mais l’imagerie demeure claire).

Ce n’est pas tout à fait relié au sujet du jour, mais je me permets ce petit détour analytique. Pour un film aussi violent, qui semble prendre grand plaisir à dépecer et meurtrir les hommes, il demeure en son centre un point de vue diablement humaniste : tuer, c’est un acte qui ramène l’homme à la bête, au statut de Prédateur, ce solitaire utilisant la force pour assurer son pouvoir et sa gloire personnelle (le Prédateur collectionne les crânes humains qu’il préserve minutieusement, qu’il veut ramener sur sa planète, suppose-t-on, comme des trophées). Face à lui l’homme, c’est-à-dire surtout une communauté, un peloton de soldats qui veillent les uns sur les autres, qui s’assurent du bien-être de leurs confrères, qui travaillent en équipe et qui sont dans la jungle en mission de sauvetage. Enfin c’est ce qu’ils croient, mais en réalité l’armée les a trompé, les a envoyé pour tuer, pour chasser et ramener un trophée, des documents importants… Derrière le gun-porn et la virilité pour le moins exacerbée, il se terre donc un discours antimilitariste (un peu hypocrite, mais tout de même), montrant comment l’armée, ou peut-être plus la guerre, fait de l’Homme un Prédateur (ce qui, de mémoire n’est pas sans lien avec First Blood, dont Predator semble parfois être un remake).

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Bref, l’homme, au centre du film, est opposé au Prédateur et à tout ce qu’il représente; l’homme doit combattre ce Prédateur qui ne devrait pas faire partie de ce monde, mais qui y est pourtant. Et qu’est-ce qui rend le Prédateur invisible? Un effet numérique, bien sûr, du CGI!

Comme je l’écrivais à propos du T-1000 dans Terminator 2, le numérique est menaçant dans Predator parce qu’il simule la réalité, parce que sa nature d’information infiniment manipulable rentre en conflit avec l’ontologie du cinéma-pellicule, cette représentation fixe d’un monde passé – et, on l’aura compris, parce que le CGI n’a pas besoin de marcher. À vrai dire, le Prédateur doit marcher, mais tant qu’il n’est qu’un effet numérique nous avons l’impression qu’il peut se déplacer sans se soucier de la matérialité du monde; le numérique s’efface dès que nous découvrons l’artifice, dès qu’il est blessé (il devient alors un homme en costume). Le lien est clair : le CGI est associé à une menace terrifiante, une force inconnue, invisible, qui menace l’intégrité du réel (elle tue des hommes). Cette idée est plus approximative ici qu’elle l’était dans Terminator 2 (pour le T-1000, le CGI n’est pas qu’un déguisement ou un camouflage : pour reprendre rapidement l’argument, le T-1000 est une parfaite représentation du CGI, de par sa nature malléable, fluide, sans identité propre, qui peut se dissimuler dans la fabrique du monde), mais on retrouve tout de même dans Predator cette vision du CGI à la fois émerveillée (regardez ce que l’on peut faire aujourd’hui!) et inquiète (mais n’est-ce pas une rupture par rapport au cinéma que l’on connaît?) Aujourd’hui, le numérique n’a plus rien de menaçant, il n’y a plus d’inquiétude, le CGI s’intègre sans heurter à l’ontologie du cinéma-numérique, qui l’appelle plutôt 1Par cinéma-numérique, je n’entends pas nécessairement un film tourné en numérique. Je fais ainsi référence à une conception du cinéma qui s’accorde avec l’ontologie du numérique. Le support de l’œuvre importe peu, je parle plutôt de mise en scène. Pour plus de détails, voir mon article sur le sujet.; comme je l’écrivais pour Terminator 2, de nos jours, tous les planchers peuvent cacher un T-1000, toutes les jungles peuvent cacher un Prédateur.

D’où ma question de départ : pourquoi est-il important que l’on croie à la réalité de la jungle, ou que vaudrait un Prédateur invisible, en CGI, sur un décor de jungle, un écran vert? Que viendrait-il heurter? Devant Predator, je pense ceci : il ne devrait pas y avoir d’être invisible dans notre monde et pourtant, là, à l’écran, je vois un monde qui ressemble au mien, qui semble répondre aux mêmes critères de véracité que le mien, du moins c’est ce qui m’apparaît quand je vois des hommes se déplacer dans cet espace, alors comment est-ce possible que dans ce monde une chose invisible existe? Mais si je ne crois pas à cette jungle, si je me dis « voilà un décor de cinéma », alors le monstre devient insignifiant : bien sûr que sur un écran vert il peut y avoir de l’invisible! Plutôt qu’un Autre radicalement étranger, je me retrouverais devant un être parfaitement intégré à son environnement.

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Maintenant, ne sautons pas aux conclusions : mon argument n’est pas que les écrans verts, le tournage en numérique et l’omniprésence du CGI rendent tous les Prédateurs de ce monde insignifiants. Il s’agit, avant tout, d’une question de mise en scène, c’est pourquoi j’insiste sur la marche, sur ce contraste que crée McTiernan entre un monde que je crois réel, concret, et une présence inquiétante, que je ne comprends pas, en son sein. Tout ce que fait McTiernan pourrait théoriquement être fait aussi aujourd’hui, c’est-à-dire que je pourrais sûrement croire à une jungle largement retouchée en post-production si elle était filmée de la même manière que celle de Predator. Mais pourquoi plus personne ne tourne ainsi? Pourquoi nos cinéastes contemporains hollywoodiens ne prennent plus le temps de mettre en scène un espace? Peut-être qu’une partie de la réponse est simplement technique : devant un écran vert, difficile pour un acteur d’enjamber une branche ou d’écarter une feuille, et la caméra non plus n’a pas à s’encombrer d’une jungle qui n’est pas là. Il serait toujours possible de le faire, de simuler une réalité consistante, mais on ne s’en donne plus la peine (surtout au niveau de la caméra, qui se permet toutes sortes d’acrobaties). La technique n’offre donc qu’une réponse partielle : il faut se demander, surtout, pourquoi on ne se donne plus cette peine.

Le problème, il me semble, est surtout une question de point de vue : nos blockbusters contemporains ne sont plus conçus selon une perspective humaine. Nous n’avons qu’à penser à la caméra : autrefois tenue par un opérateur, elle devait nécessairement obéir aux lois de ce monde. Oui, elle pouvait survoler un paysage en hélicoptère ou faire quelques voltiges sur une grue, mais les possibilités étaient limitées par la réalité (notamment par la gravité et la matérialité des objets, dont celle de la caméra). Pour un exemple simple, qu’on pense au plan d’ouverture du Psycho d’Hitchcock qui se terminait par un fondu enchaîné pour passer de l’extérieur à l’intérieur d’une chambre, un plan « corrigé » par Gus Van Sant dans son remake, sa caméra passant à travers la fenêtre sans coupure grâce à la magie du numérique; en 1998, la caméra n’était plus restreinte par la matérialité du monde comme elle l’était en 1960. Exemple aussi banal qu’éloquent : la caméra ayant acquise une totale liberté, elle ne se croit plus obligé d’explorer l’espace selon une perspective qui nous est familière. À première vue, il n’y a là qu’un gain, l’acquisition de nouvelles possibilités artistiques, ce que je ne nie pas, mais il semblerait qu’en libérant la caméra d’une perspective humaine, c’est tout ce qui tient de l’homme qui a été évacué du cinéma – y compris moi, le spectateur, réduit à n’être que cela, un spectateur devant une image qui ne m’invite plus à faire partie de ce qu’elle représente. Et en ce sens, les super-héros sont le meilleur emblème de cette tendance déshumanisante, même si ce dont je fais part ce ne se limite pas qu’à leurs films (dans le dernier Die Hard par exemple, très médiocre, John McClane est devenu un super-héros, capable de survivre des chutes impossibles et des blessures qui l’auraient tué illico du temps de son piège de cristal).

***

Peut-être qu’avant de conclure ce texte un petit résumé ne sera pas de trop (j’ai bien peur de m’être perdu en chemin…)

Voir des hommes marcher, c’est fondamentalement une question de point de vue : puisque je ne peux percevoir le monde qu’à travers mon propre regard, nécessairement humain, pour croire en un espace au cinéma, il faut que je le voie selon une perspective humaine. Si l’on déroge à ma perception usuelle du monde, je vais avoir plus de difficulté à accepter ce que je vois comme étant « réel ». Je vais pouvoir comprendre ce que je vois, mais je ne pourrais pas le reconstruire par après en mon esprit, ma compréhension demeure abstraite. Ma perception n’est plus ancrée dans l’espace, comme elle l’est au quotidien; au contraire, je reste à distance de ce que je vois puisque je n’ai plus de point d’ancrage. Je suis face à un écran, et non face à un monde que je reconnais comme une continuation du mien. En d’autres mots, ça devient un spectacle, un décor qui représente l’idée d’un lieu, mais dans lequel il n’y a pas de place pour moi. Pour prendre le temps de montrer des hommes marcher, il faut penser son film selon une perspective humaine. La marche n’est pas un spectacle, quoiqu’elle pourrait l’être (voir ce que j’ai répondu à un commentaire à propos de Lord of the Ring, dans mon dernier texte), mais dans le cas de Predator, elle guide la caméra à travers l’espace, elle nous permet de découvrir la jungle avec ces hommes.

Que vient faire le numérique là-dedans? Rappelons ma courte analyse de Robocop : la vidéo (ancêtre du numérique) y était associée à la machine, la pellicule à l’homme. En s’ouvrant aux possibilités du numérique, c’est l’homme que le cinéma a écarté du revers de la main. Avec le numérique, plus besoin de marcher…

Je reviendrai, dans la dernière partie, sur ce que cela veut dire plus concrètement, à partir des deux Captain America.

à suivre…

Notes   [ + ]

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

4 comments

  1. Précision à moi-même: en me relisant, j’ai l’impression d’écrire en absolu, comme s’il fallait toujours, dans tous les films possibles et imaginables, construire l’espace selon une perspective humaine cohérente. Pourtant, il serait facile de trouver bien des contre-exemples, à commencer par Antonioni et ses espaces abstraits, ou Lynch et ses espace-temps parfois incongrus (remarquons tout de même que pour ces deux exemples l’espace sert à exprimer l’homme, c’est seulement l’approche qui est différente). On comprendra que mon texte parle du cinéma hollywoodien classique, où on trouvera beaucoup moins d’exemple de (bons) films qui se passent d’un espace cohérent filmé à hauteur d’homme.

  2. Vos explications sont très claires et votre démonstration est très éloquente. Cependant, pour moi, les lacunes sont plus profondes qu’une mauvaise exploitation du potentiel numérique. Indéniablement, au cours des 20 dernières années, il y a une progression vertigineuse du potentiel des effets numérique, de l’écran vert et autres CGI. Quand je dis progression, je veux dire que les effets numériques sont devenus de plus en plus invisibles, il n’y a que les lois de la physique qui nous font réaliser l’existence d’un trucage. Parallèlement, à cette évolution, on constate une forme de régression dans la mise en scène et dans le développement des scénarios. Pour ces derniers points, je réfère d’abord à l’un de vos textes publiés il y a quelques années où la mise en scène se résume à des têtes parlantes dans des plans de 4 à 5 secondes. Ensuite, pour la dégradation des scénarios, il suffit de comparer les deux trilogies Star Wars, la dernière était nettement médiocre si on la compare à l’originale; et pourtant ses effets spéciaux sont spectaculaires.
    En fait, j’aurais tendance à croire que plusieurs producteurs et réalisateurs considèrent qu’une suite d’effets spéciaux compenserait les lacunes de scénarios ou de la mise en scène. J’aimerais beaucoup faire une analyse entre le budget d’un film et admettons le score moyen qu’il obtient sur des sites de regroupement de critiques. J’irais même croire que plus le budget est réduit pour un film d’action, plus les producteurs auraient à miser sur un scénario béton et un réalisateur qui a une vision forte. Je ne m’étendrais pas sur Skyfall, mais son budget était de 130 millions de dollars ce qui est modeste pour ce type de production.

    Je reviens sur McTiernan. Je vous ai déjà dit que je considère que l’utiliser comme point de comparaison m’apparaît un peu boiteux. Je vous laisse avec cette longue citation où ce réalisateur explique le McGuffin d’un film d’action. Quand une personne a une réflexion si poussée sur un des aspects de son art, vous vous dites qu’il ne laissera pas grand-chose au hasard.

    “During his director’s commentary for Die Hard parts one and three, McTiernan explains how he fought with studio executives and screenwriters to implement a heist angle into his plots because audiences need to experience “joy” as they watched the villains’ intricate plots unfold. Terrorists, he said, automatically imply anger and hostility without the pleasure of a crackerjack caper. The villains in a Die Hard movie have to be the relatable protagonists, according to McTiernan, while McClane is the everyman antagonist standing in their way.”

  3. Une petite remarque en passant sur cet art perdu de la marche, une caractéristique du cinéma contemporain qui m’apparaît très bien illustré dans le Girl with the Dragon Tattoo de Fincher, alors que Lisbeth, telle une super héroïne au volant de sa moto, réussit toutes ses recherches ultra rapidement et efficacement, comme si elle survolait le réel, les écueils banals de la vie, tandis que Craig de son côté est lent et myope, à la limite de l’inefficacité (avec ses méthodes d’un autre temps: interroger des gens, lire des livres, pfft…), un peu perdu dans tout ce fatras, encombré par le réel, le temps pluvieux, etc.

    Je n’ai pas grand chose de plus profond et concret à en dire, n’ayant pas pris la peine de revoir le film afin de donner des exemples précis, mais bon je tenais à vous en faire part car votre réflexion sur les super-héros qui survolent le banal de la vie (réflexion vraiment intéressante soit dit en passant) m’a tout de suite fait penser au film de Fincher, au fait que je n’arrêtais pas de me faire ce type de remarque durant le visionnement.

  4. @ Martin

    Pour la régression de la mise en scène, je pense qu’elle est liée intimemement à la montée du numérique, des progrès technologiques. Je vais finir par y arriver mais ce type de mise en scène ultra-rapide, qui se concentre sur le moment présent au détriment d’une logique cohérente du temps et et de l’espace correspond justement à la nature même du numérique, une image au présent qui ne réfère plus à un monde passé, et qui ne répond plus aux lois du temps et de l’espace puisqu’elle est infiniment manipulable (et elle n’a plus non plus de matérialité, elle est constituée de chiffres dans un disque dur, contrairement à la pellicule, un format physique). Sans compter toute notre relation envers le monde qui a changé au quotidien: avec les nouvelles technologies, le temps et l’espace nous apparaissent de moins en moins comme des obstacles, nos nombreux écrans nous transportent aisément d’un endroit à un autre, d’un temps à un autre. Les scénaristes me donnent l’impression de penser le monde en ces termes: ils oublient qu’en réalité ce ne sont là que des images, et qu’il me faut encore prendre le temps de me déplacer si je veux le faire en personne. Le monde est pensé, par ces scénaristes et réalisateurs, comme une image de réseau social, pas comme une entité matérielle, vivante.

    De façon plus pragmatique, c’est aussi lié aux nouvelles pratiques de tournage, encore une fois les avancées technologiques. Le tournage à plusieurs caméra par exemple, qui donne beaucoup plus de latitude au montage (étape contrôlée par le producteur) ou le fait de tourner devant un écran vert (difficile de faire de la mise en scène dans un espace quand il n’y en a pas, d’espace, au tournage, alors on fait des gros plans qui diminuent l’importance du décor et restreint l’usage des effets spéciaux).

    Pour Skyfall, 130 millions, c’est énorme! Enfin, c’est rien par rapport à Marvel, mais c’est beaucoup par rapport à un film avec Jason Statham, plus dans le 20-50 millions. Le cinéma d’action vit encore parfois dans ces plus petits films, mais au niveau du blockbuster, c’est mort quant à moi.

    @ Pierre

    Très vrai pour Dragon Tattoo. Social Network serait aussi un bon exemple: il n’y a qu’une seule scène de marche, le générique du début, et Harvard y semble étrangement plat, comme un décor peint. Zuckerberg vient de se faire virer de bord par la future Lisbeth, et il se dépêche de parcourir cet espace pour rejoindre le confort du virtuel, pour échapper à ce réel qui vient de le blesser. Pendant tout le reste du film, on passe d’un espace à un autre, d’une époque à l’autre, le temps d’un changement de plan, souvent brusque, et voilà parti le réel! Zuckerberg ne marchera jamais plus.

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