Trouver le bon regard avec Universal Soldier

Je m’embourbe un peu dans l’écriture de ma conclusion pour L’art oublié de la marche, alors je la mets de côté pour y revenir avec un esprit frais – et parce que j’ai commencé à douter de ma perspective, de la comparaison un peu forcée entre Predator et Captain America. « Bien sûr, M. Du Cinématographe, » me disais-je, « que si vous comparez un grand film du passé avec un film médiocre du présent vous allez pouvoir broder pendant des heures sur l’humain qui a été évacué du cinéma contemporain! » Utiliser la réussite éclatante, le cinéma de John McTiernan, me permet de bien expliciter ce qu’il y a d’extraordinaire dans ce passé glorifié, mais n’est-ce pas l’exception plus que la règle? Mon intuition me disait que McTiernan est effectivement l’exception, mais il l’est en ce qu’il accomplit de manière limpide ce que d’autres s’efforcent piètrement d’imiter. C’est-à-dire que je pensais retrouver une perspective humaine dans un film médiocre des années 80, à la différence qu’elle serait moins bien mise en scène que chez McTiernan, alors qu’aujourd’hui je n’en vois pas même l’effort dans la majorité de nos blockbusters. Commençant tout de même à sentir ma position un peu précaire, j’ai décidé de valider mon intuition en regardant un film que je supposais mauvais, Universal Soldier (1992), de Roland Emmerich (un tâcheron des plus insignifiants), avec Jean-Claude Van Damme et Dolph Rundgren (je me disais qu’au pire il y aura le plaisir de ces stars).

Flash-back : en revoyant Die Hard, j’ai été fasciné avant tout par la manière que McTiernan nous apprend à voir le film à travers le regard des personnages (entendons : à partir d’une perspective humaine). Un exemple banal : dans sa limousine le menant à la tour où travaille sa femme, Holly, John parle à mots couverts de sa relation conjugale. Quand nous voyons Holly pour la première fois, on ne peut pas savoir qu’il s’agit de la femme de John, on s’en doute, bien sûr, mais notre intuition se voit confirmée uniquement lorsqu’elle regarde une photo de famille posée dans son bureau, montrant elle et John avec leurs enfants; Holly regarde la photo quelques instants avant de la rabaisser pour la cacher, geste raffermissant du coup ce que disait John dans sa limousine, ça ne va pas bien… Geste cliché, mais il aura son importance : quand les voleurs prennent les employés en otage, Hans, leur chef, s’installe dans le bureau d’Holly. Vers le milieu du film, Holly vient rencontrer Hans pour lui demander une faveur, son regard se posant alors sur cette photo toujours couchée, face cachée, derrière Hans. Holly est visiblement inquiète, Hans à ce moment n’a pas encore vu John, alors il ne pourrait pas le reconnaître dans la photo et faire le lien entre son ennemi et la femme devant lui, mais il est évident que cette information pourrait devenir dangereuse. Dès lors, la photo se charge du poids du regard d’Holly : le spectateur s’inquiète avec la personnage de ce que cette photo pourrait révéler.

Règle des trois oblige, la photo reviendra faire son tour à l’écran vers la fin du film, un peu après la première rencontre entre John et Hans. Cette fois, en notant le regard effrayé d’Holly qui voit ses enfants à la télévision, Hans commence à comprendre qui elle est, une intuition qu’il peut confirmer en relevant la photo, celle-ci lui permettant enfin de faire le lien entre John et Holly… c’est-à-dire qu’il les identifie exactement comme nous, spectateurs, l’avions fait dans les premières scènes. Nous comprenons donc ce qu’Hans voit dans cette photo parce que le film nous l’a fait voir de la même manière auparavant, parce que nous avons relié John à Holly de la même façon, et on n’a pas oublié non plus comment Holly regardait la photo plus tôt. Évidemment, on pourrait retirer les deux premières apparitions de cette photo et on comprendrait quand même qu’Hans identifie John grâce à celle-ci, mais ce serait beaucoup moins fort, il n’y aurait pas cet effet émouvant de révélation, surtout qu’une partie de la tension du film repose sur cette question (comment Hans va découvrir l’identité de John? Et si Hans savait qu’Holly est la femme de Hans?) De plus, la force du film provient largement du fait que McTiernan nous fait sentir autant la perspective des voleurs que celle de John, dans une certaine mesure nous voulons que ceux-ci réussissent leur coup tout en souhaitant que John survive, alors quand Hans relève cette photo, oui nous partageons l’effroi d’Holly, mais nous sentons aussi l’exaltation de Hans – nous voyons la photo autant par les yeux de Hans que par ceux d’Holly. En quelque sorte, le film nous a appris que la photo permet de relier John à Holly, qu’elle peut révéler une information cruciale, la réaction de Hans nous paraissant ainsi inévitable, naturelle, logique, puisque le film nous y a préparée. 1Et cette logique narrative est aussi liée au sous-texte anti-féministe du film: Holly a repris son nom de jeune fille, Gennaro, et elle a une grande carrière au sein d’une compagnie étrangère (il est clair qu’elle fait plus d’argent que John). John représente l’Américain moyen pris devant cette « peur » de la femme émancipée, libre, qu’il doit reconquérir (ré-asservir peut-être) en redevenant un mâle protecteur dans le sens le plus primitif du terme: il doit tuer pour qu’enfin Holly décide de revendiquer, fièrement, à la fin, le nom de McClane! Il y aurait des nuances à faire (John a une part indéniable de responsabilité dans le déficit de leur mariage), mais je voulais seulement noter pour l’instant que la photo et le bureau d’Holly sont aussi liés à cet aspect du film : il faut que John libère le bureau de sa femme de la présence ennemie pour qu’enfin sa photo familiale puisse s’y tenir droite, bien en vue. Les sous-textes du film découlent toujours naturellement de l’action, de la manière de mener le récit.

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Ce n’est qu’un détail, mais il révèle la construction méticuleuse du film, il nous montre bien comment McTiernan utilise ses personnages pour guider notre regard et nous faire participer au film avec eux. Comme je le disais dans mes textes sur Predator, nous ne sommes pas que des spectateurs, nous sommes invités à l’intérieur de la fiction par ce jeu de regard qui nous permet de rester au plus près des personnages, à hauteur d’homme. Le film prévoit le spectateur, et il prévoit surtout un spectateur humain, alors il nous prépare une place, faite à notre mesure. On ne met pas son cerveau à off devant un tel film, aussi divertissant soit-il; au contraire, il est conçu pour nous faire penser avec les personnages, mon adhésion à la fiction passant largement par cette manière qu’a le film de me faire partager par la mise en scène la subjectivité des personnages…

***

Universal Soldier, donc. À ma grande surprise, ce n’est pas un film médiocre, j’y ai pris un grand plaisir, surtout parce que c’est très drôle (la plupart du temps de façon volontaire, mais pas toujours), au point que je dirais que c’est une meilleure comédie qu’un film d’action, les scènes de combat étant plutôt ordinaires (pourquoi engager Van Damme s’il ne donne que deux coups de savate?) Il n’y a certainement pas ici le même niveau de maîtrise que chez McTiernan, mais il y a au moins deux éléments qui m’ont rappelé cet exemple de la photo.

1- D’abord, la scène où Luc (Van Damme) et la journaliste, Veronica Roberts (Ally Walker), fuyant l’armée américaine, se réfugient dans un motel. Ils sont accueillis par un réceptionniste un peu véreux mais sympa qui servira à guider notre regard pendant toute la scène, notamment par ses reaction shot. Vous me direz qu’il n’y a là rien de bien neuf, le reaction shot est utilisé par Hollywood depuis des lustres pour nous indiquer comment voir une scène, ou pour amplifier notre adhésion à celle-ci. L’exemple classique serait les plans de figurants isolés dans une foule qui applaudissent le triomphe du héros, pour mieux nous faire sentir ce sentiment en l’ancrant dans des spectateurs à l’intérieur de la fiction qui nous servent ainsi de modèles dans la salle (nous avons envie d’applaudir avec eux). En effet, rien d’inusité dans le reaction shot, mais dans Universal Soldier j’ai été frappé surtout par la persistance de notre modèle, c’est-à-dire que plutôt que d’utiliser 4 ou 5 figurants différents qui n’existeraient chacun que le temps d’un plan, pour moduler notre émotion durant la scène Emmerich utilise le même personnage tout du long (il apparaît périodiquement, devant Van Damme qui se dénude, pendant la fusillade et après celle-ci). La scène gagne en consistance, en cohésion, et notre identification au réceptionniste se voit aussi renforcée (il n’est plus un nobody, il a une personnalité qui se développe, aussi mince soit-elle), ce qui en retour nous aide à partager son regard.

C’est un truc simple, mais qui me semble oublié, je ne me rappelle pas en tout cas avoir vu dans un film récent un personnage secondaire comme ce réceptionniste, qui assurerait ainsi la cohésion d’une scène par sa présence constante (enfin, il y a toujours des exceptions, mais en général je ne vois pas – et n’oublions pas que cette fois je parle de Universal Soldier, pas d’un classique consacré). Le réceptionniste est toujours le vecteur de notre regard : voir Van Damme nu, c’est drôle. Voir Van Damme se dénuder indifféremment (parce qu’il est une sorte de zombi) devant une femme, c’est encore plus drôle. Alors voir ce réceptionniste voir cette scène en amplifie d’autant plus l’humour puisque nous comprenons très bien sa réaction qui est aussi la nôtre. Le cinéma américain est souvent critiqué pour ce genre de reaction shot, comme si ceux-ci nous « dictaient » comment penser, comme si ce réceptionniste nous autorisait à rire ou comme si nous n’aurions pas su par nous-mêmes qu’il fallait rire, mais je trouve cela absurde. Ce réceptionniste ne sert pas à nous dicter la « bonne » émotion, le réalisateur ne nous trouve pas trop con pour la vivre par nous-mêmes; le personnage sert plus simplement à ancrer notre perception de la scène dans un regard humain.

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De plus, dans un cas comme celui-ci, le reaction shot a un côté autoréférentiel, le film se montrant conscient par celui-ci de l’absurdité de la situation, mais sans cette ironie nonchalante qui caractérise nombre de gags autoréférentiels contemporains. Aujourd’hui, devant une scène absurde ou un développement de scénario illogique, on pourrait voir un personnage dire « ah, que c’est absurde! », comme si le scénariste nous faisait un petit clin d’œil de connivence pour se détacher de son matériel en disant « je sais que c’est absurde, tu vois, mon personnage le dis, alors ne me le reproche pas, j’en suis conscient! » En somme, une manière de dire : c’est juste un film. Mais le réceptionniste de Universal Soldier ne nous distancie pas de l’action, au contraire : Emmerich reconnaît l’absurdité de la situation, mais au lieu de s’en excuser et de dire c’est juste un film achalez-moé pas avec l’estie d’vraisemblance, il se demande « mais comment je réagirais si j’étais dans la même situation, aussi débile soit-elle? » La nuance est mince, mais elle est bien là : le réceptionniste atteste de l’absurdité pour mieux l’ancrer dans le monde du film, parce que si je me trouvais à sa place, j’aurais exactement la même réaction. Encore une fois, c’est une manière de rester à hauteur d’homme et de croire au monde à l’écran, le cinéaste me disant « je sais que ma scène est débile, mais imagine un instant qu’elle soit vraie, qu’elle se passe vraiment là, devant toi, c’est la magie du cinéma, non, alors qu’est-ce que tu ferais? » plutôt que « tu es en train de voir un film, ce que tu as devant toi est une image, alors on s’en fout pas mal si ça ne te semble pas crédible, faisons un gag wink-wink pour que ça passe mieux ». Je n’ai pas de contre-exemple tiré d’un film récent pour exemplifier ce contraste, j’en trouverai peut-être un cet été, mais j’ai le sentiment que je ne me trompe pas.

Ainsi, le réceptionniste sert à prévoir la place du spectateur dans la fiction, le cinéaste se demandant : à partir de quel regard, quelle perspective, cette scène serait la plus intéressante? En général, il suffit de suivre les personnages principaux,  le couple Luc/Veronica, mais le réceptionniste permet un décalage temporaire pour mieux apprécier le moment : du point de vue de Luc, se dénuder ne signifie rien, ce ne serait pas drôle, il faut un regard extérieur pour mieux exploiter ce qu’il peut y avoir de jouissif dans un tel moment, d’où le réceptionniste, qui nous permet de se détacher de Luc et de le voir autrement, par un nouveau regard. On pourrait penser aussi à la scène dans le supermarché, lorsqu’Andrew (Lundgren) se déchaîne : les figurants nous servent alors d’ancrage, le film voulant nous faire vivre leur effroi, nous montrer la peur que suscite Andrew, mais il aurait été possible de filmer la scène selon le regard d’Andrew et de voir ces figurants comme des moins que rien par exemple. D’ailleurs, je n’y ai pas pensé pendant le visionnement alors il faudrait confirmer, mais je suis presque certain que le film n’emprunte jamais la perspective d’Andrew. Pourquoi? Parce qu’il n’est pas humain, il est mort, une machine, et contrairement à Luc il ne cherche pas à retrouver son humanité, il la fuit plutôt. C’est donc dire que le film refuse d’emprunter un regard qui ne serait pas humain – même quand nous voyons Luc ressuscité pour la première fois, alors qu’il n’est qu’un zombi, sans volonté propre, nous le voyons de l’extérieur, par les yeux des militaires et des scientifiques qui le contrôlent. Nous sommes détachés de lui, tenus à distance, nous ne comprenons pas ce qu’il est devenu et nous allons retrouver notre sentiment de proximité avec la star uniquement lorsque Veronica lui arrache l’attirail cachant une partie de son visage (jusqu’à ce point c’est surtout elle qui incarne notre position dans le film, on se rapproche de Luc en même temps qu’elle). Autrement dit, nous pouvons nous identifier avec lui seulement lorsqu’il entame sa quête pour retrouver son humanité perdue. Impossible pour le film d’emprunter une perspective inhumaine.

Il y a donc toujours un point de vue clair dans chaque scène, un regard à l’intérieur de la fiction qui sert de relai au spectateur et qui nous permet d’entrer dans le monde à l’écran, de le voir comme une continuation du nôtre (puisqu’il y a un adhésion entre mon regard, dans la salle, avec celui d’un personnage, dans la fiction). Nous voyons toujours le film à partir d’un personnage, avec lui, et non depuis une position externe, non depuis une sorte de IL omniscient qui ne représente rien ni personne. Quand je parle d’espace humain, c’est cela aussi qui s’est perdu : le cinéma est maintenant réduit à une image, plate, et il n’y a plus de regard auquel on pourrait s’identifier. Ce sera un sujet pour une autre fois, mais les super-héros ne nous invite pas à voir le monde avec eux de cette façon, au contraire, tous ces films insistent sur notre position de simple spectateur, c’est-à-dire qu’on nous demande d’admirer de loin leurs exploits sans qu’on puisse les faire nôtre, sans qu’on puisse les vivre avec eux.

2 – L’utilisation de la cigarette autour du personnage de Veronica, un autre exemple d’élément persistant, qui cette fois se développe tout au long du film plutôt que dans une seule scène. La première fois que l’on voit Veronica, elle a une cigarette à la bouche, nonchalante, elle conduit sa voiture à toute vitesse pour arriver à temps devant la caméra et faire son topo en direct. Elle garde sa cigarette aux lèvres jusqu’à la dernière minute, juste avant de se retrouver en ondes. Encore une fois, comme la photo de Die Hard, un truc simple qui en dit beaucoup : cette intro nous présente Veronica comme fumeuse, bien sûr, mais on nous montre aussi qu’elle y tient, à sa cigarette, qu’elle est tellement habituée à sa présence qu’elle n’y pense plus (il faut qu’un technicien le lui rappelle pour qu’elle l’enlève de sa bouche). La cigarette devient aussi associée à son comportement téméraire, dangereux, et à son refus de se plier aux règles, un portrait bien cliché de journaliste entêtée et curieuse, soit, mais je suis surtout surpris qu’Emmerich continue d’utiliser la cigarette pour marquer les étapes du développement de son personnage.

En effet, plus tard, dans un diner, Luc prend le carton de cigarettes de Veronica et y lit les avertissements sur les dangers de la nicotine (il faut savoir que Luc est mort, ressuscité en super-soldat par l’armée et qu’il n’a aucune mémoire, il apprend donc à ce moment les effets néfastes de la cigarette). Il s’est donné comme mission de protéger Veronica, alors sans hésiter il écrase le carton et lui interdit de fumer – ça tue ce truc, quoi. Une touche d’humour, mais elle est parfaitement logique, elle découle des particularités des deux personnages, il y a quelque chose d’inévitable (considérant qui il est et qui elle est, Luc ne peut pas laisser Veronica fumer). Mieux encore, quand il lui demande pourquoi elle fume même s’il est écrit que c’est nocif, elle lui répond qu’il ne faut pas toujours croire tout ce que l’on lit, une manière de réaffirmer la nature rebelle de Veronica en contraste avec Luc qui, lui, au contraire, est programmé pour suivre les ordres. Bref, tout cet échange permet de développer les personnages à partir de cette cigarette, de témoigner de l’évolution de leur relation.

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Plus tard encore, Veronica dit I would kill for a cigarette! – évidemment, Luc a écrasé les siennes. Et Luc de répondre, perplexe : You would kill for a cigarette? – évidemment, puisqu’il ne peut pas comprendre une telle expression, tout zombi qu’il est, il faut lui expliquer. Encore une fois, le film est conséquent : il a établi que Veronica est une fumeuse, elle n’a plus ses cigarettes, alors bien sûr elle doit se plaindre qu’elle a envie de fumer. C’est juste logique. Et si elle le fait avec ces mots, bien sûr que Luc réagira de cette façon. Le film poursuit de façon cohérente ce qu’il a installé : s’il prend la peine de nous montrer que son personnage fume, alors il faut prendre en considération cette habitude dans toutes les scènes. C’est la même chose pour le réceptionniste : j’ai montré qu’il existe au début de la scène, alors si maintenant Luc sort nu de sa chambre, je n’ai pas le choix de montrer comment le réceptionniste réagit puisqu’il est là et je n’ai pas le choix de montrer non plus comment il réagit lorsque son motel est attaqué, etc. Voilà aussi qui permet de créer une réalité consistante, de démontrer en tout cas une attention pour le monde à l’écran puisque celui-ci ne disparaît pas dans l’arrière-plan une fois établi, il continue de se manifester et d’interagir avec les personnages principaux – autrement dit, le film n’oublie pas. Alors à la fin, quand Veronica dit qu’elle n’a pas fumé depuis deux jours et qu’elle pense arrêter, Emmerich nous signifie ainsi la victoire de Luc : arrêter la cigarette, que Luc avait associée à la mort, nous démontre qu’il a réussi à protéger Veronica, mission accomplie.

Cette consistance m’étonne et pourtant elle ne le devrait pas (c’est de la scénarisation 101, vraiment). Pourquoi cet étonnement? Parce qu’on ne fait plus ça aujourd’hui, il n’y a pas de persistance dans le comportement des personnages, c’est rare qu’ils se rappellent ce qu’ils ont fait deux scènes plus tôt, qu’on reprend ainsi le même détail pour le développer dans le temps. On utilise encore un objet comme une cigarette pour caractériser un personnage, une situation, mais on utilisera un autre objet dans la scène suivante (et franchement même cela c’est plutôt rare, aujourd’hui les personnages parlent, s’expliquent, et c’est pas mal tout, quand il y a un tel objet symbolique d’une relation il est central au récit, pas à la périphérie comme ici).

Tout ça peut sembler évident, mais mon texte sur Captain America à venir est fondé en partie sur l’absence de tels éléments se développant dans le temps : aujourd’hui, l’action survient sans avoir été préparée, chaque plan semble avoir oublié ce qui s’est passé dans le précédent et il n’y a plus de place réservé pour le spectateur à même le fiction.

ps Quelques mots peut-être qui ressembleraient plus à une critique. Mélange improbable entre Robocop (des hommes morts ressuscités en machines qui, en retrouvant leur mémoire, regagnent leur humanité) et First Blood (pour le traumatisme de guerre), le contenu politique est pour le moins surprenant (je vous réfère à l’analyse de Ruthless Reviews). Comme je disais, c’est très drôle (vous ne pouvez pas savoir à quel point la photo qui orne cet article me fait rire, la gueule de gamin naïf de Van Damme est incroyable), mais l’action est mal filmée (par exemple, Van Damme donne des coups de pied alors qu’il est cadré depuis la taille, mais c’est à peine si on peut voir son mouvement avec un cadre si rapproché, son pied se retrouve à la lisière de l’écran, presque hors-champ, c’est franchement décevant, quoiqu’au moins je comprends toujours ce qui se passe, ce qui n’est pas le cas de nos films shakycam, où la confusion règne). Sur le même thème, Robocop est immensément supérieur, mais cette idée de l’homme qui vainc la machine (peut-être plus la mort ici) de l’intérieur  est tout de même intéressante, et je ne peux m’empêcher d’y voir une tendance : Robocop, Universal Soldier et les Terminator nous présentent tous le triomphe de l’homme sur la machine dans un monde où l’omniprésence de la machine se fait inquiétante, comme si ces films avaient enregistrés les derniers combats de l’homme au cinéma avant sa chute, l’homme laissant maintenant sa place à un autre type de non-homme, le super-héros qui lui, au contraire, est gêné par son humanité qui l’empêche d’être vraiment un être supérieur…

 

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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