Tom Cruise ou Je est un autre

« Tom Cruise and Oprah talked on TV for 43 minutes. « Tom Cruise Kills Oprah » was 15 seconds. Even the longer YouTube clips of Cruise on Oprah’s couch clock in at only four minutes. Yet it was the latter two that were shared, discussed and remembered.

With all context gone, we’re judging soundbites of Cruise on a screen. We forget he was experiencing a live, long and loud interaction – a literal stage performance before a raucous crowd. »

Amy Nicholson, How YouTube and Internet Journalism Destroyed Tom Cruise, Our Last Real Movie Star 

« Mr. Cruise’s great talent has always been body-based; he doesn’t put across complex emotional shadings, tunneling so deep into a character’s psychology that it can feel like a transmogrification. Much like old-school, pre-Method movie stars, he takes possession of his characters from the outside in, expressing their qualities and kinks through his extraordinarily controlled physicality. This kind of performance can be easy to overlook, shrugged off as little more than stunt work, as if acting through the whole body were somehow inferior to emoting with a big, TV-friendly face. »

Manohla Dargis, un extrait de sa critique de the Edge of Tomorrow pour le New York Times.

Pauvre Tom! Je l’ai bien cherché dans son dernier film, the Edge of Tomorrow, mais je ne l’y ai jamais trouvé, tout découpé qu’il est, morcelé par un montage insouciant qui fout à la poubelle son travail d’acteur. Comme l’explique Manohla Dargis dans l’extrait cité ci-dessus, Cruise s’exprime avant tout avec son corps, tout son corps, alors que reste-t-il de lui dans ce film tout en gros plans hachurés? Comment pourrait-il survivre à une telle mise en scène (absence de plutôt) incapable de construire un espace? Parce que de l’espace, Cruise en a besoin : c’est qu’il bouge, ce mec, et pas n’importe comment, il ne peut pas se satisfaire d’un cadre restreint (il t’élargirait l’écran de Mommy dès la première scène!), une maîtrise de son corps qui va bien au-delà des cabrioles un brin déjantées et ostentatoires pour lesquelles il est réputé.

Car Tom Cruise est bel et bien un acteur spectaculaire, dans la mesure où il aime mettre son corps en spectacle, que ce soit en Ethan Hunt dans les cascades vertigineuses de Mission Impossible (la falaise du deuxième volet, la tour de verre du quatrième) ou en Frank T.J. Mackey paradant sa misogynie de façade sur la scène de Magnolia. Impossible de se méprendre, personne d’autre que Cruise ne pourrait jouer ces personnages, mais ils ne sont pas pour autant indistincts : Frank ne bouge pas comme Ethan, les acrobaties du premier servent avant tout à mettre son corps de l’avant, à se faire voir, avec une rage et une agressivité franches, alors que la souplesse d’Ethan, au contraire, sert à effacer son corps, à cacher sa présence, avec un esprit ludique qui souligne plutôt l’inventivité du personnage. Pour Ethan, la souplesse du corps correspond à une souplesse d’esprit, alors que chez Frank, le corps n’est pas moins souple, mais les gestes sont plus violents – pas seulement parce qu’ils sont ouvertement sexuels, prédateurs, ce qui bien sûr n’est pas à négliger, mais aussi en ce qu’ils s’enchaînent de façon syncopée : Frank accentue chaque déhanchement, il garde ses postures en suspension quelques instants, les bras levés ou les genoux au sol, avant de passer subitement au prochain mouvement, déconstruisant ainsi sa gestuelle en plusieurs moments précis et bien délimités pour les souligner et en tirer le maximum d’impact. L’aspect spectaculaire de sa performance se fait si insistant que nous sentons rapidement que cette mise en scène de son corps permet à Frank de cacher autre chose, l’arrogance qu’il dégage devient si exagérée qu’elle nous apparaît feinte, jouée (même si elle n’est pas fausse pour autant). C’est-à-dire que Frank met son corps de l’avant pour détourner notre attention, pour ne pas que l’on voit Jack Partridge, l’homme qu’il était auparavant.

Ainsi, dans les deux cas le corps sert avant tout à cacher, soit par des prouesses qui permettent à Cruise de se fondre dans le décor (Ethan), soit en se mettant en scène pour projeter une image qui lui convient mieux, qui lui sert de moyen de défense (Frank). Alors pourquoi, dans l’opinion populaire, Cruise-la-star reste tant associé au discours de surface de son corps, au spectacle qu’il nous offre, comme s’il n’y avait vraiment rien d’autre chez lui que ce type extravagant, fièrement casse-cou, cherchant à tout prix l’attention, exhibant son corps par vanité ou pour revendiquer son statut (un peu désuet aujourd’hui) de sex-symbol? Il faut dire que Cruise s’efforce de protéger autant que possible sa vie privée d’une invasion médiatique, alors nécessairement nous ne pouvons le connaître que par ses films, ce qui peut nous laisser cette impression de surface, comme quoi Cruise ne « joue » pas un autre personnage mais ne fait qu’être lui-même (ce qui n’est pas tout à fait faux non plus, sans que cela fasse de lui un piètre acteur, bien au contraire). Difficile alors de ne pas voir le lien entre Cruise et ses personnages : son image de star est une façade, pas une façade complètement fausse qui nous cacherait le « vrai » Tom Cruise, mais une image qu’il tient à maintenir, à contrôler; Tom Cruise-la-star fait de son corps un spectacle pour nous tenir à distance du Tom Cruise-privé.

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Et comme Frank T.J Mackey voulant cacher son Jack Partridge, cette mise en scène du corps n’efface pas pour autant ce Cruise-privé : quand Frank se retrouve au chevet de son père mourant, à un moment où il n’a plus besoin de se mettre en scène, ses gestes conservent le même rythme syncopé qu’il avait sur scène, il les gardent encore en suspens, mais cette fois Frank se retient de bouger, plutôt que de préparer le prochain geste il essaie de l’arrêter dans son mouvement. Ce faisant, son corps en attente n’exprime plus la confiance, la certitude de ce qui s’en vient, mais le doute, il ne sait plus comment bouger; une gestuelle similaire dont la signification s’inverse nous montrant bien que le spectacle de Frank se fonde sur un rythme, une manière de bouger qui lui appartient bel et bien, qui ne fait pas que cacher Jack; une gestuelle appartenant aussi à l’acteur : Cruise sait toujours comment bouger, même si son personnage ne le sait pas (c’est-à-dire que Cruise sait comment bouger pour exprimer le doute ou l’hésitation de son personnage), mais il semblerait que Cruise lui-même se brise à ce moment, pas seulement Frank, dans cette scène très personnelle qui offre à la star une sorte de réconciliation imaginaire avec son propre père abusif (la figure du père absent, incapable d’aimer, revient d’ailleurs dans tous ses premiers films). Il faut faire attention, toutefois, de ne pas y voir une totale adéquation entre l’acteur et le personnage : Cruise joue en s’inspirant de sa vie personnelle, il s’agit donc d’une interprétation, même si le fait qu’il s’agit d’une scène d’exception dans sa carrière (pas seulement pour la qualité de son jeu, mais surtout parce qu’il n’a jamais joué d’autres scènes aussi chargées émotionnellement) nous laisse l’impression qu’il y a là quelque chose de précieux, d’unique (le seul moment où Cruise n’a pas su comment bouger – quoique je n’ai pas vu Born On the Fourth of July, et je me demande bien, d’ailleurs, ce qu’il peut faire avec une chaise roulante; ça doit être tout un drame en tout cas!)

Ce jeu de corps mis en spectacle est donc une mise à distance, non une tentative d’escamotage, sinon il ne serait même pas possible de parler d’un Cruise-privé ou de Jack Partridge puisqu’on ne les verrait pas, on ne pourrait pas soupçonner leur existence, il n’y aurait que Cruise-la-star/Frank et rien d’autre à creuser derrière. D’ailleurs, c’est exactement ce qui rapproche Cruise de la star classique, autant ce travail sur son corps (que seraient Cary Grant ou James Stewart sans leur maîtrise exceptionnelle de leur gestuelle si singulière?) que ce souci de contrôler son image publique, sans compter qu’il s’est associé assez rapidement dans sa carrière avec des stars plus âgés pour assurer cette filiation (il a préféré un second rôle avec Paul Newman dans the Color of Money plutôt que tourner une suite à Top Gun, il a refusé d’autres premiers rôles pour jouer aux côtés de Dustin Hoffman dans Rain Man, Robert Duvall lui sert de figure paternelle dans Days of Thunder, etc.)

Mais malheureusement pour Cruise, nous sommes aujourd’hui bien loin de l’âge d’or hollywoodien et avec l’instantanéité du web, l’ubiquité des caméras de toutes sortes, il est beaucoup plus difficile pour un acteur de garder le contrôle sur son image. Le public aussi a changé, il n’a plus les mêmes attentes envers un acteur : on est porté à célébrer aujourd’hui l’acteur-caméléon, celui qui démontre des capacités de transformations extraordinaires, plutôt que celui qui « fait toujours le même rôle », qui explore les diverses possibilités d’un casting typé (autrement dit personnel). Je ne suis pas du tout certain de ce que j’avance, mais j’ai l’impression que par conséquent les rôles sont de moins en moins pensés pour un acteur, ou du moins on pense plus à la star pour son potentiel publicitaire (mettre Tom Cruise dans un film assure un certain succès public) plutôt que pour son identité propre autour de laquelle on construit le film (en quoi Monster exprime quoique ce soit sur Charlize Theron si on ne peut même plus la reconnaître?) Comment alors l’acteur peut garder l’emprise sur son image, s’assurer d’être filmé de la bonne façon, trouver les bons rôles? Il faut devenir producteur, acheter ses scénarios et choisir le bon réalisateur (ou faire confiance : quand Kubrick, Spielberg, Mann ou PTA cognent à ta porte, tu n’as pas besoin de leur jouer dans le dos pour s’assurer que tout va bien).

Cruise fonde ainsi sa compagnie de production en 1993 avec sa collègue Paula Wagner (Cruise/Wagner Productions) et dès son premier film en tant que producteur (Mission Impossible), il nous dit carrément « je ne suis pas celui que vous croyez que je suis ». En fait, le Cruise que l’on croyait connaître est mort dans son film précédent, Interview with a vampire, dans lequel il donnait l’éternité à Brad Pitt (entendre : il l’authentifiait comme star, lui cédait le flambeau du jeune nouveau sex-symbol). Il faudrait dire plutôt : Cruise meurt avant le film, il n’y est déjà qu’un mort-vivant dont le corps est figé dans le temps (il ne peut pas vieillir), et même si son personnage de Lestat semble jouir de cette éternité, cette identité figée, le film présente cela au contraire comme un enfer. Il y a déjà là un indice que Cruise veut se distancier de son image, de cette éternité de laquelle il voudra encore s’échapper dans plusieurs films (Vanilla Sky, Oblivion et the Edge of Tomorrow), c’est-à-dire qu’il veut quitter une identité figée dans le temps pour affirmer une identité vraie, un devenir devrait-on dire pour faire deleuzien.

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Ou, pour l’énoncer dans des termes convenant mieux à l’ensemble de sa carrière, il doit abandonner la construction de son Frank Mackey pour redevenir Jack Partridge, aussi difficile peut-il être de se retrouver honnêtement face à soi. Il ne veut donc pas se défaire d’une identité qui aurait été fixée uniquement par le regard des autres, par son public, mais d’une identité fabriquée à laquelle il a lui-même participé : il ne cherche pas à détruire son image pour en rebâtir une autre, il veut plutôt lui redonner ce mouvement que lui refuse le regard des autres (Tom Cruise est Tom Cruise mais n’est pas toujours le même Tom Cruise, il joue « toujours le même rôle » même si ce n’est pas « toujours le même rôle »), évoluer ainsi en prenant compte du passé pour mieux se lancer dans l’avenir.

Mission Impossible annonce donc un renouveau pour Cruise, une manière de se sortir de l’éternité par cette première production qui redirige sa carrière vers le film d’action (son premier), un genre qui lui permet d’exploiter son corps, son athlétisme – un genre qui lui va si bien d’ailleurs qu’aujourd’hui on se demande un peu pourquoi personne n’y avait pensé (il aurait peut-être fallu le voir courir avant). Cruise veut alors s’éloigner de son image, assez insignifiante, de jeune beau mec au sourire charmant (et rien de plus), alors il se trouve un type de rôle dans lequel sa beauté devient secondaire sans être négligée totalement. Cruise veut en fait détourner l’attention de son visage pour montrer ce qu’il peut faire avec le reste de son corps, qu’il maîtrise d’ailleurs bien mieux, et c’est ainsi qu’il entame ce que j’ai déjà appelé sa « période des masques » : il porte son premier masque dès l’ouverture du film, alors qu’un vieux général russe s’arrache la peau pour révéler ce coquin de Tom Cruise. « Vous ne savez pas qui je suis », c’est tout le sujet du film : Ethan doit prouver son innocence, il est accusé à tort d’avoir tué les membres de son équipe alors il doit prouver qui il est, comme Cruise tente de nous prouver qu’il peut jouer autre chose que ce que l’on attend de lui.

Il commence aussi à renverser, par ce film, une figure jusqu’à ce point récurrente dans sa carrière : avant MI, Cruise reste collé à son image de jeune arrogant irresponsable, extrêmement compétent, mais qui doit apprendre l’humilité pour être encore plus compétent qu’il ne l’est déjà. the Color of Money, Top Gun et Days of Thunder jouent tous sur ce synopsis, avec une figure paternelle dans chaque film (Newman et Duvall susnommés, Tom Skerritt pour Top Gun) qui servent à remettre Cruise à sa place, avec un résultat plus ou moins convaincant (même s’il apprend de leurs conseils, il demeure toujours largement irresponsable). Même dans Rain Man, Dustin Hoffman, le frère autiste, responsabilise le personnage de Cruise, qui lui peine à s’occuper de son frère (Hoffman est en fait l’aîné qui berçait bébé Cruise, voulait le protéger, et c’est bien cette figure paternelle qui lui manquait que Cruise retrouve chez son frère). Dans ces films, le père adoptif sert à ancrer dans le récit notre regard usuel sur Cruise, c’est ce père qui voit son fils comme un irresponsable, arrogant, mais qui voit aussi le potentiel de changer, de s’améliorer. C’est d’ailleurs ce qui différencie le père adoptif du père de sang, ce dernier ne voyant rien du tout chez son fils, si seulement il le voit, lui qui est toujours absent, incapable d’aimer. Pour s’affirmer, Cruise doit donc commencer par affronter le regard de son père de sang, reconnaître ce qu’il peut avoir de vrai dans ce regard, ce côté irresponsable et arrogant que son père adoptif voit aussi, pour ensuite démontrer qu’il peut apprendre l’amour et le sens des responsabilités que son père véritable n’a pas su lui léguer (Rain Man, Magnolia, Vanilla Sky). Même quand Cruise devient père, chez Spielberg surtout, il commence par reprendre les habitudes de ses pères de sang avant d’apprendre à la dure, dans War of the Worlds, le sens des responsabilités, pour enfin se défaire du regard oppressant du père et devenir lui-même.

The Color of Money

Sa carrière suit un même cheminement : avec Interview with a vampire, Tom devient une figure paternelle pour Brad Pitt, inversant ainsi cette relation de mentorat omniprésente dans ses premiers films. Mais Cruise, à ce point de sa carrière, n’incarne pas du tout le père sage, comme le sont ses pères adoptifs, au contraire, on pourrait même dire que le point de vue de vampire-Pitt étant l’ancrage du film, c’est plutôt vampire-Cruise qui devrait apprendre l’humanité qui lui manque; Cruise est le maître, mais il devrait apprendre de l’élève, du moins s’il veut revenir vers l’humanité. Cruise commence à vraiment assumer ses responsabilités de mentor dans MI : la figure paternelle (Jon Voight) s’avère un traître qu’il faut renverser, après quoi Cruise peut enfin diriger son équipe (devenir producteur) et commencer à appliquer ce que ses pères adoptifs (les stars du cinéma auxquelles il s’est associé plus que les personnages qu’ils incarnent) lui ont appris.

À plus d’un niveau, Mission Impossible est donc un véhicule idéal pour Cruise : des films d’espionnage travaillant le concept d’infiltration (cacher son corps pour infiltrer un building ou pour personnifier quelqu’un d’autre, Ethan se faisant souvent lui-même acteur), une sérialité permettant à Cruise de ressusciter périodiquement son personnage et de fignoler son image de star, l’ajuster (en jouant « toujours le même rôle » qui n’est pas le même rôle), et puisqu’il est aussi producteur, il peut maintenant choisir avec qui travailler. Il engage ainsi Brian de Palma pour le premier MI, un choix plutôt surprenant pour un film d’action, mais qui demeure cohérent avec les thèmes de la série, tous ces faux-semblants, jeux de rôle et autre référentialité, dans lesquels de Palma a ancré sa vision d’auteur. Même chose pour John Woo, réalisateur du deuxième volet, et son obsession pour la figure du flic infiltré, qu’il avait littéralisé d’ailleurs avec l’inversion des corps dans Face/Off et qu’il reprend dans MI II (à deux reprises un personnage porte un masque d’Ethan Hunt, cette fois le visage de Cruise cache un autre homme : on ne pouvait plus savoir sous quel masque se cachait Cruise, maintenant on ne peut plus savoir si c’est bien Cruise que nous voyons ou un autre masque). Bref, à ce moment de sa carrière, Cruise veut intégrer sa propre réflexion sur son image à la vision des cinéastes avec qui il collabore, même (ou surtout) quand il ne produit pas, par exemple en jouant chez Kubrick (pour se dissocier de son image de playboy en se présentant comme un homme impuissant à réaliser un fantasme d’adultère), PTA (pour mettre fin une bonne fois pour toutes à ses relations problématiques au père, et d’autres choses que je garde pour mon texte sur Magnolia), Spielberg (pour se responsabiliser et écarter définitivement le kid de Top Gun) ou Mann (le parallèle flic/voleur qui était aussi au centre de MI II).

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Depuis Spielberg et War of the Worlds, fini les grands réalisateurs : quand Tom Cruise produit un film, il s’agit avant tout d’un film de Tom Cruise, peu importe qui est derrière la caméra. J.J. Abrams, Christopher McQuarrie ou Brad Bird ne sont pas des auteurs, mais des réalisateurs compétents qui préfèrent une esthétique classique, laissant respirer les acteurs, sans tous ces shaky-cam et montage effréné caractéristiques des productions contemporaines. Cruise ne s’intègre plus à la vision d’un autre : il trouve des réalisateurs capables de filmer la sienne, de la laisser s’incarner à l’image. Même quand Cruise ne produit pas, comme c’est le cas pour Oblivion, le cinéaste (Joseph Kosinski) démontre assez peu de personnalité tout en travaillant sur une mise en scène classique : il y a bien des thèmes récurrents dans les deux films de Kosinski (l’autre étant Tron Legacy), mais il les emprunte à ses influences déclarées plus qu’il ne les intègre à une vision d’auteur, ce qui fait d’Oblivion une œuvre correcte regardée sous l’angle du cinéaste, mais fascinante sous celui de la star.

Vanilla Sky, en ce sens, était peut-être le premier film de Tom Cruise par Tom Cruise sur Tom Cruise, et certainement, à tout le moins, le film le plus représentatif de la star, malgré que ce soit plutôt mauvais. Les droits du scénario ont été achetés par Cruise, qui a aussi engagé Cameron Crowe, un cinéaste sans grande envergure, parfois lourd et chiant, mais qui sait au moins filmer des acteurs et permet à Cruise de jouer avec tout son corps (il n’a pas le choix, il est masqué ou défiguré une bonne partie du film). Peu importe qui réalise un tel film, peut-être même est-ce mieux si le cinéaste demeure anonyme, on ne peut pas y voir autre chose que Tom Cruise (même si, justement, on ne le voit pas, visage voilé), ainsi que toutes les figures-types parcourant son cinéma : une relation problématique au père de sang, un père adoptif bienveillant, un masque, un visage défiguré, un personnage prisonnier de l’éternité, une identité qui se fissure, le puritanisme du gars puni parce qu’il a préféré la promesse d’une aventure d’un soir à la stabilité d’un couple, des scènes de course à pied, une vie artificielle construite sur l’image des stars d’antan (Gregory Peck dans To Kill a Mocking Bird comme père adoptif, la Jeanne Moreau de Jules et Jim comme amante), les nouvelles technologies qui permettent de figer une image, d’en créer une neuve pour cacher la réalité (comme dans Oblivion, le discours sur la publicité dans Minority Report ou l’écran numérique pour travestir un couloir dans Ghost Protocol), etc.

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Le personnage de Cruise, David Aames, est enfermé dans un souvenir fabriqué, il vit un amour éternel qui n’a jamais eu lieu, jusqu’à ce que son subconscient lui joue des tours, sa culpabilité envahit son rêve pour en faire un cauchemar paranoïaque. Voilà qui résume toute la réflexion de Cruise sur son travail d’acteur : en s’inspirant du cinéma, de ses stars préférées et de celles qu’il a côtoyées, l’acteur se crée une image idéale qu’il met à l’écran, qui sera conservée pour l’éternité sur pellicule. Cette image crée une distance entre la vie privée de l’acteur et les personnages qu’il incarne, bien que cette image demeure révélatrice (David ne cache pas toute sa vie, seulement ce qu’il veut éviter de dévoiler) et qu’elle ne peut jamais demeurer complètement sous le contrôle de l’acteur, qui finira bien par se révéler aussi inconsciemment (sans que cela devienne pour autant un cauchemar). Il n’y a pas de démarcation nette entre le réel-Tom-Cruise et l’imaginaire-Tom-Cruise, le film d’ailleurs entremêle des scènes qui tiennent du rêve (les discussions avec son psychologue) et celles qui sont réelles (la majorité du film, la transition vers le rêve arrivant à peu près au deux tiers, transition qui demeure de plus invisible avant la révélation finale), une structure créant un dialogue entre l’imaginaire de David et son passé réel qu’il a conservé intact dans sa mémoire fabriquée. Quand, à la fin, Cruise saute dans le vide pour retourner à la réalité, il ne s’agit pas tout à fait d’un personnage (David) qui doit mourir pour que l’acteur revienne à sa vie privée, réelle, Cruise nous montrant plutôt la nécessité pour l’acteur de ne pas rester figer dans la même image, dans cette éternité immuable; il faut sauter dans le vide pour accepter son devenir.

Au même titre que ce Vanilla Sky (le chef d’oeuvre cruiséen, même si, encore une fois, le film lui-même est parfois pénible), the Edge of Tomorrow arborait toutes les allures d’un film-somme pour Cruise, une nouvelle variation sur sa vision d’auteur (devrait-on parler de corporalité ou d’incarnation plutôt que de vision dans le cas d’un acteur?) : d’abord arrogant, une façade qui cache sa couardise, le personnage de Cruise (Bill Cage) reste prisonnier (Cage, vous comprenez?) d’un présent perpétuel (la même journée se répète sans cesse), boucle temporelle s’entamant après que Bill reçoit de l’acide d’ET au visage, une défiguration qui enclenche un processus de recherche de soi. Cage revit donc le même jour chaque matin, à la Bill Murray, se retrouvant sur le même champ de bataille, et il doit autant en explorer la configuration que découvrir sa propre identité (il joue « toujours le même rôle », qu’il répète en boucle pour y chercher de nouvelles nuances), révéler ce dont il est capable et que l’on n’aurait pas su voir au départ (à la limite, l’armée représente son père qui ne voit rien en lui, Cruise en tout cas a toujours défié les figures d’autorité).

Le film d’action classique est une exaltation du corps et de ses possibilités, un peu comme l’étaient les comédies musicales, ce que Cruise comprend mieux que quiconque aujourd’hui (d’ailleurs, qui d’autre a un corps aussi musical, au rythme si personnel?) : dans the Edge of Tomorrow, il est d’abord spectaculaire de maladresse, empêtré dans son exosquelette qu’il ne sait pas contrôler, puis il reprend progressivement contrôle sur son corps, une évolution qui passe uniquement par le corps et que seul Cruise pouvait rendre de manière aussi époustouflante, fluide, ce que le film réussit tout de même à capter par moments. Tout son travail sur son corps nous permet aussi de retracer le fil de sa carrière : Bill n’est qu’un publiciste pour l’armée qui pourrait bien être le Charlie Babbitt de Rain Man (pré-rencontre avec son frère), puis il doit apprend peu à peu la souplesse d’Ethan Hunt, jusqu’à ce qu’il délaisse son exosquelette et ainsi libère son corps, comme Cruise se dévoile sans cesse dans la période des masques. Bill travaille aussi dans l’ombre (personne ne saura qu’il a sauvé le monde) tel un Jack Reacher ou un Vincent (Collateral), et il est non seulement pris dans une éternité comme celles déjà mentionnées, mais aussi dans un principe sériel semblable aux clones d’Oblivion (un film qui demandait aussi comment un clone peut redevenir humain, ou, du point de vue de Cruise, comment créer la différence au sein de la répétition du même). Et enfin, Bill passe du rôle d’élève (il doit tout apprendre d’Emily Blunt) à celui de maître (il doit ensuite la protéger), et son personnage se responsabilise au fil des répétitions, le film nous faisant passer ainsi du Cruise-80’s au Cruise-00’s, Cruise nous montrant comment il a appris à devenir un acteur de film d’action (et pourquoi : il n’est rien de plus qu’un beau visage pour ses supérieurs dans l’armée, il doit donc leur prouver qu’il peut aussi utiliser le reste de son corps, d’où le nécessaire passage par son visage qui fond).

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On le voit bien, Bill Cage/Tom Cruise, cela allait de soi. Devant un tel scénario même pas besoin de produire, il n’y a pas de doute qu’il faut accepter le rôle, d’autant plus que Doug Liman a réalisé jusqu’à maintenant des films compétents, relativement anonymes, d’esthétique assez classique et au casting impeccable (Matt Damon pour Bourne Identity surtout, un lien thématique intéressant pour Cruise avec cet homme amnésique se reconstruisant une identité à partir d’une photo trouvée dans son portefeuille, mais aussi les couples Brad Pitt/Angelina Jolie et Sean Penn/Naomi Watts dans Mr. & Mrs. Smith et Fair Game respectivement); bref un réalisateur adéquat pour l’acteur, avec un scénario, pour une fois, qui semble avoir été écrit pour lui. Alors que s’est-il passé? Pourquoi je n’arrive pas à voir Tom Cruise à l’écran?

En gros, il s’est fait rattrapé par la Chute de l’Homme. Je me pencherai sur la question en profondeur la prochaine fois, mais pour l’instant suffit de dire que l’esthétique du film empêche de sentir la progression du personnage, de percevoir le jeu physique de Cruise, et plutôt que de faire émerger la différence au sein de la répétition, la mise en scène tente d’évacuer complètement la répétition (pour éviter l’ennui suppose-t-on), alors la réflexion de Cruise ne peut pas s’incarner dans son personnage; l’acteur est victime de son réalisateur (ce qui, je pense, est la première fois pour lui : même si Vanilla Sky est à maints égards un pire film que the Edge of Tomorrow, Crowe permet à Cruise de s’y exprimer, ce qui est vrai aussi de Rock of Ages, un film insupportable sauf pour la scène sublime avec Cruise).

Ce qui m’amène à la citation ouvrant ce texte : l’image publique de Cruise a commencé à flancher lors de cette fameuse entrevue chez Oprah, quand il a sauté sur son divan, ce qui a cimenté sa réputation d’extravagant cinglé (en plus, bien sûr, de son adhésion à la Scientologie). Mais comme le note Amy Nicholson, dans cet extrait de son livre sur Cruise à paraître prochainement, nous ne pouvons pas comprendre ce fragment d’image (qui aurait engendré illico un gif aujourd’hui) si on le détache de son contexte; parce qu’en fait, comme le dit Nicholson, Cruise n’a jamais sauté sur un divan, c’est une sorte d’hallucination collective. En fait, il a bien sauté, l’image n’est pas fausse, mais ça ne s’est pas produit de la manière qu’on le croit : c’était un défi d’Oprah, Cruise a d’abord refusé et il a fini par céder devant l’insistance de son hôte, et peut-être surtout pour faire plaisir à ses fans dans la salle qui le réclamait; pendant le reste de l’entrevue il n’a cesse de ramener l’attention sur le film dont il venait faire la promotion, War of the Worlds. Il s’agit donc d’un moment de folie pas du tout spontané, pratiquement forcé et, surtout, isolé, ce qu’on ne peut pas comprendre en voyant un extrait de quelques secondes.

Comment ne pas voir le lien avec l’esthétique hollywoodienne moderne que Cruise tente de fuir, ce montage morcelé qui isole des fragments de performance pour les recomposer sans égard à l’intégrité de l’acteur? Oui, Internet a bien tué la dernière star hollywoodienne, pour reprendre l’argument de Nicholson, tout comme le cinéma-numérique, avec ses images en constante mutation, son présent perpétuel, son absence de matérialité, sa façon de tout traiter comme de l’information, ne permet plus à la star, dans sa pleine acception du terme, d’exister (point d’incarnation dans l’image numérique). Cruise l’avait pourtant prévu, dans Vanilla Sky et Oblivion entre autres, les nouvelles technologies figent l’identité en ne laissant aucune place au possible (il ne peut pas rêver à autre chose que ce qu’il a programmé à l’avance dans le premier exemple; les clones sont tous rigoureusement le même dans le second), mais il avait réussi alors à s’affirmer malgré tout (grâce à l’amour, qui le ramène au monde, une autre figure récurrente dans son cinéma d’ailleurs, son amour pour une femme qui le ramène à lui-même). the Edge of Tomorrow invite aussi à une telle lecture, du moins au scénario; la mise en scène numérique, toutefois, a déconstruit la star, et il n’en reste que son image, pas tout à fait statique, puisqu’il y a progression, mais découpée en fragments qui ne permettent plus d’en comprendre le mouvement, essentiel à l’affirmation de soi, à l’intégrité de son identité incarnée.

à suivre…

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

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