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Filmer au Présent

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Filmer au Présent Posted on 6 juillet 20144 Comments

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Des « films à hauteur d’homme » : j’ai beaucoup utilisé cette expression ces temps-ci pour désigner des films ancrés dans le regard d’un ou plusieurs personnages, comme si ce regard depuis l’intérieur du récit était nécessaire pour m’inviter dans le monde à l’écran – mais que faire alors d’un cinéma plus abstrait, de L’homme à la caméra de Dziga Vertov par exemple, avec cette caméra qui fait tout son possible pour ne jamais filmer à hauteur d’homme et qui emporte quand même mon adhésion? La réponse est simple, mais ses ramifications complexes : « à hauteur d’homme » peut aussi s’appliquer à un film vu depuis le regard du cinéaste, en autant que celui-ci s’affirme en tant qu’homme, ce qui revient en fait à cette idée que j’explore souvent ici sur l’art comme une vision du monde, l’art qui nous permet de voir le monde par les yeux d’un artiste. Il me faut donc un regard humain pour me faire participer à une œuvre, car sans cette subjectivité affirmée qui m’entraîne avec elle, je suis laissé à moi-même et il n’y a plus ce choc, cette rencontre entre deux consciences (celle du spectateur et de l’artiste) qui fait le propre (et la valeur) de l’art.

Dans le cas du film d’action moyen, j’hésiterais à parler en termes d’artiste, sauf pour les exceptions comme John McTiernan ou Paul Verhoeven, des auteurs véritables (et pas des vulgaires) qui développent leur vision personnelle de film en film, mais il n’y a rien dans Universal Soldier par exemple que je serais prêt à identifier comme une vision : la mise en scène est fonctionnelle, elle fait vivre le scénario et laisse un certain espace de liberté aux acteurs pour qu’ils puissent y apporter quelque chose d’eux-mêmes, et c’est à peu près tout (c’est quand même pas mal). Le film n’est pas pour autant insignifiant, il articule un propos politique dans sa manière de lier la guerre du Vietnam à celle du Golfe, mais ce discours n’appartient qu’au scénario, jamais à la mise en scène, qui elle se contente de (bien) filmer des mots. Par contre, dans un film comme Captain America (peu importe lequel), il n’y a plus aucun regard humain, ni à l’écran, parmi les personnages, ni derrière la caméra, en l’absence d’un artiste (ce qui n’empêche pas, non plus, qu’il y ait un discours, mais il n’est pas incarné; c’est un discours d’images, de clichés). Et voilà ce qui me semble nouveau : prenez n’importe quel film parmi les plus médiocres produits avant le début du nouveau millénaire à peu près (avant 1990 pour jouer safe), et vous allez toujours trouver un point de vue humain qui articule le récit (ou qui structure la pensée de l’œuvre en l’absence de récit). Peut-être que cet « humain » sera mal défini, incohérent, ou que la réalisation bâclée nous empêchera de partager son point de vue adéquatement, mais il y aura tout de même un effort pour penser le film selon une perspective humaine.

Peu importe pour l’instant ce qui motive ce changement (j’ai mes petites idées sur la question, que je partagerai bientôt), mon point est surtout que le cinéma contemporain pense dorénavant le monde comme une image et le spectateur comme un observateur « objectif » plutôt que comme un être humain avec sa subjectivité et sa liberté. Ce constat ne concerne pas uniquement Hollywood d’ailleurs, mais bien l’ensemble de l’art cinématographique : quant à moi, les divers réalisateurs de Captain America tiennent la même attitude artistique que Steve McQueen dans 12 Years a Slave ou Pawel Pawlikowski dans Ida, tous des exemples d’artistes qui taisent leur humanité pour offrir un portrait « objectif », factuel de leur sujet. Il y aurait BEAUCOUP de nuances à faire, mais en gros j’ai la même impression de distanciation devant le Capitaine, Solomon Northup ou Ida, des êtres qui me demeurent inaccessibles parce que les cinéastes les regardent uniquement de l’extérieur (pour toutes sortes de raisons qui varient de film en film).

Je vais essayer de décrire ce lien peut-être un brin obscur par une nouvelle approche, que j’ai voulu développée dans ma critique d’Ida, mais que j’ai fini par laisser tomber (c’était un trop grand détour) : la conception du temps du récit (un corollaire de ce que j’appelais le « possible » dans cette critique). Pour le dire en quelques mots : ces films présentent le temps comme une ligne fixe et prédéterminée qui se déroule en ligne droite sans jamais dévier (c’est l’idée du « ce qui s’est passée » ou “ça a eu lieu”), alors il est impossible de sentir la conscience d’un personnage, elle qui a besoin d’espace pour bouger, de liberté. Et pour le dire en plus de mots, ressuscitons Leibniz (via Deleuze via D.N. Rodowick – explications plus tard) : dans ses Essais de théodicée, Leibniz cherchait (entre autres) à réconcilier l’idée d’un Dieu omniscient, dont le regard embrasse l’entièreté du temps, avec la liberté de l’homme. Si Dieu voit le futur, comment l’homme peut être libre puisque Dieu sait déjà ce que je vais faire demain? Et ce salaud de Dieu, en plus Il me condamne pour des gestes que je n’ai pas encore posés, qu’Il sait bien que je vais poser, et Il ne fait rien pour intervenir! Paradoxe un brin problématique pour le croyant que Leibniz résout en supposant des « mondes possibles » : par exemple, j’ai toujours le choix chaque matin de me lever et d’aller au travail ou non, et hier j’y ai été comme d’habitude, mais dans un autre monde, possible, je suis resté à la maison (quant à Dieu, il voit tous ces possibles et il a choisi le meilleur, ce qui faisait bien rire Voltaire).

Bien sûr, aujourd’hui, quand je repense à hier, je ne vois pas ce monde possible où je n’ai pas été au travail, alors mes gestes semblent déterminés : j’y suis allé par habitude, par réflexe, sans y penser, comme un automatisme, parce que l’on m’a inculqué un comportement particulier consistant à se présenter au travail pour participer à la société (ou en tout cas c’est à peu près ce qu’argumenterait un déterministe). Vu du présent, le passé nous apparaît ainsi immuable, impression encore plus tenace lorsque ce passé ne concerne pas nos propres choix, c’est-à-dire que quand je repense à hier, je peux tout de même me rappeler avoir pris la décision plus ou moins consciente d’aller au travail, donc je sens cette possibilité que je n’ai pas actualisée, celle de rester à la maison (ou d’autres possibilités encore), mais si je suis un historien qui essaie de comprendre pourquoi tel événement a eu lieu, je vais analyser une chaîne de causes et d’effets qui me sont lointains et qui semblent nier toute possibilité de libre arbitre (le « c’est arrivé parce que » : nécessairement, la Deuxième Guerre mondiale a eu lieu parce que telles et telles circonstances ont déterminé son avènement). Cette chaîne est si complexe, les actions d’un individu paraissent si mineures par rapport à toutes ces forces extérieures qu’il ne contrôle pas, que nous sommes pratiquement forcés de conclure « il n’aurait pas pu en être autrement » – il n’y a pas d’autres mondes possibles, celui qui existe procède d’une nécessité.

Alors voilà, les films dont je parle (12 Years a Slave, Captain America, Ida) montrent « ce qui s’est passé »; plus précisément, ils re-présentent des événements passés en nous disant « il n’aurait pas pu en être autrement ». Notez bien que « ce qui s’est passé » ne renvoie pas au passé réel que reconstitue 12 Years a Slave par exemple, mais bien au temps du récit, comme si ces cinéastes pensaient leur récit en se disant « cette histoire est terminée, elle a déjà eu lieu, et elle n’aurait pas pu se dérouler autrement puisque je l’ai écrit ainsi ». Ces cinéastes ne voient donc pas que l’histoire de leur œuvre n’a pas déjà eu lieu : elle a lieu ici et maintenant dans la salle et elle aura lieu à nouveau à chaque fois que le film sera projeté. C’est d’ailleurs vrai de n’importe quel art, ma rencontre avec une œuvre a toujours lieu au présent, mais il est vrai que la forme particulière d’un récit (ou d’une pièce musicale) donne l’impression d’une distance temporelle, impression renforcée, dans le cas du cinéma, par sa nature d’enregistrement : les acteurs ne sont pas là, devant moi, je n’ai que leur image (bon, j’ai beaucoup parlé d’un monde, mais on comprend que d’un point de vue pragmatique ça demeure une image), les mouvements de ces acteurs imprimés sur ce bout de pellicule sont figés pour l’éternité, chaque fois que le film défile ils seront reproduits de la même façon. La pellicule ne peut pas enregistrer les mondes possibles, elle ne peut conserver que celui qui était devant la caméra, l’actuel, le matériel, alors le passé nous paraît fixe; il ne pouvait pas en être autrement, la preuve en est que je l’ai enregistré ainsi et pas autrement.

Pour le cinéaste, la difficulté consiste à rendre sensible le possible qui constitue le monde qu’il a filmé, de nous faire croire aux mondes possibles; l’artiste est un peu comme ce Dieu qui voit l’entièreté du temps, c’est-à-dire non seulement ce qui s’est passé dans le monde qu’il a filmé, mais aussi tous les mondes possibles qu’il aurait pu filmer à partir de ses personnages (et comme Dieu, l’artiste devrait logiquement choisir de représenter le meilleur de ces possibles puisque sa tâche est d’élever l’homme). L’artiste ne doit pas construire pour autant son film selon cette perspective divine, au contraire, il doit adopter un point de vue humain et donc penser son récit au présent sans obscurcir tous ces possibles (ce qui n’équivaut pas à dire que l’image est au présent, une nuance complexe à réserver pour une autre fois, disons simplement qu’il s’agit d’un problème de définition du présent).  1Ce qui ne contredit pas, non plus, l’idée de “monde passé” de Stanley Cavell que j’ai souvent citée : un monde passé ne signifie pas que ce monde a été pensé par l’artiste au passé, au contraire, la distance temporelle décrite par Cavell n’existe que si le monde devant moi semble se dérouler au présent, si j’ai l’impression qu’il y a un monde qui se déroule devant moi et sur lequel je n’ai pourtant aucun contrôle puisque je suis séparé de lui par une distance temporelle. La distance que je ressens provient du fait qu’il y a une coexistence de deux présents éloignés dans le temps, c’est-à-dire que je ressens le monde à l’écran comme un présent qui cohabite avec le mien. D’ailleurs, si je vois le film comme un passé, il n’y aurait plus ce paradoxe qui importe pour l’ontologie de Cavell : il n’y aurait pas un monde passé qui m’est rendu présent, mais un passé qui demeure du passé, quelque chose comme un souvenir conservé sur pellicule (et sûrement pas un monde, en tout cas il me semblerait moins présent si je me disais que ce n’est que du passé). Et il n’y a plus de paradoxe dans l’idée d’un souvenir que je perçois au présent – c’est la définition même du souvenir, un passé qui est perçu comme du passé depuis le point de vue du présent. Un souvenir équivaudrait à “ce qui s’est passé” et un monde présent à “ce qui se passe maintenant et qui s’est pourtant déjà passé”. Un point de vue humain nécessite un récit au présent car sinon je ne peux plus penser avec les personnages ou l’artiste (puisqu’ils ont déjà pensé, leur pensée est fixe, figée dans la pellicule, alors la mienne ne peut plus dialoguer, elle rencontre un mur). Pour faire simple, la différence est que le cinéaste qui pense au présent se demande « que ferait mon personnage dans cette situation? » alors que celui qui pense au passé nous dit « mon personnage a fait ceci ».

Pensons à the Immigrant de James Gray (comme d’habitude, je préfère utiliser des exemples déjà discutés) : Ewa fait certains choix qui amènent le récit dans une direction qui peut apparaître fataliste, mais en fait je peux facilement imaginer un autre film dans lequel Ewa déciderait de quitter avec Orlando (et il perdrait tout leur argent ou peut-être pas), ou encore un film dans lequel Bruno oserait mieux agir envers Ewa (parce que le film nous fait toujours sentir que Bruno et Orlando peuvent s’améliorer). Bien sûr, je peux faire un tel exercice d’imagination pour n’importe quel film, je pourrais bien imaginer que Solomon Northup réussit à s’échapper pour ensuite prendre sa revanche, Django-style, contre son propriétaire, mais en fait rien dans les images de 12 Years a Slave ne me permet de croire à ce possible (ou un autre, ce n’est qu’un exemple). Mais dans the Immigrant, quand Orlando demande à Ewa de quitter avec lui, même si elle n’hésite pas longtemps à lui dire non, son déchirement est évident; Ewa considère ce monde possible, elle l’imagine, et c’est ainsi que je peux l’imaginer avec elle (et croire en ce possible). Je ne peux rien imaginer dans 12 Years a Slave, il n’y a que les actions à l’image et rien d’autre (si on me dit que c’est justement le point du film, cette absence de liberté, cette impossibilité de s’imaginer ailleurs, je vous renvoie une autre fois à mon texte sur le film : cette absence de liberté et d’imagination fait de Solomon un non-homme, un objet, ce qui au final justifie l’esclavagisme).

L’exercice d’imagination est encore plus évident dans Predator : pendant toute la première partie du film, j’essaie d’imaginer le Prédateur, je me demande quelle sorte de créature attaque les personnages, qui eux aussi se posent les mêmes questions, et même une fois le Prédateur révélé, je continue d’imaginer comment on pourrait le vaincre. Ou encore, pensons seulement au fait que le cinéma classique hollywoodien tente souvent de me convaincre que le héros pourrait échouer, un possible qui permet le suspens, une possibilité qui persiste dans mon esprit même si je sais bien que le héros va gagner (même si j’ai déjà vu le film d’ailleurs). Si le film se déroulait au passé, je ne pourrais pas croire à une issue autre que celle qui s’est effectivement passée; il faut que je me situe au présent, alors que tout est encore possible. Pour être exact, je me demande moins « le héros va-t-il mourir? » et plus « comment va-t-il s’en sortir? », mais même ces questions des plus banales (quoique fondamentales) me sont interdites dans une large partie du cinéma contemporain. Dans Captain America (peu importe lequel), il n’y a rien à imaginer parce que le personnage ne pense même pas (il n’a pas besoin de comprendre son ennemi, de tenter de cerner sa spécificité) et je ne peux pas me demander non plus « comment va-t-il s’en sortir? » parce que rien n’est construit, préparé à l’avance, il n’y a pas d’espace ou de temps à maîtriser (j’ai aussi l’impression que les cinéastes aujourd’hui n’essaient même plus de nous faire croire que le héros pourrait perdre, ils se disent au fond que c’est juste un film et que tous les spectateurs savent bien que tout est réglé à l’avance, so why bother?) Devant le Capitaine comme devant Solomon (ou Ida, mais dans une moindre mesure), je ne peux que constater : oui, le Capitaine a fait cela, je le vois bien. Oui, Solomon a reçu des coups de fouet et il a mal, c’est vrai. Dans le cinéma hollywoodien, cette approche factuelle correspond aussi à cette esthétique bien en vogue du une-chose-à-la-fois : un plan pour montrer qu’il prend son fusil, un plan pour montrer qu’il tire, un plan pour montrer l’impact de la balle, un plan pour montrer la réaction du tireur, etc. Les plans ne servent qu’à montrer une action, un geste, et il n’y a rien de plus à l’image que cette monstration simpliste.

Pour résumer où nous en sommes : comme ma rencontre avec l’œuvre a lieu au présent, ma conscience cherche à l’image ce possible qui m’accompagne toujours dans ma vie, et que je peux fleurer aussi chez mes semblables (je peux voir chez quelqu’un une possibilité d’être autrement qu’il est par exemple, je crois qu’il peut s’améliorer). Donc, si je n’arrive pas à sentir ce possible dans une œuvre, elle m’apparaît inerte (les personnages aussi). Et ce n’est pas qu’un problème de sensibilité philosophique (je défends le libre arbitre vs le déterminisme de ces films) : je suis persuadé que même le plus fervent déterministe admettra qu’au présent il a au moins l’illusion de choisir, qu’il ressent bel et bien un dilemme, et que toutes ses actions ne sont pas des automatismes (et il admettra fort probablement aussi que ce sentiment de choisir est constitutif de l’homme, même si le choix au final n’appartient pas vraiment à l’homme). Le déterministe argumente en fait depuis cette position du présent qui voit le passé comme une ligne droite : sur le coup, j’ai eu le sentiment de choisir, mais a posteriori je vois bien qu’il ne pouvait pas en être autrement parce que je peux analyser mon choix et voir toutes les forces plus ou moins conscientes, les pressions extérieures à moi, qui l’ont déterminé. Mais si ma rencontre avec l’œuvre a lieu au présent, et que le Capitaine agit ici et maintenant devant moi, alors le déterministe aussi devra reconnaître que le récit devrait faire part du dilemme intérieur du personnage, des mondes possibles imaginés par le Capitaine, même si ceux-ci s’avèrent a posteriori illusoires (ma position diffère du déterministe en ceci qu’il n’y a rien d’illusoire 2Comme dit Leibniz dans ses Essais de théodicée, « la volonté est toujours plus inclinée au parti qu’elle prend, mais elle n’est jamais dans la nécessité de le prendre. Il est certain qu’elle prendra ce parti, mais il n’est point nécessaire qu’elle le prenne. » (Première partie, section 43) , mais le sentiment du choix demeure essentiel dans les deux cas).

Et le possible, voilà bien ce que ne peut pas faire sentir un regard « objectif », c’est-à-dire inhumain. Pensons à une photographie qui ne fait que documenter : je photographie ma collection de disques pour en garder une preuve pour mes assurances. Vous allez me dire que cette photographie n’est pas vraiment objective, que j’ai choisi mon cadrage, mon sujet, le moment de la prise de photo, etc., mais cette photo ne sert tout de même qu’à re-présenter ma collection de disques et c’est ainsi que je vais la montrer à mes assurances (en déclarant mes intentions, je guide le regard de l’assureur pour qu’il voit ma photo de la façon voulue). C’est ce qui se rapproche le plus d’une photo objective, une photo qui dit « voici mes disques » et rien d’autre. Il n’y a donc pas de possible dans ma photo (je n’ai pas caché de disques par exemple, ce ne serait pas à mon avantage), il n’y a que ce qui est là. Par contre, un artiste (pas moi!) pourrait bien faire une photo très semblable à la mienne et réussir à me faire voir mes disques autrement; cette photo me montrerait alors un monde possible, que je n’ai jamais vu, mais qui pourtant était tout le temps à ma portée (d’ailleurs, maintenant que j’ai vu mes disques ainsi, je ne peux pas retourner en arrière et les voir seulement comme des disques, la photo de l’artiste traîne comme un fantôme dans ma mémoire et teinte ma perception). Dans ma photo, mon regard sur les disques n’était pas humain puisque je tenais ma subjectivité à l’écart : je ne voulais pas montrer comment, moi, je vois mes disques, mais comment mes disques sont par eux-mêmes, ou peut-être plus comment tout le monde voit mes disques (un regard conventionnel, conformiste, sans personnalité sur mes disques). L’artiste, lui, me fait voir mes disques par ses yeux d’artistes; c’est donc un regard humain, qui révèle un possible (moi je n’ai rien révélé du tout), une manière possible, autre, de voir ces disques.

Devant 12 Years a Slave ou Captain America, j’ai cette impression que les cinéastes voulaient faire comme moi, documenter des événements en laissant faire son travail à la caméra, conçu comme un appareil d’enregistrement objectif. Leur caméra enregistre le récit de Solomon ou du Capitaine et ne fait rien d’autre : ce récit est au passé, je l’ai enregistré, alors rien d’autre n’est possible que ce qui s’est passé devant la caméra (sinon j’aurais enregistré autre chose que ce que j’ai enregistré). Bien sûr, cette « objectivité » est une illusion (d’où mes guillemets tenaces), c’est une tendance à l’objectivité qui nie l’art, mais en réalité cela révèle tout de même une subjectivité (ces cinéastes demeurent humains même s’ils veulent le cacher – d’ailleurs, il n’aurait pas besoin d’essayer de le cacher s’ils ne l’étaient pas!)

C’est tout le problème de 12 Years a Slave, avec son cinéaste qui présente les esclaves comme des objets (il n’y a pas de possible pour eux) et adhère ainsi au regard de l’esclavagiste. Je dis bien au regard, et non à la réalité (puisqu’évidemment les Noirs ne sont pas des objets) : voir un homme comme un objet est un regard particulier qui nie l’homme. En montrant « ce qui s’est passé », le film empêche de penser ce qui aurait pu se passer, cet espoir, ce possible, qui fait de l’homme un homme (quand l’homme est réduit à presque rien, il demeure en lui la possibilité d’être encore un homme, ou d’agir autrement qu’il le fait maintenant). Le problème particulier de ce film est que cette « objectivité » correspond à ce que le film veut dénoncer et ce faisant on dirait que nous voyons les événements par les yeux du personnage de Michael Fassbender par exemple; voir un homme “objectivement” équivaut à ne pas voir un homme du tout, le voir comme un objet. Mon point n’est pas que McQueen se révèle raciste malgré lui, mais plus simplement que ce cinéaste n’a pas envie de s’engager par rapport à son sujet (ce qui a des conséquences déplorables – quand je photographie mes disques, les conséquences du retrait de ma subjectivité sont négligeables). Sa subjectivité demeure, mais en tant qu’elle tente de se dérober (plutôt que de s’affirmer, comme le ferait un artiste).

Dans le cas d’un film de super-héros, l’homme y est aussi présenté comme un objet parce que le super-héros agit là où l’homme ne peut rien faire. Non seulement rien faire, en fait, mais surtout rien penser. Devant une invasion extra-terrestre, je suis dépassé par l’événement et doit céder mon pouvoir d’agir à un super-héros, mais être « dépassé par un événement » n’est pas une situation nouvelle pour l’homme ou le cinéma. Un événement qui nous dépasse est précisément ce qui brisait le lien sensori-moteur chez Deleuze et libérait le temps, mais même si dans l’image-temps un personnage n’agit pas, il n’y est pas entièrement inactif, d’abord parce qu’il erre, ce qui déjà est une action, et ensuite parce que s’il ne bouge pas dans l’espace, il se déplace au moins dans le temps. Le film de super-héros, au contraire, empêche l’action et la pensée, du moins l’action et la pensée humaine, car le super-héros, lui, bouge bel et bien, mais les films de super-héros effectuent un partage clair et radical entre l’homme inactif et le super-héros actif, la médiocrité de l’un et la puissance de l’autre. C’est un problème différent, donc, de celui de 12 Years a Slave : le film ne peut pas laisser penser ce qui aurait pu se passer car il ne pourrait rien se passer du tout d’un point de vue humain, l’homme n’étant qu’un objet inerte (on pourrait dire qu’il n’y a même pas de lien sensori-moteur à briser). Comme il n’y a pas d’homme à l’écran (que des objets et un ou plusieurs super-héros), il n’y a pas de possible non plus, il n’y a que cette ligne droite qui pousse tout sur son chemin dans une direction prédéfinie (c’est pourquoi je ne peux pas me poser de questions avec les personnages : elles sont réglées à l’avance). Il n’y a donc pas de monde possible à faire voir, quelque chose à révéler du monde comme l’artiste l’a fait avec ma collection de disques, il n’y a que ce qui est déjà là (d’ailleurs, les super-héros existent déjà sous forme bédéesque, et le discours de leurs films ne fait que relever certaines obsessions contemporaines). Ce qui relie les deux films, au fond, c’est que l’homme n’y est qu’un objet, tout bon qu’à être dominé dans les deux cas; ou peut-être plus que l’homme n’y est qu’une image, c’est-à-dire non pas un homme qui m’est présent, mais une image d’un homme passé dont le destin est figé dans cette image.

Le cas d’Ida est différent, et assez particulier : les deux actrices principales sont très bonnes et elles ont une présence singulière à l’écran (ce que je ne pourrais pas dire de Chiwetel Ejiofor), mais Pawlikowski, lui, ne veut rien savoir de ce que ces actrices peut lui apporter. J’aimerais bien rejoindre Ida, savoir ce qu’elle pense (car je la vois bel et bien penser), mais le traitement visuel m’en empêche. C’est tout le problème de la déconstruction finale du personnage de Wanda, que je relevais dans ma critique : alors que l’actrice offrait un personnage complet tout au long du film, le cinéaste, lui, la découpe en petits morceaux, en gestes détachés les uns des autres et relativement insignifiants (j’aime mieux croire que Wanda n’est pas seulement une femme qui boit, fume, écoute de la musique et couche avec des hommes). Dans Ida, nous avons un exemple d’un regard « objectif » d’un cinéaste qui m’empêche de rejoindre le regard humain d’un personnage (alors que Solomon, lui, n’est pas dépeint ni joué comme un humain), comme si Pawlikowski filmait au passé (le film est un objet trouvé disais-je dans ma critique), et que les actrices jouaient au présent (en fait, je ne vois pas comment on pourrait jouer au passé). Ça donne un film diablement frustrant, qui nous attire et nous repousse simultanément, un film qui ne nie pas l’homme (Ida n’est pas un objet), mais qui ne fait rien pour nous en rapprocher (je ne peux pas penser avec Ida).

La question importante, maintenant : si Roland Emmerich dans Universal Soldier n’a pas l’attitude d’un artiste, en ce qu’il n’a pas de vision du monde personnelle, qu’est-ce qui le différencie du Joe Johnston de Captain America? Pourquoi Emmerich ne m’éloigne pas de l’homme comme Pawlikowski dans Ida, puisque tous les deux n’ont pas de vision? Emmerich n’est pas un artiste, d’accord, mais il n’essaie pas pour autant de couper son lien à l’homme (du moins pas dans Universal Soldier, je soupçonne que c’est différent dans ses films plus récents), c’est-à-dire qu’il ne conçoit pas l’homme comme un objet inerte ou une image. Je serais bien en peine de définir le regard d’Emmerich, sa subjectivité, mais il demeure suffisamment humain, empathique, pour laisser un espace de liberté à ses acteurs, comme je disais plus tôt. Il filme d’homme à homme, en pensant son récit au présent, ce qui me permet, comme spectateur, de voir Jean-Claude Van Damme comme un homme, de penser avec lui (ce que ne fait pas Pawlikowski). Je ressens le possible : Van Damme est un zombi, mais il pourrait redevenir un homme. Dolph Rundgren, lui, demeure un zombi parce qu’il refuse cette possibilité de l’homme, donc il est Méchant, je le regarde à distance.

Certes, un tel film ne m’est pas aussi satisfaisant que the Immigrant ou Die Hard, car il est beaucoup plus intéressant de rencontrer plusieurs subjectivités, celle de l’artiste et des personnages. Dans the Immigrant, je peux penser avec Ewa et essayer de voir le monde avec elle, mais je peux aussi voir cette Amérique possible que James Gray me représente à travers son personnage; j’ai le choix entre plusieurs regards, je rencontre plusieurs subjectivités (quoique Ewa demeure en un sens une expression de la subjectivité de Gray, mais sa vie semble tout de même lui appartenir). Dans Universal Soldier, je suis le fil du récit avec Van Damme et c’est à peu près tout – sauf que, et c’est ce qui est négligé généralement, il peut y avoir beaucoup à tirer de cette rencontre avec un personnage, surtout, comme dans ce cas-ci, quand il est joué par un acteur qui tient à une certaine éthique. Je ne sais pas si c’est de l’art, et en réalité cela m’importe peu; l’important c’est qu’il y a une rencontre avec un autre être humain qui m’inspire, et que le réalisateur ne s’impose pas entre lui et moi.

Si l’on veut résumer tout cela de manière très simple, je ne fais ici que vanter un cinéma qui nous élève : les super-héros ou 12 Years a Slave nous rabaisse, en faisant de l’homme un objet, prisonnier d’une identité fixe et immuable (ce qui, en fait, est tout le contraire d’une identité, qui se définirait plutôt en termes de devenir, et on ne deviendra pas grand-chose s’il n’y a pas de possible), alors que bien des films de gros bras des années 80 peuvent nous élever, malgré leur violence complaisante (suffit de savoir où regarder). Même Universal Soldier m’élève (un tout petit peu) en me montrant la résistance de l’homme chez un mort-vivant, et en me présentant Van Damme comme un modèle positif. Alors, oui, Universal Soldier est un film plus précieux que 12 Years a Slave.

***

Ça ressemble à une conclusion (c’était un peu long, non?) Juste un mot pour dire que tout cela prépare certaines considérations deleuziennes (c’est pourquoi je lis le livre de D.N. Rodowick sur Deleuze, pour chercher quelques réponses) qui me préoccupent ces temps-ci (vous voyez, je prépare mes textes futurs, contrairement aux scènes d’action contemporaines qui ne font que survenir!) Une manière de rassembler tout ce que j’ai écrit depuis novembre environ, et de troquer un philosophe (Cavell) pour un autre (Deleuze – enfin, plus ou moins, j’ai toujours la chienne d’approcher Deleuze, alors on verra).

 

Notes   [ + ]

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

4 comments

  1. Merci pour ce texte très intéressant.
    Vous parlez de pellicule et d’un monde qui serait fixé mais dont il est nécessaire de penser au présent au temps du filmage. Vous laissé également sous-entendre que le cinéma à l’ère numérique éloignerait ce regard envers l’homme, que ça soit (ça c’est moi qui le dit ou Rodowick…) par le dispositif lui-même qui ne capte plus de manière à imprimer sur quelque chose d’analogique puisqu’il devient, de nos jours, qu’une série de codes avant d’être une image et que les tournages actuels ne voient plus le monde physique mais des écrans verts (ce n’est plus un monde tel qu’il est là, mais «peint, créé»). Sans trop m’éloigner et en sautant directement sur un autre film, Edge of Tomorrow que je trouve très intéressant et que j’aimerais connaître votre idée ou une nouvelle idée sur ce «film» à la lueur de votre texte ci-haut. Pourrait-on voir dans Edge of Tomorrow, un monde qui est toujours dans le présent, mais qui n’a pas de lendemain du moment où il est possible de codifier ce monde et de le voir en terme de compilation d’informations, permettant alors de savoir exactement tout ce qui se passe dans ce monde comme une logique de cause à effet (déterminisme). À la lumière du titre, si tout est vécu au présent (le numérique qui décode perpétuellement les données pour montrer une image) mais que les possibles n’existent pas (parce que, malgré tout, tout est codifié), donc pas de lendemain (la conception du futur et du temps et de l’espoir de quelque chose d’autre), pour survivre à ce fatalisme numérique, il faudrait un homme (Tom Cruise) qui doit se numériser (le sang bleu qui coule sur son corps et son visage) et embrasser ce monde numérique (tout connaître de ce monde) afin de trouver un véritable issu pour permettre un lendemain, un réel possible. Ce réel possible n’est possible qu’en comprenant ce qu’est le numérique, au fond, le cinéma numérique. Thématiquement et scénaristiquement, Edge est intéressant sur ce point, même si la réalisation semble parfois incapable de mettre à l’image ces idées. Du moins, il l’est à certain moment (sans doute en partie grâce au scénario), l’accent mis sur le corps de l’autre: Emily Blunt, dans une pose iconique jusqu’à la toute fin, quand les deux personnages marchent ou conduisent en voiture sans leur accoutrement mécanique en cherchant tout simplement à discuter avec l’autre et connaître l’autre derrière son image numérique. Bref, ce qui me semble intéressant, c’est le regard de l’homme (Tom Cruise qui redevient un homme et non pas un Major qui regarde de loin le monde avec les machines qu’il a confectionné) qui se numérise dans ce cinéma numérique pour retrouver son regard d’homme et les êtres humains derrière leurs carapaces numériques. C’est de cette manière, pour conclure avec votre Filmer au présent, qu’il est possible de voir le monde des possibles se retirer d’un présent éternellement codifié.
    Qu’en pensez-vous? Ces temps-ci, je me questionne sur les possibilités artistiques de filmer (capter?) et penser le numérique et peu d’images au cinéma capte le monde réellement au numérique (à part quelques uns comme Fincher et Mann). Et, en rapport à vos interrogations dans ce blog, d’exprimer le numérique avec le temps, le présent et les possibles.
    Merci!

    1. Merde, je viens de perdre ma réplique par une erreur de manipulation de clavier! J’avoue ne pas avoir la force de la réécrire pour l’instant (c’était très long!): je disais, pour l’essentiel, que votre analyse fait sens, mais que j’ai des réserves. Et the Edge of Tomorrow est le sujet de mes deux prochains textes (probablement), l’un par Cruise, l’autre par l’idée des mondes possibles et du présent perpétuel, avec comparaison avec Groundhound Day, donc je vais réécrire ce que j’ai perdu de toute façon.

      Je disais en gros que je ne vois pas d’espace critique dans le film, que son concept de base illustre parfaitement toutes les idées dans la Chute de l’Homme (présent perpétuel entre autres), mais que le film les applique et ne s’en distancie pas. Votre lecture fait sens, mais je ne sens pas assez l’homme se débattre pour survivre dans le numérique: Cruise n’est plus très reconnaissable dans cette mise en scène trop brouillonne.

      Et LE film sur les possibilités artistiques du CGI, c’est Life of Pi d’Ang Lee, qui se demande comment encore croire au monde quand l’image est possiblement fausse. Un jour, j’écrirai mon texte sur ce film, que je traîne depuis plus d’un an!

      1. C’est un truc qui m’énerve souvent quand j’écris sur le web!

        En effet, la mise en scène est très brouillonne! Sans doute vois-je les idées sans qu’elles puissent réellement se manifester à l’image. À suivre…

        1. Oh non, vos idées sont bonnes, en fait, je disais que votre analyse me laissait bouche bée parce que je n’y avais pas du tout pensé, et l’angle d’attaque que j’ai commencé à préparer est vraiment différent (vous m’avez fait voir une lecture possible quoi!) Mais ce que vous dites traduit très bien la progression du film: Cruise tombe dans le numérique où il est déconstruit/reconstruit jusqu’à ce qu’il retrouve l’homme (il enlève son armure, il peut de nouveau mourir). Il doit explorer l’image numérique (le débarquement, faux d’ailleurs, dans la mesure où il n’aura pas lieu) pour ensuite appliquer ce savoir dans le réel.

          Ma réserve vient du fait qu’il n’y a pas de différence dans la mise en scène entre le début, le milieu du film “numérique-sans-lendemain” et la fin-retour-à-l’analogique: difficile de voir cette transition ou ce retour à l’homme à l’image (une idée pas incarnée, encore une fois). Et j’ai aussi été déçu de ne pas retrouver le Tom Cruise que j’étais venu chercher, justement parce qu’il était déconstruit par cette esthétique-numérique (alors que le casting était parfait, c’est un rôle qui résume sa carrière). Ça faisait longtemps qu’il n’avait pas été aussi mal filmé (en général, ses films sont médiocres, mais les réal. qu’il choisit le laissent assez bien exister, je soupçonne en fait qu’ici il s’est fait avoir parce qu’il n’est pas producteur – et je le comprends, a priori je faisais confiance à Liman, un réalisateur impersonnel, mais correct, bon avec ses acteurs et un sens du casting impeccable).

          Mais vous me forcez en tout cas à réévaluez le film – il est moins insignifiant que je l’avais pensé.

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