Boyhood et l’expérience du langage

Parlons de Boyhood. Sujet inévitable, il n’y a pas tous les jours des chefs-d’œuvre sur nos écrans – mais ne parlons pas vraiment de Boyhood, parce que je ne sais pas encore comment m’y prendre (les chefs-d’œuvre sont plus difficiles d’approche que les médiocrités). J’avais d’abord commencé par écrire que c’était le Tree of Life de 2014, une comparaison fructueuse s’avérant un peu trop ardue, les similarités étant aussi profondes que les différences, alors laissons de côté pour l’instant (en gros, il s’agit de deux cinéastes texans kierkegaardiens aux accents proustiens qui parlent de leur enfance pour se demander comment garder notre foi au monde, avec autour des réflexions à la Wittgenstein sur le langage et l’apprentissage, mais leur perspective respective sur ces questions est opposée, interne pour Malick, plongée dans la subjectivité, et externe pour Linklater, il regarde les choses et les êtres de l’extérieur, sans parler d’ « objectivité »).

Comme ce fut le cas pour Tree of Life, je ne me sens pas en mesure d’écrire adéquatement sur Boyhood après un premier visionnement, d’autant moins, dans ce cas-ci, que la profondeur du tout se révèle surtout en fin de parcours, dans le derniers tiers, comme c’est souvent le cas chez Linklater – non pas que ce qui précède est sans intérêt, c’est toujours très émouvant, d’une belle justesse humaine, mais l’ampleur du projet ne se fait sentir que quand le poids des années s’accumule, ou en tout cas la densité philosophique de l’œuvre m’a frappé à ce moment, et il faudrait réévaluer les premières scènes à l’aube des dernières (en somme, j’ai pleuré pendant trois heures, mais je pleurais plus à la fin qu’au début!) – alors je vais rester dans les alentours de l’œuvre pour l’instant, explorer quelques pistes, en parlant plutôt de critique, autrement dit de langage. (En attendant, si vous cherchez une belle interprétation, il y a celle-ci; le lien avec la Divine Comédie est superflu, je ne suis pas d’accord avec la conception du temps énoncé, qui à mon avis n’est pas celle de Linklater, mais tout ce qui concerne le film est superbe.)

Avant d’aller voir Boyhood, j’avais commencé à m’y préparer en regardant Slacker et Waking Life. Dans la première scène de Slacker (son premier long métrage), Linklater joue un personnage (ou son propre rôle, ce n’est pas dit) qui expose l’idée des mondes possibles de Leibniz dont j’avais parlé dans un texte récent : à la gare, j’ai décidé de prendre ce taxi, dit Linklater, mais dans un autre monde je suis resté à la gare et j’ai rencontré une belle fille, et tous ces mondes infinis, se créant à chaque fois que je prends une décision, se poursuivent ainsi en parallèle. Je ne connaissais pas beaucoup Linklater avant la semaine dernière, je me rappelle avoir vu et apprécié les deux premiers Before et c’est à peu près tout, je n’en ai gardé aucun souvenir précis, mais le projet de Boyhood m’intriguait, ça rejoint bien des choses que j’essaie de définir à propos de l’acteur (je reviendrai sûrement sur cet aspect une autre fois), alors j’ai commencé à explorer son cinéma. Quelle surprise, donc, de découvrir dès son premier film un concept que j’avais évoqué quelques jours plus tôt! Puis dans Waking Life ça explose, on dirait qu’il prend tout mon bagage philosophique (existentialisme, Philip K. Dick, André Bazin entre autres) et qu’il le projette à l’écran pêle-mêle pour présenter une quête existentielle (et c’est bien une quête, aucune des discussions ne constitue une réponse absolue, chez Linklater la vérité se crée toujours entre les choses, dans leurs interrelations).

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Ce qui m’amène au sujet du jour, prenant source dans une conversation sur le langage tirée de Waking Life, très près de Wittgenstein sans qu’il ne soit nommé. Ça va comme suit :

« But when it gets really interesting I think is when we use that same system of symbols to communicate all the abstract and intangible things that we’re experiencing. What is like… frustration? Or what is anger or love? When I say love, the sound comes out of my mouth and it hits the other person’s ear, travels through this byzantine conduit in their brain through their memories of love or lack of love, and they register what I’m saying and they say yes, they understand. But how do I know they understand? Because words are inert. They’re just symbols. They’re dead, you know? And so much of our experience is intangible. So much of what we perceive cannot be expressed. It’s unspeakable. And yet you know, when we communicate with one another and we feel that we have connected and we think that we’re understood I think we have a feeling of almost spiritual communion. And that feeling might be transient, but I think it’s what we live for. »

En mes mots: le langage n’est que convention et les mots que nous utilisons sont toujours chargés de notre expérience personnelle (quand je dis cinéma, ce mot là ne veut pas dire la même chose pour moi que pour un non cinéphile) et il n’est absolument pas garanti que je puisse adéquatement communiquer avec un Autre même si nous pouvons nous entendre, lui et moi, sur la définition « officielle », celle du Larousse, de tous les mots que nous utilisons dans notre conversation. En fait, l’expérience d’être parfaitement compris par autrui est si rare qu’il y a toujours là quelque chose de miraculeux, qui échappe à toute explication rationnelle. Ce n’est pas qu’une question de vocabulaire partagé (certes, il est plus facile de parler d’herméneutique avec un philosophe), mais bien de l’expérience que nous avons de ce vocabulaire, aussi simple soit-il (un mot plus banal comme « conscience » n’est pas défini par tous les philosophes qui l’utilisent, même si aucun d’eux ne s’entendrait en tous points sur la définition de ce mot; en général il faut déduire comment untel l’utilise et je suis plus susceptible de comprendre adéquatement celui qui utilise « conscience » sensiblement comme je le ferais).

C’est aussi ce que dit Mason dans Boyhood, quand il flirte avec son premier amour : « les mots sont si imprécis, alors normalement je ne parle pas, tout ce que je dirais semble insuffisant, mais avec toi, je ne sais pas, on dirait qu’il y a quelque chose qui passe, que tu peux comprendre » (je paraphrase, bien sûr). Je pourrais dire la même chose de mon amour pour ce film : pourquoi est-ce que ce film m’a touché autant, pourquoi est-ce qu’il m’a parlé de façon si éloquente alors que d’autres y ont vu trop de clichés et de retournements faciles? Répondre à cette question constituerait une critique : tenter de traduire par l’écriture son expérience d’une œuvre, voilà la tâche de la critique, mais en réalité les mots sont toujours insuffisants, les raisons pour lesquels certains films nous touchent plus que d’autres échappent à toute tentative de définition puisque les mots sont avant tout des conventions communes et notre expérience n’appartient qu’à nous. Probablement que je suis plus sensible à Linklater qu’à d’autres cinéastes parce que je partage avec lui un bagage philosophique et cinématographique, il y a plusieurs discussions dans Boyhood qui semblent avoir été écrites pour moi, qui rejoignent des thèmes discutés sur ce blogue, notre relation à la technologie entre autres. Et je suis persuadé que pour certains ces discussions paraissent clichées, voire stupidement rétrogrades, mais pour moi il y a beaucoup plus dans ces mots tout simples que ce qu’ils laissent entendre au premier abord, notamment parce que comme dans les autres films de Linklater, il n’y a aucun dialogue à prendre au pied de la lettre, il faut toujours considérer qui le dit, pourquoi il le dit à ce moment-ci et à quel autre dialogue cela renvoie dans la filmographie de Linklater (que j’ai commencé à redécouvrir, au-delà des films déjà mentionnés).

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Plus que cela : pour moi les mots que je rencontre dans le cinéma de Linklater sont filtrés par mon expérience et si j’ai cette impression de les entendre de la même manière que le cinéaste et ses acteurs les ont conçus, c’est probablement parce que Linklater a une expérience suffisamment similaire à la mienne de ces mots (et du cinéma en général). Il en est de même dans ma relation aux autres critiques : ceux que j’aime le plus lire sont ceux qui ont une sensibilité semblable à la mienne, ceux dont les mots résonnent le plus profondément avec mon expérience (ce qui, d’ailleurs, peut changer avec le temps, ce que montre bien Boyhood aussi). Et cela ne se résume pas à des questions de syntaxe, de vocabulaire ou de style, mais plus fondamentalement à notre expérience d’un mot, le contexte dans lequel on l’a appris et/ou réappris (car rien n’est fixé pour toujours, je peux réapprendre, changer, et déclarer demain que Boyhood est un navet, quoiqu’un changement aussi radical soit peu probable). Un mot n’est qu’une convention qui ne saurait se substituer à la chose qui est nommée, une convention nécessaire à la communication, mais qui n’en garantit toutefois pas le succès. En fait, il est peu probable que nous arrivions à être parfaitement compris par quiconque ne serait-ce qu’un instant dans notre vie. C’est bien connu, nous sommes toujours seuls, une phrase peut-être clichée mais dont ne saisissons que trop rarement la portée, d’où le miracle de ces connexions subites entre deux individus, souvent momentanées mais non moins précieuses, que ce soit en face à face ou, dans ce cas-ci, entre un critique et l’œuvre d’un artiste.

Voilà une piste de réflexion centrale pour tout le cinéma de Linklater, le projet même de son cinéma en fait, capter par la caméra cette liaison entre les individus, cet entre-deux invisible mais qui existe, à quoi il faut rajouter une question corollaire, comment rester soi-même dans un monde qui nous confine à n’être que des clichés (il faut refuser de signer un papier pour faire partie de l’équipe de football dans Dazed and Confused ou le stick it to the man dans School of Rock). La réponse, comme chez Malick, consiste à assumer sa subjectivité (dans Waking Life, c’est Linklater lui-même qui explique qu’il faut accepter son rêve comme un rêve pour pouvoir se réveiller, apprendre à reconnaître ses impressions pour ce qu’elles sont afin de mieux voir le monde en dehors de soi) : il est beaucoup plus facile de céder aux conventions, de ne voir dans les mots que des étiquettes désignant une chose précise, « objective », c’est-à-dire qui serait la même pour tous, que de chercher à comprendre les mots des autres au-delà de cette convention, pour découvrir la subjectivité qui les exprime (et à l’inverse d’être conscient de notre subjectivité qui recouvre nos mots et en fait fléchir le sens, qu’on le veuille ou non). Malick et Linklater s’intéressent avant tout à l’enfance parce que c’est à ce moment que l’on apprend à nommer. On remarquera d’ailleurs que dans les deux cas les personnages principaux sont essentiellement des observateurs, qui regardent les gestes de leurs proches, leurs parents entre autres, pour tenter d’en percer ces conventions. Quand on reproche à Boyhood l’utilisation de clichés ou de personnages stéréotypés, on ne voit pas que ces clichés sont précisément présentés comme des clichés, Mason nous invitant à rester en retrait, avec lui, et de regarder son père, par exemple, se conformer à certains modèles, qui ne sont pas les mêmes avec le temps (d’ailleurs, l’une des grandes beautés du film est de présenter Mason comme un modèle exemplaire sans jamais condamner pour autant les personnages secondaires ou les regarder de haut, Linklater les montrant comme humains, sincères, même à travers ces conventions qui les enferment, qui ne les réduit pas à rien pour autant).

Prenons le dernier discours paternel dans le bar : Mason voit bien la sincérité de son père, mais il voit aussi que ce qui lui dit est effroyablement simpliste, et ne correspond pas du tout à son expérience de rupture amoureuse, alors il est à la fois touché par l’attention de son père et méfiant vis-à-vis de son discours objectifiant la femme (parce que, justement, Mason Sr. utilise le mot « women » comme une sorte de référent objectif, niant ainsi sa subjectivité et sa propre expérience du mot « women » pour y préférer la définition d’usage). Et Mason voit aussi qu’il y a un fond de vérité dans ce que dit son père, sur le temps qui passe qui modifie notre connaissance de l’autre et rend notre lien avec l’autre instable. Mason n’entend pas vraiment ce que son père dit, ce dernier utilise des clichés d’usage servant à justifier sa propre incapacité à maintenir un lien avec l’autre, ou en fait Mason entend l’intention de son père, mais il prend les mots à sa façon et y trouve une vérité qui résonne avec sa propre vie, ce qui lui apprend non pas à mieux oublier son amour perdu, mais à mieux se connaître et à découvrir, affirmer sa subjectivité, ce qui amène à la conclusion – que je n’aborderai pas pour l’instant car il faudrait introduire toute la notion du temps, mais suffit de dire que les derniers mots, qui ont été ridiculisés par certains, sont sublimes, tout comme l’image qui les accompagne. 1Remarquons d’ailleurs que Malick aussi a été critiqué pour un usage semblable de formules « cartes postales », mais il m’est d’avis que la philosophie la plus profonde passera toujours par les mots les plus simples, car la tâche de la philosophie est justement de rendre compte de notre quotidien, c’est-à-dire de notre existence, et de toute façon il suffit de creuser une phrase apparemment simple par quelques questions pour se rendre compte qu’en réalité on n’y comprend rien du tout : dans ce cas-ci, « qu’est-ce qu’un moment » et « qu’est-ce que ça signifie être saisi par »? Bref, tout ceux qui pensent pouvoir saisir une phrase comme « c’est le moment qui nous saisit » en un coup d’esprit devrait sérieusement y repenser.

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Le lecteur habituel voit bien que ces idées rejoignent ce que j’ai déjà écrit ici sur la critique, sur l’importance de se connaître pour pouvoir ensuite rendre compte de notre expérience de la rencontre d’une œuvre. Depuis cet automne je crois, une citation de Stanley Cavell à propos de la critique traîne en haut du fichier Word que j’utilise pour ce blogue, et voilà enfin une bonne occasion de l’introduire, mais il faut un peu de mise en contexte, alors utilisons cet exemple : j’écris que Boyhood est un chef-d’œuvre, mais qu’est-ce que cela veut dire exactement? C’est un grand mot, chef-d’œuvre, et je ne l’utilise pas à la légère, c’est vraiment ce que je ressentais à la fin de la projection de Boyhood, mais il s’agit, justement, d’un sentiment, alors que le terme se veut « objectif ». Je pourrais dire que j’ai beaucoup aimé le film et déjà ma subjectivité serait plus clairement marquée, mais ce n’est pas ce que l’on attend de la critique – même l’utilisation de la première personne du singulier n’est pas bien vue dans une critique (enfin, surtout en français, en anglais c’est plus fréquent), alors imaginez l’expression « j’ai aimé »! Ça fait tellement amateur, un critique n’est pas payé pour donner son opinion, mais pour différencier le bon du mauvais! Ou encore pour faire parler le film, l’analyser, sans donner son appréciation – voilà d’ailleurs ce que je pensais quand j’ai commencé, j’étais bien heureux quand on m’a dit, à propos d’un de mes premiers textes dans la revue Séquences, « oui, c’est intéressant tout ça, mais est-ce que c’est bon? » Aujourd’hui c’est tout le contraire, je serais perplexe si on me disait la même chose, ce serait le signe d’un échec : il est important que mon jugement soit clair et aussi qu’il soit mien (pas qu’il soit unique, mais qu’il apparaisse comme le fruit d’un engagement personnel dans l’œuvre).

C’est pourquoi j’ai de la difficulté avec le vocabulaire usuel de la critique, pourquoi je n’aime pas beaucoup dire « chef-d’œuvre », même si la définition usuelle de ce terme correspond à mon expérience en salle, car je sais bien qu’en utilisant le terme « chef-d’œuvre », je prends une expérience singulière (la mienne) et l’érige en modèle universel (si c’est un chef-d’œuvre, il ne devrait pas y avoir que moi pour l’apprécier dans ces termes). Comme dirait Kant, c’est le propre de tout jugement esthétique : quand on aime (ou déteste) en art, on a l’impression que notre jugement est « objectif », on se dit « mais comment est-ce possible que d’autres personnes ne ressentent pas la même chose que moi devant un tel film? » Nos émotions sont tellement fortes qu’on ne peut pas comprendre que nous soyons les seuls à les ressentir, même si par expérience nous savons qu’il y aura toujours quelqu’un qui pensera tout le contraire de nous. Tout le vocabulaire de la critique découle de cette subjectivité qui se prend, à tort, pour un référent objectif; le critique (professionnel ou non) est un individu qui donne l’illusion de parler au nom de tous alors qu’en réalité il ne parle que de sa rencontre avec l’œuvre d’un autre, et ce, même quand tout son vocabulaire tend à effacer sa subjectivité.

Il ne s’agit pas nécessairement d’un problème, mais il est important d’être conscient du langage qu’on utilise comme critique ou que l’on rencontre comme lecteur : si j’avais à écrire une critique « officielle » de Boyhood, j’utiliserais le mot « chef-d’œuvre » avec beaucoup de précautions, pour ne pas donner l’impression qu’il s’agit, en toute objectivité, d’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, car si Boyhood est pour moi un chef-d’œuvre, c’est parce que dans mon expérience de cinéphile il n’y a pas beaucoup de film qui m’ont donné autant à ressentir et à penser. La place du film dans l’histoire du cinéma? Je ne saurais dire, et de toute façon ça m’importe peu, je ne peux répondre que pour mon histoire personnelle. Autrement dit, pour moi le mot chef-d’œuvre ne se réduit pas à la définition conventionnelle de ce mot, « chef-d’œuvre » correspond à une expérience qui n’appartient qu’à moi et dans ma critique je devrais essayer de faire tout mon possible pour éviter que le lecteur lise ce mot comme synonyme de Citizen Kane (puisque ce n’est pas ce que je veux dire, mais peut-être que pour d’autres « chef-d’œuvre » serait utilisé dans ce sens). Et il est à peu près impossible que je réussisse à me faire comprendre par tous, mais je ne dois pas abandonner pour autant, m’adresser uniquement à ceux qui me comprennent déjà par exemple, en faisant fi des autres (les lecteurs fidèles seraient sûrement plus aptes à comprendre mon intention que d’autres, sans que j’ai recours à trop de mise en contexte), ni abdiquer la responsabilité de mes écrits sous prétexte que je ne peux pas contrôler comment mon texte sera reçu.

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Peut-être, alors, allez-vous demander pourquoi parler de mon expérience si de toute façon elle n’appartient qu’à moi, si elle ne pourra jamais être partagée totalement, si je risque d’être mal compris, si aucun accord n’est possible en art puisque chaque individu aura une expérience unique d’une œuvre d’art. La réponse est dans Boyhood (et Tree of Life) : la solution facile est de s’en foutre, de parler avec des conventions et de s’enfermer dans le premier cliché qui passe (ce qui donne dans Boyhood ces pères alcooliques frustrés, trop conscients de n’être que des clichés de mélodrame), ou encore, ce qui est le plus difficile, il faut voir au-delà du langage et des conventions, il faut garder espoir en s’ouvrant au moment présent (encore faut-il définir « présent »), pour reconnaître et agir envers ces connexions avec l’autre quand elles passent (je vais parler plus profondément de tout cela dans un texte futur : les retailles pour cet article sont nombreuses!) Pour le critique, la solution facile serait d’utiliser tout le langage conventionnel de la critique en autant qu’il exprime à peu près ce que l’on a ressenti en salle, sans se demander si on ne perpétue pas ainsi cette confusion généralisée en art entre un jugement subjectif et la possibilité d’un jugement objectif (les blogues se porteraient mieux s’il n’y avait pas cette confusion, on s’enrage moins envers une opinion individuelle qu’envers une opinion qui prend les allures d’une Vérité immuable), ni se demander si on ne camoufle pas ainsi son expérience par des mots qui en nie la singularité (de telles personnes croient sûrement qu’un accord est possible, que l’objectivité n’est pas une chimère et que tous peuvent en théorie s’entendre sur la qualité d’un film).

L’approche difficile : assumer sa subjectivité, la singularité de son expérience et écrire en ayant l’espoir d’un accord tout en sachant bien que celui-ci n’éliminerait pas pour autant les subjectivités impliquées, écrire en ayant la foi qu’il est possible de rejoindre ne serait-ce qu’un lecteur, un lecteur qui pourrait voir au-delà de la convention des mots et ainsi sentir la subjectivité qu’elle exprime, de la même manière que je peux sentir la pensée d’un cinéaste derrière les conventions du langage cinématographique qu’il utilise. Ni l’artiste, ni le critique ne peuvent vraiment partager ce moment avec leurs spectateurs/lecteurs puisque la rencontre n’a pas lieu dans le même présent pour les deux partis (le présent de l’écriture ne concorde pas avec le présent de la lecture), mais pour ces spectateurs/lecteurs cela ne diminue pas pour autant le choc de cette rencontre avec une pensée Autre. Du point de vue de l’artiste ou du critique, en l’absence de contact direct, simultané, avec son spectateur/lecteur, il n’y a que la foi, l’espoir qu’une connexion sera bel et bien possible, qu’un point de vue apporté sur un film par exemple réussira à rejoindre un lecteur, à l’aider à trouver un lien vers l’artiste (d’où l’idée de passeur, le critique qui aide le spectateur à se rapprocher de l’artiste).

Disons finalement que cette affaire de sensibilité partagée n’équivaut pas à se complaire dans sa propre opinion dont l’on retrouve le reflet chez autrui, au contraire, ce qu’il y a d’extraordinaire dans cette connexion, c’est qu’il y a une subjectivité partagée. Quand je parle de Boyhood comme d’un chef-d’œuvre, j’écris effectivement dans l’espoir d’un accord, pas dans l’espoir que tous voit le même film que moi, mais plutôt dans l’espoir que tous partagent le même sentiment d’élévation, de transcendance, chacun à leur façon. De même,  je dis que je me reconnais chez Linklater, mais il y a aussi un (énorme) quelque chose de plus chez lui qui me fait voir différemment, qui s’incruste dans ma vision, un quelque chose qui n’était pas là avant cette rencontre. Ce n’est pas mon reflet qui m’importe, l’impression de penser en diapason avec un artiste, mais bien ce surplus qu’il m’apporte,  ce quelque chose en plus qui est responsable de cette transcendance (si je ne rencontrais que moi-même, j’en resterais au même niveau). Pensons à la citation de Siri Hustvedt, publié la semaine dernière : « The object reflects us, not in the way a mirror gives our faces and bodies back to us. It reflects the vision of the other, of the artist, that we have made our own because it answers something within us that we understand is true. »

Ou, Cavell, enfin :

« Si nous disons que l’espoir d’un accord motive que nous nous engagions dans ces divers schémas d’appui, nous devons alors dire aussi, chose que Kant a vue à mon sens, que, même si un accord devait réellement se dégager, nos jugements demeureraient, pour autant qu’ils sont esthétiques, aussi essentiellement subjectifs, dans le sens qu’il donne à ce mot, qu’ils l’ont jamais été. Sinon, l’art et la critique d’art n’auraient pas leur importance particulière, et ne susciteraient pas leurs formes propres de méfiance et de gratitude. Le problème du critique, comme celui de l’artiste, n’est pas de défalquer sa subjectivité mais de l’inclure; ce n’est pas de la surmonter dans un accord, mais de la maîtriser selon des voies exemplaires. Alors son œuvre survit aux modes et aux débats d’une époque particulière. C’est là qu’est sa beauté. » Dire et vouloir dire, Les problèmes esthétiques, p. 192.

 

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

3 Comments

  1. Sylvain Lavallée
    10 août 2014
    Reply

    Il y a quelque chose qui ne marche pas dans ce texte, dans la structure je crois, et je n’arrive pas à le cerner… Je publie tout de même parce qu’un moment donné, il faut passer à autre chose. Si un lecteur aperçoit ce problème, j’aimerais bien qu’on me le souligne, parce qu’il me nargue depuis trop longtemps!

  2. Nathalie Juteau
    10 août 2014
    Reply

    C’est peut-être pour cela aussi que la musique est la forme de langage le plus universel. On entre en communion avec le musicien dont on aime l’œuvre, peut importe le temps, l’espace, la culture…
    Suite à votre «non-critique» de Boyhood, je me suis dit que je devais revoir ce film. Je savais que ce dernier opus de Linklater n’était pas pour me «parler» autant que les trois Before l’ont fait pour moi. Parce que c’est Boyhood et non Girlhood. La perception de l’enfance et du devenir est porté par le masculin (le réalisateur et la trame d’un jeune garçon que l’on regarde grandir). Tout comme vous, j’ai été secoué vers la fin, (et vous le dites bien), comme si le poids de l’expérience du film s’y bousculait.

    Pourtant, Tree of Life, film qui m’a viscéralement bouleversée, est aussi porté par un point de vue masculin. Mais le langage est fondamentalement symbolique, (les images, les plans, le mouvement de caméra) ce qui ouvre la portée universelle du langage.

    C’est tellement percutant (et rare) qu’un critique, pour illustrer son argumentaire, fait référence aux Wittgenstein, Kierkegaard, Kant… lorsque vous tirez d’une scène l’essence d’une idée philosophique, je me dis «Ah! C’est ça que le prof voulait dire! C’est là que – (x) philosophe- voulait en venir»! Comme par magie, mes deux passions (le cinéma et la philosophie) se répondent et enrichissement mutuellement mon expérience de l’un et l’autre…Grâce à vous, M. Lavallée, j’ouvre les champs de mon expérience…

    • Sylvain Lavallée
      10 août 2014
      Reply

      Dans mes retailles, j’ai plusieurs lignes sur cette perspective du « Boy-hood » parce que le film a été attaqué sur ce point (comme s’il était un encensement si l’on veut de l’idéologie dominante, l’homme Blanc occidental, présenté comme « exceptionnel » malgré sa « normalité »). Je ne sais pas si je vais réutiliser ces passages, mais ça m’apparaît évident que si le film a été si bien accueilli par la critique (moi y compris), c’est qu’elle est largement composée d’hommes blancs qui peuvent y trouver un reflet de leur vie (on ne compte pas les critiques où l’on s’exclame « ça s’est passé comme ça pour moi aussi! », comme j’ai eu envie de le faire aussi, je suis le « spectateur idéal » de ce film, c’est sûr).

      Pour répondre rapidement à ce reproche (il ne vient pas de vous, je suis le fil de ma pensée…) : c’est vrai que la masculinité est centrale au film, qu’il s’agit avant tout d’un boy-hood, avec tous ces modèles masculins que Mason rencontrent, les femmes restant toujours dans un rôle secondaire, mais comme toujours chez Linklater, il refuse toutes ces constructions sociales, alors il est loin d’endosser l’idéologie dominante, pour le dire ainsi.

      Mais clairement, il est plus facile pour un homme de se retrouver dans ce film, alors que dans Tree of Life, la masculinité est beaucoup moins importante parce que Malick ne nous invite pas à réfléchir en termes de masculin/féminin mais plutôt comme Nature/Grâce, d’où je pense sa portée plus universelle, comme vous dites.

      Et merci beaucoup!

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