Des dangers du regard institutionnel

Je disais donc qu’il faut lire la critique professionnelle même si tout le monde est un critique, entre autres parce que celle-ci est plus habile à parler de son art de prédilection. Résumons par l’exemple : il arrive qu’on ne parvienne pas à parler adéquatement d’un film, on se demande « comment je dirais ben ça » – on a encore le souvenir de l’œuvre en nous, on se rappelle de notre expérience, mais quand on arrive pour parler, la décrire, les mots nous manquent (en tout cas ça m’arrive souvent, j’ose imaginer que je ne suis pas le seul). Ce qu’il nous faudrait à ce moment-là, c’est un critique, quelqu’un pour nous fournir des mots. Peut-être que les mots du critique nous conviendront, qu’on aura envie de dire « voilà exactement ce que je voulais dire, avec des mots que je n’aurais jamais trouvé par moi-même » ou peut-être qu’on dira plutôt « mouais, je ne sais pas, je voyais plutôt… », les mots du critique servant alors de tremplin pour les nôtres; peu importe, dans tous les cas le critique nous aura servi de modèle, on trouve la parole grâce à lui (elle).

Mais j’ai aussi insisté sur le en théorie : en théorie, c’est ce à quoi sert la critique, proposer des mots, mais en réalité la grande majorité de la critique est aveuglée pas à peu près par son regard institutionnel qu’elle n’est pas près de remettre en question. Car qu’est-ce qui se passe quand on demande à un critique de défendre son métier? (Parce que ça n’arrive jamais qu’on le remette en question…) Ben il va vanter son point de vue, son expertise, il va dire que le critique peut placer un film en perspective, le comparer à d’autres œuvres semblables, le classer dans un genre, bref il va exposer, vanter son regard institutionnel. Bien sûr, ce critique va admettre du même souffle que la critique est subjective… mais ce qu’il faut entendre, c’est qu’il y a tout de même une bonne manière de voir un film et une mauvaise, ou en tout cas une qui est meilleure que l’autre. À l’intérieur même du regard institutionnel, toutes les variations sont permises (c’est-à-dire que peu importe l’appréciation personnelle, les arguments doivent être fondés dans le langage admis par l’institution), mais il ne faut surtout pas sortir de celui-ci! C’est une drôle de subjectivité, qui n’admet le point de vue de l’autre que s’il est suffisamment semblable au sien.

Reprenons mon exemple de la semaine dernière, celui du gars qui voit une comédie romantique par année vs le critique qui en voit cinquante-deux : quand le critique souligne les conventions d’une comédie romantique, sa stricte adhésion à des codes maintes fois usés, il n’a pas tort et on pourrait même dire que cet argument est objectivement fondé. C’est d’ailleurs ce que défend Noël Carroll dans son livre On Criticism, sur lequel j’ai déjà glissé quelques mots ce printemps : oui, il n’est pas faux de pointer le conventionnalisme d’une comédie romantique présentant un couple qui s’haït au départ, qui découvre l’amour, qui se sépare ensuite après une grande engueulade pour mieux se ré-unir en finale. Il suffit de montrer que le même schéma a été utilisé dans un grand nombre de comédies romantiques pour affirmer que voilà, c’est objectif, ce film est conventionnel. Encore, je schématise : ça dépend de notre définition de ce qu’est une convention et il y a toujours matière à nuancer lesdites conventions dans la substance d’un film, alors ça demeure largement subjectif, mais passons outre parce que de toute façon, objectivité ou pas, qui a envie d’une telle critique se contentant d’aligner les « faits » et de remarquer qu’un film est semblable à tel autre? Est-ce que j’ai besoin d’un critique pour me pointer les conventions d’une comédie romantique? Et est-ce que notre gars qui en voit une par année a vraiment tort de ne pas les voir ou de les ignorer ou même de les aimer, d’apprécier les comédies romantiques précisément parce qu’elles sont conventionnelles?

Carroll dirait non, le spectateur a le droit à son plaisir personnel, mais une comédie romantique qui ne fait que répéter sans inventivité la formule usuelle n’aurait pas beaucoup d’intérêt à ses yeux parce que du point de vue de l’histoire du cinéma, cette répétition du même est triviale; la tâche de la critique serait de pointer ce contexte historique et de placer le film à l’intérieur de celui-ci. L’innovation est un critère d’évaluation essentiel pour Carroll, mais il ne remet jamais en question la validité de celui-ci, il n’est même pas concevable qu’on puisse l’ignorer. Autrement dit, il n’accepterait pas du tout l’expérience de notre spectateur quidam comme valide, d’un point de vue critique, parce que ce spectateur n’est pas capable (ou ne veut pas) voir cette comédie romantique dans une perspective historique. Mais ce faisant, Carroll invalide un autre contexte de visionnement, celui du spectateur, sous prétexte que celui-ci n’est pas assez informé. Carroll ne nierait pas le plaisir de ce spectateur, ni même la valeur personnelle de ce plaisir (enfin, j’ose le croire); il dirait, toutefois, que si le spectateur était plus informé, il ne pourrait pas tenir cette comédie romantique en haute estime parce qu’elle est trop conventionnelle, et ça ce n’est pas sujet à débat. Il dirait « tu peux aimer même si c’est conventionnel, mais tu dois admettre que c’est bel et bien conventionnel », une manière de dire qu’on a le droit d’aimer de mauvais films, un non-sens comme je l’ai déjà dit souvent, et un parfait exemple de l’attitude condescendante que peux avoir la critique par rapport au spectateur moyen (ceci dit, Carroll ne dit pas littéralement ça, j’extrapole, alors désolé si j’ai par trop déformé sa pensée).

Il est facile de comprendre pourquoi la critique semble mieux placée pour juger de la valeur d’une œuvre, son opinion étant effectivement plus informée que celle du spectateur moyen, ce qui nous laisse croire qu’elle a préséance sur l’opinion de ce dernier. On utilise parfois cette analogie : il y a des experts en science, alors quand on a besoin d’une information scientifique, on va chercher un de ces experts, pourquoi n’en serait-il pas de même en art? La réponse, tout bêtement, est qu’il n’y a pas d’expert en jugement esthétique. Et je dis bien en « jugement esthétique » et non en « cinéma » ou en « littérature » par exemple, car il y a clairement des experts en cinéma, des personnes qui connaissent bien l’histoire du cinéma et/ou ses théories esthétiques, qui seraient donc capables de fournir une information exacte sur un film et son contexte, mais dont les jugements esthétiques ne seraient ni plus ni moins valables que ceux d’un autre. Car tout ce savoir ne donne aucune autorité supplémentaire aux jugements esthétiques d’un tel expert, ça ne fait que lui permettre de voir le cinéma autrement, à partir de ses connaissances – des connaissances qui n’infirment en rien la perspective de celui qui ne les possède pas. Quelle tristesse se serait, d’ailleurs, si l’art ne s’adressait qu’à ceux qui sont en mesure de le comprendre! (À vrai dire, une bonne partie de l’art contemporain en est un d’expert, mais c’est une toute autre discussion…)

Rappelons l’une des citations de Siri Hustvedt que j’avais rapportées : « The first-person experience is an embodied one. I don’t only bring my eyes or my intellectual faculties or my emotions to a picture. I bring my whole self with its whole story. » Toute mon histoire, et c’est la seule qui compte; la valeur d’une œuvre d’art ne se jauge pas en relation de son contexte historique, car le seul contexte qui compte, c’est celui de ma rencontre avec celle-ci. Bien sûr, si je suis un expert, ce contexte historique va entrer en jeu dans ma rencontre avec l’œuvre, car ces connaissances font partie de mon histoire, de mon moi, le I qui rencontre le it de Hustvedt. Je ne dis donc pas qu’il faut se départager de cette expertise, au contraire, il faut l’assumer et la partager quand on la possède, mais il s’agit d’une perspective possible, qui ne vaut rien de plus ou de moins qu’une autre. C’est pourquoi Citizen Kane n’est pas nécessairement Citizen Kane : on pourrait dire que c’est un film qui a une importance certaine dans l’histoire du cinéma, mais l’œuvre en tant que telle a une valeur différente pour chaque spectateur. Et l’art réside dans ce rapport personnel à l’œuvre, pas dans ses mérites techniques par exemple (à moins qu’on soit en amour avec ceux-ci).

Mais est-ce que cette expertise n’aiderait pas à préciser sa pensée, à trouver des mots pour exprimer cette rencontre? Oui et non : étudier le cinéma fournit un langage, des mots, des concepts, des expressions qui permettent de nommer des éléments qui pourraient être plus difficiles à cerner par celui qui ne possède pas ce langage, mais il y a aussi un danger de se laisser berner par celui-ci, d’oublier qu’il ne s’agit que de conventions qui n’ont en soi aucune valeur, aucune fonction autre que celle qu’on leur confère en les employant. Et il y a aussi le danger de voir un film par tout ce que l’on sait a priori sur lui plutôt que sur ce qu’il nous dit ici et maintenant, dans cette salle obscure : disons que je vois un film de Jim Jarmusch dans lequel deux personnages déambulent, si je n’ai aucune affinité personnelle avec ce réalisateur, si j’ai vu ses films sans qu’ils ne me touchent particulièrement, il est tentant d’en recourir au cliché et de crier Errance! Parce que je sais que Jarmusch pratique un cinéma de l’errance, je l’ai lu à quelque part auparavant, il me suffit de repérer les signes superficiels de l’errance pour reconnaître ce que je savais déjà sur le film. Il est facile, à partir de là, de déverser tous les clichés sur l’errance au cinéma, je n’ai même pas besoin de vraiment regarder le film devant moi, et ainsi j’arrive à parler du film sans en parler, sans parler de moi non plus et de ma rencontre. En fait, nuançons : j’ai bien parlé de ma rencontre, c’est inévitable, mais j’emprunte un langage conventionnel qui n’est pas le mien, qui n’émerge pas du choc entre mon histoire et l’œuvre de Jarmusch. Avec un tel langage emprunté, le langage « officiel » sur Jarmusch, je signale plutôt que cette rencontre n’a pas eu lieu parce que je n’ai pas essayé de m’avancer vers l’œuvre. Et c’est exactement ce à quoi tend le regard institutionnel (et remarquez bien que je dis tends à, ce n’est pas du tout une nécessité) : un désengagement par rapport à l’œuvre sous le couvert d’une objectivité de convention (une description parfaite du critique idéal de Carroll).

On trouve un parfait exemple de cette fossilisation du langage devenu convention insignifiante dans l’évolution du terme « auteur » : d’abord déclaration d’amour d’un critique à un cinéaste, indiquant donc un rapport personnel à une œuvre, ce terme est tellement dénaturé aujourd’hui que l’on utilise l’expression « cinéma d’auteur » pour désigner tout ce qui se fait hors-Hollywood, ou du moins tout ce qui n’est pas « commercial ». 1C’est bizarre d’ailleurs, quand j’ai commencé à étudié en cinéma, il y a un peu moins de quinze ans, on parlait de « cinéma de répertoire », une expression qui semble plus ou moins morte; quand et pourquoi cette transition vers « cinéma d’auteur »? « Auteur » est devenu un raccourci facile pour parler de quiconque fait un cinéma qui n’est pas évidemment commercial, il suffit de mettre quelques adjectifs comme « singulier », « personnel », « inventif », et sortir le mot-clé pour chaque auteur, comme Jarmusch-errance, et voilà notre critique. On n’a plus besoin de s’engager envers un auteur, de déclamer son amour (c’est même mieux si on ne le fait pas et qu’on évite le « je » ou toute tournure trop personnelle), il suffit de reconnaître ce que d’autres voient en lui et le tour est joué (et les adjectifs utilisés pour parler d’un auteur sont tellement vagues que ce n’est pas difficile à faire).

Ce qui ne veut pas dire que le critique utilisant un tel langage conventionnel est malhonnête, le problème c’est qu’un tel critique ne cherche pas ses propres mots pour exprimer ce qu’il a ressenti, il se contente d’utiliser ceux qui lui sont fournis par la tradition, par ses pairs. Des mots qui ne sont pas nécessairement faux (je ne nierais pas que Jarmusch fait dans l’errance), mais chaque critique doit se les approprier, les réinventer à chaque nouvel article, tout comme un auteur (les vrais du moins) réutilisent leurs figures et leurs thèmes pour les redéfinir. Ça peut paraître évident, mais on aborde rarement la question ainsi : la difficulté, en critique, n’est jamais de ressentir quelque chose, mais bien d’exprimer cette expérience honnêtement. D’ordinaire, on dirait plutôt qu’il faut savoir regarder un film, qu’étudier en cinéma nous permet de mieux voir une œuvre par exemple, mais on parle assez peu de cette difficile traduction d’une expérience en mots, qui est pourtant l’essence de la critique. La critique est avant tout un travail d’écriture (ou de parole), pas de savoir technique ou d’interprétation ésotérique. Et c’est pour cette raison que le savoir institutionnel peut devenir un piège, parce qu’il permet de parler en fournissant des mots et des expressions qui risquent de couvrir plutôt que de révéler notre expérience personnelle.

Maintenant, il ne faudrait pas penser que ce regard institutionnel est mauvais en soi ou qu’il faut à tout prix l’éviter, parce qu’en réalité il fournit bel et bien des outils (non nécessaires mais sans doute utiles) pouvant aider à cerner une œuvre. Le problème, c’est que ce langage n’appartient pas en propre à celui qui l’utilise et qu’il y a un risque de se désengager de la rencontre en ne parlant que des aspects externes, techniques, historiques d’une œuvre, en oubliant que l’art se tient dans cet interstice entre l’individu et l’œuvre, et non uniquement dans l’œuvre elle-même (qui n’existe pas en dehors de cette relation personnelle de toute façon). C’est le pôle inverse du narcissisme que l’on pourrait décrier chez des critiques primaires du type « j’ai aimé, j’ai eu du plaisir, etc. », des phrases qui ne parlent que de l’individu et pas du tout de l’œuvre.

Et il n’est pas vain, non plus, d’essayer d’établir une histoire du cinéma, il faut seulement rester bien conscient de la nature très relative d’une telle entreprise; il faut voir l’histoire du cinéma surtout comme un guide, une série de repères qui permet de donner une forme à peu près identifiable à ce qui n’est au fond que chaos, mais il est vrai que cela tend à fausser notre conception de l’art en lui donnant des allures d’objectivité, ou en tout cas en laissant paraître la possibilité d’un consensus. Et à mon avis ce n’est pas vraiment la tâche du critique d’écrire une telle histoire : le livre de Carroll défend entre autres la nécessité de poser des jugements esthétiques dans une critique, pour ainsi contrer l’idée souvent entendue que l’opinion personnelle du critique importe peu, l’important étant plutôt sa contextualisation du film. Je suis d’accord avec Carroll au moins sur ce point, l’opinion du critique, son jugement, sont essentiels – et c’est exactement pourquoi je suis en désaccord avec à peu près tout le reste de son argumentaire! Comme disait Stanley Cavell : “Le problème du critique, comme celui de l’artiste, n’est pas de défalquer sa subjectivité mais de l’inclure; ce n’est pas de la surmonter dans un accord, mais de la maîtriser selon des voies exemplaires.”

Enfin, nous en revenons à l’importance, comme je disais la semaine dernière (et comme je l’écrivais aussi dans mon premier texte sur le sujet), d’être conscient de son regard et de la partialité de celui-ci (car à moins d’être Dieu, tout regard a ses limites), ce qui peut être plus difficile à accomplir quand on utilise un langage qui est fondé dans une tradition, qui est reconnu par ses pairs, qui a une certaine autorité aux yeux de la société, ce qui lui confère donc un surplus illusoire d’objectivité (ou peut-être de pouvoir de persuasion). Et si j’écris tout cela aujourd’hui, c’est parce que ce regard institutionnel m’intéresse de moins en moins : quand j’écris une critique, je n’ai pas envie, par exemple, de situer un film dans l’histoire du cinéma, ni de le comparer à d’autres films semblables (cette comédie romantique, que vaut-elle par rapport aux autres?) à moins que ce soit essentiel à ce que je vois dans le film; je n’ai pas envie de parler de la direction photo (sublime!) ou de l’interprétation des acteurs (sensibles!), à moins, encore une fois, qu’il y ait quelque chose dans ces éléments qui me touche particulièrement. En fait, la qualité du jeu des acteurs ou la maîtrise de la mise en scène m’importent beaucoup moins que ce que je peux retirer d’un film (d’où mon insistance sur l’éthique, quitte à ce qu’on y voit du moralisme outré).

Quelques exemples : je n’ai jamais parlé du dernier Clint Eastwood, Jersey Boys, mais j’ai beaucoup aimé, certainement un des meilleurs films de l’année. On a reproché à Eastwood une direction d’acteurs inégale, des maladresses dramatiques, une paresse dans la mise en scène, ce que j’ai moi aussi constaté (sauf pour le dernier point), mais au final je m’en contrefiche parce la vision d’Eastwood, aussi présente ici que dans n’importe quel de ses films, transcende ces “défauts” techniques (d’ailleurs, quand on reproche aux Cahiers du Cinéma leur défense « aveugle » de cinéastes comme M. Night Shyamalan, j’ai envie de répliquer « non, c’est vous qui ne comprenez rien à l’amour et, partant, à l’art », même si je n’aime pas particulièrement ledit Shyamalan, ni même les Cahiers!)

Ou encore, j’ai revu Rocky récemment et je me disais qu’au fond c’est un film que j’apprécie beaucoup plus que Raging Bull (ah, l’horreur!, comment oser! je dirais toutefois que j’aime quand même mieux Taxi Driver, pour jouer au « qui aurait dû gagner cette année-là »). D’un point de vue technique, le film de Martin Scorsese est incroyablement supérieur à celui de Sylvester Stallone (oui, je sais, c’est réalisé par John G. Alvidsen, mais ce n’est pas vraiment son film), en fait ce n’est même pas comparable : Rocky ça traîne en longueur, les scènes s’éternisent, c’est très lâche comme scénario, la mise en scène est bien mais sans plus, alors que Raging Bull, c’est l’une des plus belles direction photo de l’histoire du cinéma, le montage est plein d’inventivité, il y a un brio technique à tous les instants. Mais d’un autre côté, je suis beaucoup plus sensible à la vision du monde de Stallone (on s’en reparle bientôt, disons pour l’instant qu’elle est beaucoup plus nuancée que ce que l’on en dit d’habitude) qu’à celle de Scorsese, alors Rocky m’apporte plus, d’un point de vue humain, le seul qui compte, que Raging Bull, peu importe ce qu’en dira l’histoire du cinéma.

Bon, je n’ai pas vraiment de conclusion à ces deux articles (entre autres parce que je n’ai pas épuisé tout ce que j’ai en tête sur le sujet), disons seulement qu’ils servent en partie à justifier mon intérêt pour le cinéma d’action et l’acteur. Impossible d’aimer Steven Seagal à partir d’un regard institutionnel, à moins de le considérer comme un plaisir coupable, alors il faut bien trouver d’autres termes pour justifier ce plaisir qui m’est bien présent et tout à fait non coupable. On y arrivera un jour (en attendant, il paraît qu’il y a un film à voir cette semaine…)

 

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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