Notes sur l’acteur : Pourquoi? Parce que Groundhog Day!

Oui, pourquoi parler de l’acteur, comme il fallait se demander pourquoi parler de la critique. À vrai dire, je ne pensais pas poser cette question, mais comme j’ai accumulé plusieurs retailles depuis quelque temps, ça me permet de trouver un prétexte pour les rabouter (ce qui explique ce titre…)
J’ai défendu en novembre dernier l’idée d’un cinéma humaniste et c’est plus ou moins ce fil que je suis depuis lors, que ce soit dans le concept du Juste un Film¸ lorsque le cinéma n’est plus qu’une image désincarnée, délaissée par l’homme, autant par son corps que son esprit, ou la série de La Chute de l’Homme¸ dont le titre indique bien l’intention, tracer le déclin de l’homme au cinéma, comment l’homme a été peu à peu remplacé par son image, ce qui permet au fond de décrire la naissance de Juste un Film, avec comme exemple le cinéma d’action.

L’acteur, assurément, est au centre de ces réflexions, surtout dans le cas du cinéma d’action. Je n’en ai pas encore beaucoup parlé jusqu’à maintenant, seulement quelques sous-entendus ici et là, mais la force du cinéma d’action 80’s repose largement sur ses stars : regarder un film avec Sylvester Stallone, c’est avant tout regarder un film sur Sylvester Stallone (mon obsession du moment, après Steven Seagal; il y a beaucoup à dire sur ces deux types). Par comparaison, regarder Captain America, ça ne me dit rien sur Chris Evans : le Capitaine pourrait aussi bien être interprété par un autre Chris (Pine, Hemsworth, peu importe). L’acteur est sans importance, tant qu’il est fonctionnel (qu’il se fond de façon crédible dans un personnage) il fait l’affaire, mais ce n’était pas le cas dans les beaux jours de nos gros bras : impossible d’imaginer Stallone jouer un Terminator ou le Governator Rambo, ces acteurs ont des personnalités bien définies qui ne peuvent pas s’adapter aussi bien à n’importe quel rôle, d’autant moins, dans le cas de Stallone, qu’il défend une éthique claire dans tous ses films, et que tous ses personnages ont de multiples traits communs (je vous en parlerai un jour) qui ne siéraient pas à Schwarzenegger.

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Mais Chris Evans, lui, ne défend rien, ne représente rien, il n’est rien par lui-même, au contraire de Tom Cruise par exemple, qui traîne partout son image et son éthique; Evans, lui, n’est rien de plus, rien de moins que son personnage. Il est le Capitaine, il est Johnny Storm (Fantastic Four) ou Curtis (Snowpiercer), mais il n’est jamais Chris Evans comme Tom Cruise peut être Tom Cruise. Et quand bien même il voudrait être Chris Evans, je ne vois pas comment il pourrait s’imposer dans le type de projet qu’il choisit (déjà, passer de Captain America à Snowpiercer, inverser aussi violemment son image, démontre qu’il n’y tient pas tant que ça; Tom Cruise a commencé par bâtir Tom Cruise avant de remettre Tom Cruise en question, Stallone aussi d’ailleurs…)

Et il s’agit d’un phénomène relativement nouveau, ce déclin des stars qui étaient autrefois considérées comme des modèles, dans le double sens du terme : la star comme un modèle à la Bresson (un physique particulier duquel découle un rôle-type, ancré dans le corps de l’acteur) et aussi dans le sens où les stars nous servent de modèle, nous propose des manières d’agir. Mais aujourd’hui, l’acteur n’est conçu que comme un outil dans la construction du film, il est moins un artiste qui imposerait sa singularité qu’un artisan qui gosse sa matière pour obtenir un beau produit fonctionnel. Ou, pour utiliser Kant, qui définissait l’art comme une finalité sans fin : l’acteur fonctionnel a bel et bien une fin, il sert un film, le propos et la vision d’un cinéaste, d’un studio ou d’un scénariste, alors son travail à une fonction bien précise et on peut facilement apprécier son travail en disant « c’est bon car j’ai cru qu’il était quelqu’un d’autre ». Un acteur-auteur, toutefois, une star, n’a pas de fin, du moins quand on regarde l’ensemble de sa carrière : même si chacun des rôles de la star sert un film, son cheminement d’acteur dépasse toujours la spécificité de chaque rôle. Bill Cage a une fonction précise dans the Edge of Tomorrow, mais pas Tom Cruise, dont la présence à l’écran déborde du film, s’alimente de celui-ci et non le contraire; Tom Cruise, lui, est une finalité sans fin, même si Bill Cage ne l’est pas.

Bref, parler de l’acteur, pour moi, sert à contrer la manière habituelle de penser l’acteur, comme s’il n’était rien de plus qu’un outil dans les mains d’un autre. Prenez l’avant-dernier numéro de 24 Images par exemple, consacré à l’acteur : au moins la moitié des textes, si ce n’est plus, pose la question de l’acteur par rapport à un cinéaste, on ne se demande que rarement comment un acteur crée par lui-même sa présence à l’écran. On remarque comment Christoph Waltz dessert bien les répliques de Quentin Tarantino, comment Lee Kang-sheng est indissociable de Tsai Ming-liang, comment Bela Tarr utilise des acteurs non professionnels, comment David Fincher recompose les performances de ses acteurs au montage, etc. Mais qui est Waltz ou Lee? Je ne sais pas, c’est comme s’ils ne sont rien en dehors de ce qu’ils peuvent apporter à un cinéaste. Le texte sur Matthew McConaughey dans la série True Detective est un peu plus centré sur l’acteur, mais alors on réfléchit uniquement l’acteur par son personnage, on se demande qu’est-ce que McConaughey fait pour créer un personnage à l’écran et non qu’est-ce que ce personnage nous dit sur McConaughey, en quoi l’acteur se révèle par ce rôle (je n’ai pas vu la série, alors peut-être qu’il n’y a rien à dire à ce niveau, mais j’en doute, sauf exception, McConaughey n’a pas l’habitude de se cacher).

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Autre exemple, dans l’entrevue avec Bruno Dequen à La Presse, ce critique parle longuement de Tom Cruise, mais seulement par rapport à Stanley Kubrick et Paul Thomas Anderson, comment ces cinéastes utilisent l’image de la star dans leurs films. Mais pour parler de l’acteur comme d’un artiste, il faut parler avant tout de l’acteur, pas de ses employeurs, il faut parler de la manière qu’il propose un modèle par ses rôles, une manière d’être (plutôt que de parler de l’art en tant que vision du monde, dans le cas de l’acteur, il faudrait parler d’un corps dans le monde). Il n’y a rien d’inintéressant dans ce 24 Images ou dans les propos de Dequen, mais c’est une manière pratiquement insultante de concevoir l’acteur, comme si celui-ci avait besoin de quelqu’un d’autre pour exister. Comme si l’acteur n’avait pas le droit aux mêmes égards que le film lui-même, comme si son art ne consistait qu’à exécuter la volonté d’un autre – tout en demeurant étrangement responsable (partiellement bien sûr) de la réussite du film, un acteur non convaincant pouvant, semble-t-il, couler une œuvre, même si on le définit volontiers tel un outil sans volonté propre (quel métier ingrat tout de même!)

***

Utilisons maintenant un exemple précis pour illustrer tout cela, un magnifique film sur l’acteur, Groundhog Day, le petit chef d’œuvre d’Harold Ramis, sur lequel j’avais écrit il y a quelques semaines pour le comparer à the Edge of Tomorrow, mais bon, mon texte est parti dans une nouvelle direction, alors j’avais mis ces mots de côtés. Je le ressuscite ici, dans un nouveau contexte : quand une scène se répète, dans Groundhog Day, les cadrages se répètent à l’identique, les mouvements de caméra aussi, il n’y a en fait que les acteurs qui changent, qui jouent différemment (la mise en scène de Ramis travaille parfaitement la répétition et la différence, la différence à travers la répétition). Prenons la séquence de Bill Murray tentant de séduire Andie MacDowell (je préfère utiliser le nom des acteurs puisque je parle d’eux plus que de leurs personnages) : assis à un bar, côte à côte, ils discutent, Murray tentant de trouver les meilleures répliques pour charmer MacDowell. Comme lui est pris dans une boucle temporelle qui lui fait vivre chaque jour le même jour, il peut se permettre une série d’essais et erreurs, aucun de ses gestes n’a de conséquence, il peut lui soutirer des informations un jour qu’il utilisera le lendemain (le prochain même jour), jusqu’à ce qu’il trouve la formule gagnante, sans qu’elle se doute de quoique ce soit (de son point de vue à elle, il n’y a pas de répétition). Tous les essais de Murray sont filmés exactement de la même manière, avec le même cadrage, quand Murray répond maladroitement à une question de MacDowell, la scène reprend du début à l’identique, les mêmes répliques reviennent, jusqu’à ce que Murray rate son coup à une nouvelle question, coupe brusque au montage, comme un jump-cut temporel nous ramenant sans cesse au début de la scène, jusqu’à ce que Murray trouve enfin les bonnes phrases, les mots appropriés (il y a peut-être trois ou quatre répétitions à l’écran, mais le film nous fait sentir qu’il y en a eu beaucoup plus).

Je dis que les scènes se répètent « à l’identique » mais en réalité c’est faux : les acteurs s’échangent les mêmes répliques, mais ils ne jouent pas à chaque fois exactement de la même façon. Nous avons l’impression de regarder une sorte de blooper reel, la scène se poursuit jusqu’à ce qu’un acteur rate son cue et, hop, on recommence jusqu’à ce que tous les deux mènent la scène jusqu’au bout, sans se tromper. Ramis maintient la différence à même la répétition : chaque discussion est pratiquement semblable (ce sont les mêmes mots, toujours le même cadre), mais les réactions des acteurs, le ton de leur voix, leurs gestes, offrent des variations. Le film nous montre ainsi la liberté de l’acteur, de l’homme, il nous montre comment la même phrase n’engendre pas nécessairement la même réaction – car il n’y a pas de pure répétition dans les relations humaines, les possibilités d’interaction sont infinies. Peu importe combien de fois Murray et MacDowell échangeront les mêmes répliques, ils ne le feront jamais exactement de la même façon et toutes ces variations sont des possibilités qui expriment qui ils sont, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de manière unique et réglée d’avance d’être soi-même.

De même, et c’est peut-être le plus important par rapport à la discussion du jour, Ramis laisse à ses acteurs la possibilité d’exposer leur espace de liberté : même si Murray et MacDowell jouent des mots qu’ils n’ont pas écrits, même s’ils sont dirigés par quelqu’un d’autre, même si nous les voyons par le regard du cinéaste, du scénariste, du directeur photo, du costumier, etc., ils peuvent tout de même conserver leur liberté (ils démontrent qu’il y a plusieurs manières de jouer ces mots) et ils peuvent ainsi affirmer leur être à travers le regard des autres, sans nier celui-ci (leur interprétation ne va pas à l’encontre du film : ils jouent un personnage écrit et filmé par un autre, et en acceptant le rôle, ils acceptent aussi que l’on voit en eux ces personnages). Ramis leur laisse cette liberté (ils sont pratiquement toujours filmés dans le même cadre, il les incite à jouer la différence plutôt que leur imposer le même), et ils la saisissent.

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Ce qui est fascinant, d’ailleurs, dans cette scène de séduction, c’est que le personnage de Murray joue bien un rôle : même si son amour pour MacDowell est sincère, il tente de la séduire en lui jouant l’image de son homme idéal. Il ne veut pas lui montrer qui il est, lui, Bill Murray, mais il veut lui montrer qui elle veut voir, celui à qui elle rêve depuis toujours. Il essaie de peaufiner son rôle jusqu’à ce qu’il soit parfait, jusqu’à ce qu’il arrive à berner MacDowell et la ramener dans sa chambre d’hôtel. C’est donc dire que Murray s’éloigne progressivement de lui-même au fil des répétitions, plus il devient l’homme idéal de MacDowell, moins il est lui-même (parce qu’il reste dans le même, parce qu’il répète ses répliques apprises sans nuance, niant ainsi son identité); c’est donc dire aussi que Murray se révèle dans l’erreur, quand il rate sa prise et qu’il doit recommencer depuis le début, jusqu’à ce qu’il réussisse parfaitement son rôle et puisse ainsi passer à la scène suivante (il se révèle donc dans la différence, le même fige son identité, mais la différence la dévoile). D’où l’impression de blooper (l’erreur révèle l’acteur qui se dissocie alors du personnage) : Murray essaie de rentrer dans son rôle, mais il n’y parvient que difficilement, car en réalité ce rôle le nie et il peine à se dissocier ainsi de lui-même. Et même s’il finit par « réussir » cette scène, mener à ce moment son jeu de séduction jusqu’au bout, à la fin de la soirée, immanquablement, MacDowell verra le faux, comme si Murray ne pouvait pas s’empêcher d’être lui-même.

C’est ce que Murray devra apprendre : il doit cesser de se cacher derrière un personnage, il doit apprendre à devenir autre tout en restant lui-même, actualiser une possibilité qui était en lui depuis le début du film. Et l’homme méprisant qu’il est au départ en est un, personnage, une manière pour Murray de se couper du monde en n’offrant que sarcasme et ironie (un personnage servant probablement de moyen de défense, pour transférer son mépris de soi en mépris des autres, une manière aussi de se désengager du monde pour se protéger de ses aspérités). Même s’il cache, le personnage mis de l’avant n’est pas faux pour autant : Murray est bien un sale égoïste élitiste au départ, mais ce comportement cache ce qu’il pourrait être d’autre, cette attitude est pour lui une habitude qui l’aveugle au possible en lui, et la répétition du même vient éroder peu à peu ce personnage, épuiser son mépris, jusqu’à ce qu’il s’ouvre à ce possible. La transition de Murray se fait en douceur parce que dès le départ nous sentons en lui cette possibilité d’être différent, l’humilité et la générosité ont toujours été là, à portée de main. Le changement n’est pas radical, il s’agit surtout d’une question d’attitude : son type d’humour, par exemple, ne change pas, en chemin il ne fait que transformer son mépris en autodérision (il s’agit aussi de deux facettes de Murray, que l’on retrouve généralement de pair dans ses personnages). C’est la manière qu’il joue son humour qui change, le ton avec lequel il s’adresse aux autres, son sourire bienveillant qui vient remplacer sa moue dédaigneuse, mais du début à la fin le type de blague ne change pas (il se vante exagérément entre autres).

Groundhog Day nous montre ainsi ce qu’est un acteur, comment il participe par sa présence singulière à la vision d’un film, d’un cinéaste : Murray doit certes être « fonctionnel », il faut croire en son personnage autant qu’au monde à l’écran, mais Murray n’est pas uniquement un personnage, de même que le monde de Groundhog Day n’est pas qu’un travestissement du nôtre, qui n’aurait rien à dire sur notre réalité. Mais le monde se révèle un peu par défaut au cinéma, c’est ce qu’on appelle la « magie » du cinéma, ce dont j’avais déjà parlé cet hiver, le fait qu’une photographie peut nous faire voir autrement, nous détacher de notre point de vue usuel sur les choses, tandis que l’acteur, lui, peut nier ce processus de révélation, en jouant un personnage « faux » comme Murray jouant l’homme idéal de MacDowell. Mais comme celle-ci verra toujours le faux de Murray, la caméra aussi aura toujours le dernier mot sur l’acteur qui se cache, il se révèlera au moins en tant qu’ « acteur qui se cache », qu’il le veuille ou non. Se cacher derrière un personnage est un geste anti-cinématographique, qui nie le pouvoir spécifique du cinéma; Murray se révèle dans l’erreur, une erreur qui est en fait inévitable, la caméra ne pouvant pas cacher ces tentatives d’être autre chose que soi-même. Ce que Murray doit apprendre, alors, c’est comment user de sa liberté pour se révéler à travers le personnage, pour ainsi prendre en considération le pouvoir du cinéma, il doit avoir conscience du fait qu’il joue un personnage et que la caméra capte à la fois le personnage lui-même et l’acteur jouant un personnage, le faux et le vrai. Comme le cinéaste utilise le faux (la fiction, tous les artifices de la mise en scène) pour révéler le monde à travers sa vision, l’acteur peut (doit?) se révéler en utilisant le pouvoir du faux et ainsi faire de sa présence écranique une véritable œuvre d’art…

Mise à jour : j’ai corrigé une erreur monumentale alors que je confondais Harold Ramis, le réalisateur de Groundhog Day, avec Ivan Reitman.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

10 Comments

  1. John
    1 septembre 2014
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    1- Ça me rappelle un truc qui m’a un peu frustré dans Edge of Tomorrow. À certains passages, quand Tom Cruise essaie de convaincre le sergent et ses collègues dans son peloton de du massacre qui les attend, soit personne ne l’écoute, soit ça les affecte un peu, mais ils gardent malgré tout la même indifférence un plan plus loin (du moins, il n’y a pas de conséquences) puisqu’ils se mettent toujours à débiter les mêmes dialogues de la même manière.

    2- Au fil de vos notes sur l’acteur, vous mentionnez plusieurs acteurs-auteurs qui sont très intéressantes. Cela dit, que pensez-vous de Leonardo DiCaprio? Je vois plusieurs thématiques qui reviennent chez l’acteur et dans chacun de ses rôles, c’est toujours, à mon sens, DiCaprio qu’on voit à l’écran. Nous voyons notamment les liens filiales qu’il entretient avec des acteurs de la Method acting ou qui ont un persona qui leur est propre (De Niro, Day Lewis, Nicholson, etc.). Aussi, il interprète généralement des personnages qui sont partie de «rien» et qui deviennent des personnes de grande mesure (ou qui joue un autre personnage) avec les conséquences qui viennent avec (Catch me, Aviator, Departed, Shutter, Gatsby, Wolf, J. Edgar). J’ai l’impression qu’il poursuit quelque chose: une image de l’excès, du grandiose et qu’à travers tout ça, il se perd en cherchant une vérité quelconque, un sentiment humaniste, vrai… Bref, j’y réfléchirai davantage.

    • Sylvain Lavallée
      1 septembre 2014
      Reply

      1) Tout à fait d’accord : je me disais, peut-être que les soldats ne croient pas Cruise, mais ils devraient tout de même réagir différemment que s’il n’avait pas parlé. Le pilote de leur vaisseau par exemple a peut-être un doute maintenant, et il déviera légèrement de sa trajectoire, et alors ils ne se feront plus frapper à l’exact même moment par un missile avant le débarquement, voire pas du tout. Pire : Cruise est considéré essentiellement comme une machine, une fois qu’il a appris le « bon » geste, la « bonne » parole, on assume qu’il peut répéter à chaque fois exactement ce qu’il a appris comme il faut. Pourtant, peut-être qu’il oubliera cette fois, ou que son ton de voix sera différent, ou qu’il sera fatigué, ses réflexes un peu plus rouillés… On a beaucoup fait la comparaison avec les jeux vidéo, mais quand je joue à un jeu, si je bloque à un moment et que le dernier save point est à disons deux minutes plus tôt, il n’est pas garanti que je vais à chaque essai réussir à me rendre à nouveau, dans les mêmes conditions, au moment où je bloquais… J’ai joué des centaines de fois au premier Mario Bros et je peux encore me faire tuer par le premier champignon! Mais pas Bill Cage…

      C’est pourquoi je disais qu’il n’y a pas de possible dans ce film : il y a un « bon » comportement et il suffit de l’apprendre, après on peut toujours le répéter à l’identique sans problème. Pour être franc, il y a un peu de ça aussi dans Groundhog Day, on ne voit pas par exemple Murray se planter dans sa scène de séduction plus tôt que la dernière fois, il va toujours un peu plus loin, mais le film nous montre au moins qu’il va plus loin différemment, même si cette différence est minime. Mais dans Edge of Tomorrow, il n’y a aucune différence, on ne la voit pas et on ne nous la laisse pas penser. Murray n’est pas un robot, et il doit apprendre à être un homme libre, alors que le trajet de Cage est inverse, il doit apprendre à devenir une machine, à répéter toujours le même. Bref, la Chute de l’Homme!

      (Réponse en deux parties, pour éviter de perdre trop de texte par erreur, comme la dernière fois…)

    • Sylvain Lavallée
      1 septembre 2014
      Reply

      2) Très vrai aussi pour Di Caprio. Mes 4 acteurs-auteurs contemporains seraient lui, Cruise, Damon et Pitt, côté féminin Blanchett, Winslet, Kidman, Johansson (mais malheureusement, il est je pense plus difficile pour une femme de créer une image de star aussi cohérente, les choix de rôle sont plus limités et ils sont trop à la merci d’un réalisateur qui ne sait pas trop comment filmer une femme – jusqu’à ce qu’elles rencontrent Woody Allen! Ou un Todd (Field, Haynes) pour Winslet.) Enfin, je ne connais presque pas la carrière de Di Caprio pré-Scorsese (à part Titanic je pense que je n’ai rien vu), mais vous devriez jeter un oeil à ce commentaire qu’on avait fait sur mon blogue à Séquences : http://www.revuesequences.org/2012/02/george-clooney-la-solitude-dune-star/ Superbe analyse de Di Caprio, par rapport à la figure du père.

      Je rajouterais, comme vous, le côté ti-gars parti de rien et devenu populaire. Vous remarquerez qu’il commence à faire ce type de rôle après Titanic, et qu’il semble réfléchir ainsi à son trajet de carrière. Et il n’est jamais à l’aise avec le succès, il y a toujours une mélancolie, une critique de l’excès, même quand son personnage l’endosse comme dans Wolf, le film critique au moins ce personnage. Je ne sais pas si Di Caprio se perd toutefois, il tient toujours à un idéal qui, excepté Wolf, n’est pas d’être populaire ou de réussir socialement. Le succès lui tombe dessus sans qu’il le cherche vraiment et il ne sait pas quoi en faire alors il finit par se perdre dans les illusions de la richesse, on dirait qu’il est coupé du monde au moment où il devient trop populaire (contrairement à De Niro, chez Scorsese, qui est coupé du monde dès le départ et ne parvient jamais vraiment à la richesse)*. Il cherche peut-être plus à faire sens avec sa célébrité, il montre par un personnage comment il pourrait se perdre, lui, Di Caprio, dans son succès personnel, pour tester son éthique à travers des cas extrêmes.

      *La constante de toutes les stars : la solitude.

      • John
        2 septembre 2014
        Reply

        En effet, maintenant que vous le dîtes, je me rends qu’il y a effectivement de la solitude chez ces stars, et c’est sans doute cette impression qui m’attire à les regarder de film en film. Il y a sans doute une perte quelque part dans l’amour envers quelque chose ou croire en quelque chose à voir constamment ces stars masculins se battre pour une idée. Du moins, elle est tres présente chez DiCaprio avec Titanic, Shutter, Inception, Catch me, etc. Tom Cruise aussi…
        Merci de vos réponses toujours généreuses.

  2. Olivier
    2 septembre 2014
    Reply

    « petit chef d’œuvre d’Ivan Reitman »
    d’Harold Ramis plutôt?

    • Sylvain Lavallée
      2 septembre 2014
      Reply

      Ah! Wow, quelle erreur, merci!

  3. winslow
    2 septembre 2014
    Reply

    Pour DiCaprio, c’est encore plus frappant car récemment, on dirait qu’il travaille en dyptique. SHUTTER ISLAND se télescope dans INCEPTION, GATSBY dégénère en WOLF OF WALL STREET (je ne sais pas si on peut faire un rapprochement entre DJANGO et J. EDGAR car je n’ai pas encore vu le Eastwood, mais ça me semble possible…).

    • Sylvain Lavallée
      3 septembre 2014
      Reply

      Bonjour winslow, content de vous savoir toujours lecteur!

      On pourrait penser aussi à Titanic/Revolutionary Road avec la répétition du couple Di Caprio/Winslet… Je ne suis pas sûr pour Django/J.Edgar, mais mon souvenir du Eastwood est un peu vague.

      Ces commentaires sur Di Caprio m’inspirent un petit quelque chose, je pense que je vais en improviser un article.

      • Sylvain Lavallée
        3 septembre 2014
        Reply

        Finalement ce n’est pas une bonne idée : je suis débordé et ça ne débouche pas, je n’ai pas assez les films de Di Caprio en tête. Une autre fois…

  4. winslow
    3 septembre 2014
    Reply

    Bonjour Ciné,

    Content d’être fidèle au poste!

    J’ai remarqué un truc en fouillant la filmo de DiCario hier. Le mode dyptique s’exprimait déjà en 95! Il joua les poètes dans BASKETBALL DIARIES (Jim Carroll) et TOTAL ECLIPSE (Rimbaud). Leo avait déjà besoin de deux films pour aller au bout d’un personnage…

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