Publié dans Critiques

Gone Girl (2014), David Fincher

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Gone Girl (2014), David Fincher Publié le 10 octobre 201416 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

La version tl;dr sans spoilers : thriller redoutable qui vous tiendra en haleine pendant deux heures et demi (‘scusez le cliché critique), mais il ne faut pas se fier aux apparences, Gone Girl n’est pas qu’une mise en garde contre les apparences trompeuses… et malgré sa vision du monde toujours aussi pertinente, David Fincher semble avoir abdiqué, ce qui peut-être explique la présence d’une scène pour le moins douteuse. Mais il faut entrer dans le domaine du spoilers pour en parler.

Contrairement à the Girl with the Dragon Tattoo, Gone Girl m’a surpris en me jetant à la figure certains thèmes fincheriens canoniques, régurgités sans leur subtilité usuelle. Dès la rencontre entre Nick (Ben Affleck) et Amy (Rosamund Pike), leur échange sur les stéréotypes vestimentaires qui les côtoient, il semblerait que le film a tout dit : on se conforme à une identité préétablie pour plaire aux autres et on juge les autres par leurs apparences. Ben quin. S’ensuit des dialogues qui ne font que répéter la même idée dans des contextes un peu différents, le monologue de la cool girl par exemple, le passage le plus célèbre du livre de Gillian Flynn à la base du film, qui dit essentiellement la même chose d’un point de vue féministe (un peu hors-sujet, mais l’une de mes plumes préférées sur ce monologue, Glenn Kenny). Et quand on arrive à la critique des médias (très facile), ça ne va pas beaucoup plus loin : la télé ne s’intéresse qu’aux apparences et la « réalité » importe peu, celui qui paraît le mieux sera toujours le vainqueur dans l’opinion publique. Ben quin.

Je n’ai pas lu le livre de Gillian Flynn, mais tout ça donne l’impression d’une attaque convenue, une répétition de ce que tout le monde sait déjà sur notre monde d’apparences. Et contrairement à l’œuvre de Stieg Larsson, qui n’a en commun avec celle de Fincher rien de plus que la figure d’un tueur en série, du moins pour le regard superficiel, cette « critique » d’un « monde d’apparences » s’intègre parfaitement à la vision du cinéaste – ce qui me donne envie d’être bête et de dire que si la critique aujourd’hui célèbre Gone Girl comme une œuvre pur Fincher alors qu’on avait parlé de Girl etc. comme d’une adaptation sans personnalité, c’est que Gone Girl regorge de répliques prêtes-à-penser plutôt que de travailler en souterrain, derrière les apparences justement.

Mais bien sûr, c’est un film de Fincher, alors il ne faut pas se fier aux apparences et toutes ces répliques explicatives ne le sont justement pas, explicatives, car elles n’expliquent que les apparences (ce qui semble être le cas pour le livre aussi, d’après ce que j’en lis ici et là, alors il s’agit peut-être d’une adaptation fidèle plus que d’une réappropriation, comme c’était le cas avec Larsson). Si j’avais à résumer le « message » du film en une phrase, j’écrirais : que les apparences soient trompeuses est le moindre de nos problèmes. Ou encore : tout le monde sait bien que les apparences sont trompeuses, mais on préfère vivre dans ce monde d’apparences, l’alternative étant beaucoup trop épouvantable.

Car qu’est-ce qu’il y a de plus inquiétant dans ce film? Le fait qu’Amy et Nick donnent l’image d’un couple idyllique alors que la réalité est toute autre ou le fait qu’Amy n’est jamais plus horrifiante que lorsqu’elle est parfaitement honnête avec son mari? Il me semble que la question est là; en fait, c’est carrément ce qu’indique la première (et dernière) phrase du film, « j’aimerais casser la tête de ma femme pour voir ce qui s’y trouve ». Placée en exergue, cette phrase cherche à nous faire douter de la probité de Nick en l’associant à des pensées violentes, mais personne n’est dupe de cette stratégie grosse comme le bras et à mon avis Fincher le sait bien; il essaie moins de nous fournir une fausse piste que de nous aiguiller sur ce qui est le véritable sujet du film, c’est-à-dire qu’est-ce qu’il y a dans la tête de cette femme-là (une représentation de l’Autre s’il en est une). La répétition, à la fin, rend la phrase beaucoup plus effrayante qu’elle nous apparaissait au départ, car rendu à ce point du récit nous partageons le sentiment de Nick. Ce n’est plus une question d’apparences (nous savons tous les détails des actions posées par Amy, elle ne nous cache rien) mais bien de la possibilité de la connaissance de l’Autre. Quelles sortes de pensées se cachent derrière le visage lisse d’Amy?

Gone-Girl-Trailer

Voilà la figure-clé du cinéma de Fincher, pas le tueur en série, mais cette représentation de l’Autre comme étant si inaccessible qu’il nous apparaît comme un néant une fois dissolues les apparences qui le recouvrent. Le John Doe de Seven, le Zodiac, Mark Zuckerberg correspondent tous à cette figure, soit parce qu’ils sont anonymes (les deux premiers), soit parce que leurs intentions demeurent obscures (le troisième), une liste à laquelle il faut rajouter Amy, ou peut-être plus Amazing Amy, les surnoms étant toujours plus importants que les noms puisqu’ils reflètent l’existence publique de ces personnages (dans le cas du Zodiac et John Doe, ils n’ont même pas de vrais noms, ils n’existent que par des pseudonymes indiquant leur anonymat). Dans Fight Club, le personnage d’Edward Norton n’a pas de nom non plus et il existe aux yeux des autres sous les traits de Tyler Durden (Brad Pitt); lui aussi vit à travers une identité fabriquée pour s’extirper de l’anonymat de sa vie quotidienne. Tous ces personnages représentent des cas extrêmes dont la violence physique (enfin, excepté Zuckerberg) exprime avant tout la violence des relations sociales contemporaines, le jeu de pouvoir et de domination; ils représentent en fait la direction vers laquelle se dirige l’individu moyen, l’affaissement moral dans lequel on pourrait tomber s’il n’y avait pas des Morgan Freeman pour résister.

Mais avec the Girl with the Dragon Tattoo et maintenant Gone Girl Fincher renverse les intentions de ce personnage-néant : dans Seven, Fight Club, Zodiac et the Social Network ce personnage essayait d’exister sur la place publique par la violence (physique ou relationnelle), voulait sortir de l’anonymat pour se faire voir et exister aux yeux des autres, alors que les deux Girl, au contraire, présentent des personnages qui veulent disparaître, qui recherchent l’anonymat derrière les apparences (même le meurtrier de Dragon Tattoo ne tue pas pour les journaux). Qu’est-ce qui a changé entre ces films? En gros, la venue de Facebook, des réseaux sociaux, des cellulaires et de l’image 2.0. Je ne suis pas certain de comprendre exactement ce que signifie cette inversion, mon impression est qu’exister sur la place publique aujourd’hui n’a plus d’importance puisque la visibilité recherchée autrefois au travers de la gloire médiatique peut passer dorénavant par de nombreux canaux alternatifs, alors qu’ il y a à peine quinze ans, pour se faire voir, il fallait apparaître dans les journaux et/ou à la télévision. D’ailleurs, nos deux Girl (Amy et Lisbeth) sont déjà célèbres à leur façon dès le début de leurs films, l’une comme écrivaine l’autre au niveau des services sociaux et du gouvernement, et elles veulent échapper à leur existence publique plutôt que s’en créer une. Pour ce faire, il leur faut maîtriser les apparences, faire semblant d’être celles que les autres croient qu’elles sont pour mieux œuvrer en secret derrière : c’est plus évident pour Amy, son projet repose entièrement sur l’image qu’elle projette pour cacher qui-elle-est-vraiment; pour Lisbeth, je pense notamment à la facilité avec laquelle elle se déguise, mais aussi à son chantage avec son tuteur.

L’esthétique que Fincher perfectionne depuis Zodiac démontre une semblable maîtrise des apparences, un style ultra calculé, minutieux, qui soigne chaque détail, aussi obsédé par son look que l’individu moyen, qui n’ose aucune empathie, aucune affirmation de soi, comme si Fincher avait peur d’être jugé; une esthétique parfaitement décrite par Richard Brody : « Fincher’s style is a strange and modern fusion of sincerity and cynicism. It’s a destylized style that arises from the movie’s subject, the style of someone who knows he’s being watched. His cinematic manner reveals an intense, almost unbearable self-consciousness, an awareness (one that’s found in the story as well) of the ubiquity of media and of life lived in perpetual performance, on a permanent stage. At a time when every image is at risk of flying out onto the Internet, attaching to a celebrity, and both gaining a life of its own and becoming a part of that celebrity’s image (a phenomenon that’s central to the story of “Gone Girl”), Fincher’s images seem to neutralize themselves, to become even colder and less expressive than the blank, voracious media gaze that they represent.” Et pourtant, malgré cette froideur et cette apparente distance, toute la vision de Fincher se révèle par ce style, il ne se tient pas du tout en retrait dans ses films (je ne pourrais pas, sinon, tracer de parcours dans son œuvre), alors qu’est-ce qui le différencie d’Amy ou des médias?

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J’hasarde un début de réponse (une fin viendra plus loin) : Fincher croit encore en l’image comme porteuse de vérité, mais Amy non. C’est une pensée qui m’est venue en écrivant, alors vous me pardonnerez les convolutions de ce texte, qui cherche à cerner une idée sans tout à fait y parvenir : j’ai l’impression qu’entre John Doe et Amy, ce qui a changé, au fond, c’est qu’aujourd’hui nous sommes beaucoup plus à l’aise pour se mettre en scène, entre autres parce que nous sommes parfaitement conscient de tout ce jeu d’apparences. Qu’on pense à une tendance comme le normcore : une telle mode vestimentaire indique moins une appartenance à un quelconque groupe social que notre conscience et notre maîtrise de ladite mode (en montrant que l’on adopte sciemment le look d’autrui). Le normcore ne pourrait même pas exister sans cette conscience de la mode comme un jeu d’apparences. Mais du temps de John Doe, il y avait encore une croyance en l’image (c’était avant le Tout-Numérique), l’image pouvait être considérée comme révélatrice, une croyance qui commençait à s’effriter, certes, mais qui conservait une certaine force, alors exister par l’image avait encore un sens, l’image gardait son lien au réel; accumuler les images publiques de soi, apparaître sur tous les écrans de télévision pouvait peut-être nous faire oublier la frayeur qui nous prenait à la pensée de notre anonymat. C’est donc dire aussi que du temps de John Doe, la mode pouvait encore révéler, on pouvait exister publiquement dans des images vraies. Ce n’est plus le cas aujourd’hui : je peux suivre n’importe quelle tendance, passer de l’une à l’autre indifféremment, car je sais bien que tout cela n’est qu’apparences. Ce n’est qu’un jeu, que je peux me permettre de jouer précisément parce qu’il ne révèle rien. Et même si moi je veux me révéler par ce jeu d’apparences, si je pense pouvoir offrir une image publique vraie, comme il a toujours été possible (voire nécessaire), la société en général n’y verra que du faux. Le cinéma dorénavant est « juste un film », c’est-à-dire une image vide qui ne renvoie plus au réel, et de même nos propres mises en scène de soi, nos images publiques, ne sont que ça, « juste des images », comme si on se projetait dans des images que l’on conçoit fausses.

Dans Gone Girl par exemple, tout le monde se doute bien qu’Amazing Amy n’est sûrement pas aussi Amazing qu’on le dit (la voisine d’Amy exilée le lui bien d’ailleurs qu’elle n’est pas dupe de la télévision), mais personne n’a vraiment envie de creuser plus loin puisque derrière il y a Amy, et c’est cette Amy qui nous effraie. Peu importe que nous connaissons de près cette Amy ou non : l’idée c’est que nous savons que notre prochain nous est à jamais inaccessible, alors nous préférons les apparences, l’image, plutôt que le rien du tout – des apparences, toutefois, que l’on pense fausses, qui font partie d’un jeu et qui n’expriment donc rien de plus qu’elles-mêmes. Nous vivons avec l’espoir que l’image n’est pas entièrement fausse (sinon comment continuer à vivre?), mais la schizophrénie et la paranoïa contemporaines surgissent de ce doute constant : une image n’est qu’une image, elle peut mentir. Et non seulement nous sommes entourées d’images fausses, en plus nous savons qu’il est facile d’utiliser une image, de se l’approprier, de la détourner (c’est justement pourquoi elles sont considérées fausses : les images sont sujettes à toutes les déformations possibles).

Alors pourquoi être honnête, pourquoi se mettre vraiment de l’avant si nous risquons d’être perçu comme une fausse image de toute façon, si nous savons que notre image risque d’être détournée? Nick ne peut jamais être honnête : au départ il essaie de faire plaisir avec des sourires déplacés, ensuite il tente de devenir le mari amoureux qu’il n’est pas, il cherche toujours la bonne image, pas celle qui le représente, mais celle du « mari éploré » telle que l’opinion publique l’attend (en ce sens, il se rapproche de Michael Blomkvist dans Dragon Tattoo : toujours en train de chercher la bonne posture, mais inconscient du fait que le jeu n’est plus le même). Peu importe ce qu’il fait, Nick ne semble jamais à l’aise dans ce jeu, il ne sait pas comment agir, il ne sait pas s’il doit ou peut « rester lui-même » ou à quel point il doit jouer le rôle qu’on attend de lui.

Ainsi, je dirais que Fincher ne nous met pas en garde contre les apparences trompeuses, mais bien contre notre maîtrise des apparences qui repose en fait sur une négation du pouvoir révélateur de l’image : Nick n’est pas aussi maître de son image qu’Amy et par conséquent il se révèle dans ses apparitions publiques (on peut penser aussi à son bar qui a un nom on ne peut plus honnête : The Bar). Nick hésite encore à se projeter dans des images fausses, ce qui est le cas aussi, j’ose croire, de la majorité d’entre nous, mais Amy, au contraire, est terrifiante parce qu’elle ne s’en soucie pas du tout, elle enfile indifféremment les images fausses. Elle est notre avenir possible, ce qui adviendra de nous si on continue de penser l’image comme fausse, si on refuse de se révéler par les apparences sous prétexte qu’elles sont trompeuses, alors aussi bien trouver l’image la plus convenable, aussi éloignée de nous soit-elle…

Sauf que cette fois il n’y a plus de Morgan Freeman pour résister : Nick doit non seulement céder, vivre avec Amy happily ever after, mais elle décide de venir le retrouver au moment précis où il décide de jouer avec brio au même jeu qu’elle, lorsqu’il se présente à la télévision comme ce mari accablé regrettant ses fautes, ce qu’il n’est certainement pas. Sa sœur, la police, son avocat, tous laissent tomber et il semblerait que la réaction la plus saine est d’en rire et de tourner le dos, à la Tyler Perry (l’avocat), ce qui est à peu près aussi la posture de Fincher dans ce film, plus cynique et caricatural qu’à l’habitude… John Doe gagnait son pari dans Seven, le Zodiac demeure inconnu encore aujourd’hui, mais il y avait quand même une figure dans ces films qui se dressait contre le néant, même quand tout était perdu (et dans the Social Network, le portrait de Zuckerberg et de ses pairs était suffisamment complexe pour ne pas y voir un total trou noir). C’est toute la force des derniers mots de Seven : « Ernest Hemingway once wrote, “The world is a fine place and worth fighting for.” I agree with the second part. » Il semblerait avec Gone Girl qu’il n’y a même plus de place pour ce combat, on n’a plus le choix d’accepter Amy, notre avenir.

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Et voilà où le film commence à sombrer, car ce défaitisme ne nous dit pas simplement qu’Amy restera à jamais inconnue (ce qui est vrai), mais surtout que ça ne sert à rien d’essayer de la connaître. Dans Seven, John Doe demeure un inconnaissable, mais tout le film est une enquête pour découvrir son identité, même chose dans Zodiac; et dans The Social Network, la structure en retours en arrière effectue aussi une sorte d’investigation sur ce qui a mené Zuckerberg là où il est. Dans Dragon Tattoo, Michael cherche à comprendre Lisbeth (et vice-versa), il y a dans tous ces films une tentative de connaître l’Autre même s’il est défini comme inconnaissable; même si nous ne pourrons jamais connaître l’Autre, disait Fincher, il faut essayer malgré tout. Et ce “malgré tout” précieux est absent de Gone Girl : l’intrigue ne tourne pas autour de l’identité d’Amy, mais autour de ses actions passées ou futures (qu’est-ce qu’elle a fait, qu’est-ce qu’elle fera?) Le film pose la question des intentions au début et elle revient à la fin, après le meurtre de Docteur Doogie/Barney, mais pendant tout le film on pense qu’elle cherche à se venger, ce qui est bien le cas, mais à la fin tout son comportement devient si extrême que ce seul argument ne suffit plus. Comme dit Wesley Morris à Grantland : « What more is in it for Amy? What does she stand for? In bewilderment, Nick finds himself wondering what’s in that head of Amy’s. I don’t think she knows. What’s worse, I don’t think we’re supposed to care. »

Amy, alors, ne devient rien de plus qu’un symbole, un symbole de l’Autre, ce qui était vrai aussi de John Doe, mais on pouvait croire qu’il s’agissait d’un être humain réel avant tout. En fait, il m’est impossible de croire en grand-chose dans Gone Girl autrement qu’en termes symboliques : la supercherie d’Amy est tellement grossière! Comment la police (le FBI à ce point) ne peut pas y voir clair? Son récit d’enlèvement est absolument incompatible avec celui de la disparition qu’elle a concocté auparavant et pourtant, excepté une poignée de personnages, tout le monde se fait berner. Fincher est trop méticuleux pour laisser passer une telle absurdité alors je n’y vois qu’une explication : nous ne voulons tellement pas connaître la vraie Amy qu’on aime mieux gober n’importe quelle apparence du moment qu’elle nous satisfait. Peu importe que ce soit faux (ce dont nous nous doutons bien), nous aimons mieux ne pas savoir ce qu’il y a derrière, le récit de la victime est plus séduisant, aussi incohérent soit-il.

Et là les vrais problèmes surgissent parce que pour en arriver à dire cela, le film nous apprend à se méfier des récits de viol (je ne suis pas le premier à le relever, le reproche avait déjà été adressé au livre; Morris en parle aussi dans sa critique en pointant l’actualité sur les campus américains, le film n’aurait pas pu sortir à un pire moment). Et puisqu’Amy n’est qu’un symbole, il m’est impossible de voir dans cette situation un cas particulier. La scène du témoignage d’Amy post-meurtre est particulièrement perverse : le film suppose que les récits de viol suscitent une empathie immédiate, ce qui est loin d’être vrai (cherchez si vous ne me croyez pas, il y a des tonnes d’articles sur le sujet), pour nous dire qu’il faut se méfier de cette empathie, qui est pourtant non seulement la seule réaction humaine appropriée à un tel témoignage, mais aussi celle qui est la plus cruellement absente de ces événements (en fait, les questions indélicates que posent la policière à Amy ressemblent beaucoup plus à ce qui se déroule dans un tel interrogatoire; ces questions sont justifiées dans ce cas-ci, évidemment, mais c’est tout le problème, car dans la quasi-totalité des cas elles ne le sont pas). Si le film me parlait d’Amy et seulement d’Amy, je pourrais me dire « dans son cas à elle, vaut mieux ne pas la croire », mais cette scène n’a pas qu’une fonction narrative, elle porte avant tout sur notre propension à se laisser bercer d’illusions; Fincher n’étudie pas un cas précis, il en fait un exemple; il nous dit que non seulement l’Autre sera à jamais inconnaissable, mais en plus il ne mérite même pas notre empathie car il pourrait l’utiliser contre nous. Pire : pour connaître autrui, aujourd’hui, l’empathie ne mène à rien, mieux vaut casser la tête de l’Autre en espérant que ses pensées s’échappent… Cynique, vous dites?

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En même temps, cette scène (et la fin du film, avec les médias) permet de justifier le style de Fincher : pour approcher Amy, pour en révéler le néant, on ne peut pas se montrer empathique, sinon on va se faire piéger. Pour montrer Amy comme une inconnaissable, Fincher ne peut que feindre l’observation distante, jouer le jeu des apparences avec elle, l’amadouer ainsi pour mieux la révéler ensuite malgré elle (révéler du moins qu’elle ne peut pas être révélée). Comme disait Brody, la caméra de Fincher représente le regard vide des médias, cette subjectivité qui s’affirme en refusant sa subjectivité (la définition même du « juste un film », voire mes textes sur 12 Years a Slave), mais chez Fincher il s’agit d’une imitation consciente qui fait ressortir tout ce qu’il y a de froid, distant, impersonnel, violent dans ces images. Les médias ne peuvent pas percer les apparences (celles d’Amy ou de qui que ce soit) parce qu’ils ne sont pas prêts d’assumer leur subjectivité. Leur empathie est feinte, c’est une empathie « obligée » devant le récit de quelqu’un qui se décrit comme une victime exceptionnelle (chez Fincher, ce serait plutôt le contraire, le manque d’empathie est feint). Et peut-être que c’est surtout ça qu’il faudrait voir dans cette scène, la fausse empathie devant un faux récit (d’ailleurs, le jeu des agents du FBI me semblait caricatural, grossier, comme s’ils jouaient l’empathie ou leur outrage devant les questions de la policière, plus naturelle dans son interprétation). En ce sens, Fincher montrerait une alternative au cassage de tête, à la violence : le cinéma, l’art, peut encore révéler, nous provoquer pour nous réveiller avant qu’il ne soit trop tard… Je ne suis pas sûr, il faudrait revoir, mais cette scène demeure malgré tout plus douteuse que provocante (j’avais mes réticences aussi avec les scènes de viol/revanche dans Dragon Tattoo d’ailleurs, mais moindres).

J’ai la même ambivalence devant tout ce qui concerne les stéréotypes masculins/féminins : ce n’est sûrement pas un hasard si Amy incarne toutes ces peurs paternalistes débiles sur la femme dominatrice, perverse, fourbe, qui use du sexe comme d’une arme, etc., mais je ne vois pas quelle portée critique cela peut avoir ici. Je me disais par moment que le film semble adopter la perspective de Nick puisque c’est lui qui ouvre et ferme le film, mais il ne s’agit sûrement pas d’un point de vue constant et d’ailleurs cette subjectivité irait à l’encontre de l’esthétique de Fincher. Alors que faire de ce stéréotype méprisant de la femme? J’ai l’impression qu’Amy veut se venger en devenant intentionnellement le cauchemar féminin de notre société paternaliste, comme si elle endossait ironiquement un rôle stéréotypé pour mieux effrayer son mari, de la même manière qu’elle est ironiquement une femme au foyer aux yeux de la société, mais le portrait de Nick est trop flatteur pour que cette revanche paraisse justifiée, alors Amy n’en ressort que cinglée.

Il est vrai que le film n’est pas tendre non plus envers Nick, mais il y a une disproportion énorme entre son infidélité, ses comportements quotidiens négligents qui révèlent une certaine peur de la femme (I’m so tired of being picked apart by woman dit-il), mais pas une misogynie profonde, et de l’autre côté la folie meurtrière d’Amy; je ne suis même pas convaincu, en fait, que Nick soit le genre de gars à parler de sa femme comme d’une cool girl par exemple. Ce monologue d’Amy pourrait avoir une vraie charge féministe s’il était dirigé contre un regard paternaliste bien cerné, mais dans le film on ne comprend pas trop pourquoi elle projette ces pensées sur Nick, alors elle apparaît à côté de la plaque et la portée de son discours s’évanouit (d’autant plus que Fincher filme des femmes qui se conforment à la cool girl durant cette scène, et non des hommes qui, par leur regard, imposeraient ce comportement à leurs conjointes, comme le remarquait aussi cet article sur Slate) En faisant d’Amy un personnage-néant à la John Doe, Fincher empêche complètement cette dimension d’émerger; peut-être qu’il nous défie ainsi, invitant nos propres préjugés à se coller à un personnage qu’il définit plutôt, lui, comme inconnaissable, comme si cette adhésion d’Amy à un stéréotype venait d’un spectateur qui cherche à comprendre ce qui ne saurait l’être en le faisant rentrer dans un schème familier, pour ainsi écarter l’inconnu et la peur qu’il suscite… Peut-être, mais c’est un jeu dangereux et je ne suis pas sûr que Fincher s’en sort bien cette fois-ci.

Il faudra revoir, peut-être qu’on s’en reparlera alors…

***

Trois remarques en bref que je n’ai pas réussi à insérer dans le texte :

1- Il faudrait faire une Notes sur l’acteur sur Ben Affleck, pour montrer comment il rejoue ici sa carrière, entre autres le rejet humiliant qu’il subit à cause d’une image qu’il maîtrise mal et qu’il réussit à surmonter en se dirigeant lui-même pour la caméra. En même temps, c’est un peu vache parce que le film dit que Nick ment en participant au jeu d’apparences alors qu’Affleck, au contraire, se révèle dans un tel rôle.

2- Il me semble que c’est la première fois que Fincher est aussi méprisant envers des personnages secondaires, entre autres la voisine « meilleure amie » d’Amy et la présentatrice télé qui sont représentées comme de pures imbéciles, au point qu’elles n’attirent que notre rire hautain. Et pourquoi sont-elles imbéciles? Parce qu’elles sont complètement dupes des apparences, bien sûr.

3- Le film est bourré de références à l’œuvre de Fincher : le plan d’ouverture avec la réplique sur « ouvrir la tête de ma femme » rappelle la tête de Gwyneth Paltrow dans Seven, la maison de campagne de Docteur Doogie rappelle la maison en verre de Martin Vanger dans Dragon Tattoo, les devinettes laissées par Amy font écho aux messages cryptés du Zodiac… Enfin, j’en ai oublié, mais il y en a plusieurs.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

16 comments

  1. bonjour..

    je donnerai mon avis par rapport a ce que tu dis quand j’aurai vu gone girl.je sens une pointe de deception dans la l’ecrit.
    en attendant ,comme tu ne parles que tres rarement des autres films de fincher dans l’etude de son oeuvre,voici une critique pertinente de panic room et qui s’inscrit dans l’oeuvre de fincher.

    Avec ce film, David Fincher réalise, d’abord, un exercice de style particulièrement réussi. Mais il crée aussi une atmosphère prenante dans la mise en place de son huis clos et, parallèlement, jette un regard caustique sur la recherche du besoin de sécurité absolue qui caractérise nombre de citoyens de son pays. Il se permet même une subtile réflexion – cinématographique – sur les différences de destin selon la condition sociale à travers le jeu de l’apparence et de la réalité.

    Dès le générique, la maîtrise technique de Fincher nous éblouit. Les multiples plans aériens de New York – plans fixes d’abord, puis lents travellings, plongées, contre plongées et vues en perspective se succèdent et suscitent le vertige – semblent le fait d’une entité supérieure qui scrute en tous sens cette ville réduite à ses buildings, cependant que l’activité humaine, écrasée au fond de véritables puits de béton et de verre, apparaît pour ce qu’elle est, canalisée, ordonnée et dérisoire.

    Ce regard caméra venu d’en haut impose alors la démesure des buildings qui semblent refléter dans leurs mille et une fenêtres l’anonymat, la froideur et l’étrangeté, ne serait-ce que parce que la Cathédrale elle-même – donc la dimension spirituelle de l’homme – est filmée comme écrasée par cet environnement moderne. Une impression renforcée d’ailleurs par l’étonnante création graphique du générique : les mots qui le composent, aux étonnantes lettres blanches en relief, comme sculptées, suspendues en l’air, s’accrochent frontalement aux façades ou suivent la perspective des profondes rues et se reflètent dans les vitres. S’installe ainsi, d’emblée, un malaise souligné par l’accompagnement d’un double thème musical remarquable : l’un, comme sous-jacent, souterrain et rampant par ses notes graves, évoque une menace qui semble rôder ; quand l’autre, qui lui succède bientôt au moment où s’affiche le titre, martèle les trois coups répétés d’un drame imminent.

    Puis la caméra saisit un feuillage et la rangée d’arbres, qui suit, introduit la Nature dans la Ville par le biais d’un panoramique isolant un Central Park montré tel un vestige incongru, cependant qu’une voix féminine s’impose sur la musique et nous fait entrer dans le détail de la fourmilière humaine qui s’agitait, il y a peu, tout en bas.

    Et, précisément, cette conversation dans la rue entre deux femmes, leur marche pressée, et les reproches sur leur retard que leur adresse l’agent immobilier, sont les signes d’une société qui a perdu ses repères traditionnels : une Nature qui n’est plus qu’un décor artificiel, une vie qui s’apparente à une course, perdue d’avance, contre le temps.

    L’histoire peut commencer, nous savons qu’elle ne sera pas banale.

    Le cadre choisi pour le huis clos est, paradoxalement, une immense résidence bâtie sur plusieurs niveaux qui abrite, à son dernier étage, une véritable chambre forte de protection. Et tout l’art du réalisateur est d’opposer ce vaste espace (intérieur) à l’étroitesse du bunker, comme, dans le générique, il mettait en contraste la verticalité et le gris des buildings à l’horizontalité et au vert de Central Park.

    Ce jeu du chat et de la souris qui se déroule entre Meg et les cambrioleurs est saisi à l’aide de mouvements de caméra variés et incessants qui relèvent d’un exercice de style particulièrement brillant et touchent même à la virtuosité, mais ne sont jamais gratuits. Il s’agit, du point de vue du récit, de traduire, la progressive réduction de l’espace (l’extérieur de la ville, l’intérieur de la résidence ensuite, l’abri confiné et verrouillé enfin) mise en parallèle avec l’intrusion des voleurs prenant graduellement possession des lieux : les fréquents travellings avant ou arrière et les plans d’ensemble cèdent peu à peu la place aux plans moyens et aux gros plans. Ce travail technique sur l’espace du film se complète d’un souci symétrique de traduire l’enfermement par le choix du moment de la journée – c’est au cœur de la nuit propice à la fulgurance des cauchemars, quand la ville dort et que rien ni personne à l’extérieur ne peut aider ou être alerté que se produit l’irruption de la menace – et par les éléments naturels – c’est une pluie diluvienne qui noie New York, isolant chacun chez soi et recouvrant tout éventuel appel au secours auprès d’un voisin de son crépitement continu. Enfin, le film se déroule dans une obscurité qui renforce l’encerclement des victimes (Fincher a changé son chef opérateur en cours de réalisation au prétexte qu’il ne lui donnait pas de noirs suffisamment profonds). Ainsi s’installe, visuellement et quasi physiquement, un sentiment de claustrophobie sur lequel joue à merveille le réalisateur de Seven [1].

    Pourtant le récit progresse par l’enchaînement inéluctable des événements (l’intrusion, l’encerclement, la pénétration) et les différentes tentatives désespérées de Meg pour entrer en contact avec l’extérieur (appel téléphonique à la police, puis à son mari), cependant que la révélation de la maladie de Sarah ajoute encore à la tension de l’atmosphère. Le point fort du film – qui en relance l’intérêt – réside dans le rebondissement imprévisible habilement fondé sur l’inversion de situation : les assaillants se retrouvent eux-mêmes assiégés. En quelque sorte, le violeur ne peut plus se retirer…

    Le film rend un hommage appuyé à Hitchcock. On donnera quelques exemples : on a déjà signalé le générique dont le regard caméra évoque directement le plan aérien qui survole la ville de Phoenix dans Psychose [2] – ou celui de La Mort aux trousses [3] en référence à la vue en plongée verticale d’immeubles et de la fourmilière humaine dans le générique -, ainsi que les deux thèmes musicaux directement inspirés de ceux du générique du même Psychose. Les plans en plongée d’immeubles rappellent le début de Vertigo [4]. La chambre forte où s’enferme Jodie Foster renvoie à l’ultime pièce refuge où Tippie Hedren est assaillie par Les Oiseaux [5]. Le voisin que l’on essaie d’alerter évoque Fenêtre sur cour. L’escalier monumental filmée en plongée ou contre plongée évoque celui de la maison de Norman Bates de Psychose. En outre, l’humour d’un Fincher, caustique dans son propos – comment concevoir, une fois que Meg et Sarah sont enfermées dans l’abri, qu’elles puissent en sortir ! -, n’est pas sans rappeler celui, souvent au second degré, dont Hitchcock parsème ses films. Par ailleurs, il utilise les modes de l’antithèse et de l’inversion, évoqués ci-dessus, si chers au Maître. Enfin, on ne manquera pas de remarquer que Fincher reprend le thème du voyeurisme associé à l’art même du cinéma (la caméra indiscrète de Hitchcock faisait entrer le spectateur, par la fenêtre, dans la chambre d’hôtel et l’intimité de Marion et de Sam avec Psychose). Ici, Meg cloîtrée dans son réduit dispose de plusieurs écrans qui lui permettent de suivre les mouvements des intrus et d’intervenir par la voix pour les influencer. De même, une fois ceux-ci enfermés à sa place, elle saura les priver des images de la maison. Autrement dit, la réalité du film n’existe que par ses choix : on pourrait dire que, telle une réalisatrice, elle organise son tournage en intervenant auprès des acteurs-cambrioleurs par le son, et en sélectionnant ses images pour les spectateurs ; la chambre forte peut s’apparenter ainsi à une véritable salle de montage. Un film dans le film, en quelque sorte et une évidente mise en abyme à la façon de Hitchcock.

    Le film s’achève, du point de vue du récit, sur le sacrifice de Burnham : voulant éviter les meurtres des deux femmes, il renonce à fuir avec les Bons dérobés. Fincher, non sans quelque grandiloquence, le filme, en contre plongée, les bras écartés tel un Christ, dont le visage montré en gros plan dit toute la détresse. Puis, Fincher lui substitue aussitôt celui de Meg, aussi émouvant, au regard compatissant tourné Burnham. Ce parallèle entre les deux visages – et les deux destins – n’est pas sans signification et nous conduit à comparer les deux désarrois et à aller au-delà des simples apparences.

    Ces deux gros plans, malgré leur identité, sous-tendent bien plutôt le contraire. C’est bien Burnham qui est le personnage lumineux du film. Cet homme crucifié par sa bonté n’est-il pas précisément Celui que cherchait le regard caméra du générique dans cette ville anonyme de New York, livré à l’infidélité d’un Stephan Altman abandonnant femme et enfant, à l’affairisme immobilier d’un Evan Kurlander, à la cupidité d’un petit-fils prêt à léser les héritiers de son grand-père ? Burnham, à l’inverse, homme profondément humain et généreux, est poussé par la nécessité – payer le procès pour obtenir la garde de ses enfants – à se montrer, brièvement, malhonnête. Sa Rédemption (?!) par son sacrifice laisse un goût bien amer au spectateur et l’amène à penser que c’est bien lui le personnage central du film et que le don de soi n’est pas récompensé. La « victime », au final, n’est plus celle que l’on imaginait jusqu’alors : la situation de Burnham s’est définitivement aggravée alors que celle de Meg s’est améliorée. C’est bien la différence sociale – voire raciale – qui explique la différence de destin !

    Et, en effet, après un long fondu au noir qui est censé effacer le drame, se développe la séquence finale du film qui est à mettre en perspective avec la séquence initiale. Il s’agit du même décor urbain de New York. Mais alors que le film commençait par une marche hâtive ponctuée des reproches de Meg à sa fille, la fin nous montre la mère et la fille, étroitement réunies sur un banc public, comme apaisées par l’épreuve subie, commentant – ensemble – les annonces immobilières. Le travelling arrière final substitue au décor initial de la rue le cadre final chaleureux d’un Central Park magnifié par les couleurs mordorées de l’automne et, surtout, parfaitement accordé à la position sociale des deux femmes.

    C’est que leur conversation, si futile – elles lisent des offres d’appartements tous plus huppés les uns que les autres – par rapport aux événements et, surtout, au destin tragique de Bonham, nous amène à penser in fine que Fincher, au-delà de ses réelles préoccupations formelles, n’oublie pas le fond et conclut son film sur la permanence de l’injustice dû au statut social : alors que Burnham, durablement séparé de ses enfants, est en prison, Meg et sa fille papotent pour choisir un nouvel appartement… le plus cossu possible !

    Contrairement à ce qui a pu être dit et écrit sur ce film, le réalisateur n’a pas réalisé qu’un brillant exercice de style, mais il l’a aussi habillé de chair et de souffrance : qu’il s’agisse de l’observation juste de notre époque régie par l’empressement, l’argent et l’égoïsme ; de la satire de l’obsession sécuritaire et du regard lucide porté sur l’injustice des classes sociales. Il est vrai que Fincher manie l’ironie : décidément, dans son cinéma souvent décrié pour son formalisme, voire sa vacuité, mais dont il faut décoder les apparences, les victimes – personnages dans le film ET spectateurs du film – ne sont pas celles que l’on croit
    libresavoir.org oeuvres cinematographiques

    dominique sylva

    1. Merci pour l’article, j’y jetterai un oeil dès que j’ai un instant (on est en plein festival de cinéma ici…) Et j’attends votre point de vue!

    2. Le texte de Dominique sylva est entièrement copié sur un article (Seven de David Fincher) du site Libresavoir.org. Il serait bon de le signaler !…

      1. Le texte de Dominique sylva est entièrement copié sur un article (Panic room de David Fincher) du site Libresavoir.org. Il serait bon de le signaler !…

  2. Wow alors là, ma perception du film vient vraiment d’être changée du tout au tout. Je devrai le revoir avec toutes ces informations en tête. Pour l’instant, on va dire que je suis flabbergasté!

    Vos potes à Panorama ne doivent pas être enchantés de lire ça 😉

    1. Merci, c’est une de mes critiques dont je suis le moins certain, que j’ai fini par publier par fatigue alors que j’aurais dû prendre mon temps et y revenir à tête reposée, alors ça fait plaisir de savoir que ça peut quand même flabbergasté autrui!

      Mes potes (Alexandre Fontaine-Rousseau pour être précis) ont quand même publié une excellente critique du film, qui a été une inspiration importante pour celle-ci!

  3. J’avais beaucoup d’anticipation avant de voir le film Gone Girl…Un nouveau film de Fincher, les critiques l’adorent, c’est un nouveau Fincher…Mais au contraire des Social Network, Zodiac, Seven, Fincher demeure à la superficie des personnages, le trépied bien ancré dans des archétypes, où la caméra nous dévoile une thèse bien plus qu’une histoire. Si, en effet, Fincher ne nous met pas en garde contre les apparences trompeuses, mais bien contre notre maîtrise des apparences qui repose en fait sur une négation du pouvoir révélateur de l’image», j’aurais dû sortir secoué de la projection – parce que c’est majeur comme propos! Je suis demeurée malheureusement au niveau de l’analyse…Le plus grand plaisir du film, c’est d’avoir lu votre critique: c’est dire!

    J’oserais même avancer que Fincher a été un peu paresseux ou n’a pas été «challengé». Sur la dernière scène par exemple où la sœur de Nick, – un personnage vrai, moral, la conscience de Nick- qui accepte de «suivre» son frère sur sa décision de retourner vivre avec Amy à cause de l’enfant à naître – en passant, comment diable Amy a-t-elle pu tomber enceinte de Nick????, – et celui-ci donc, après tout ce qu’il sait, ce qu’il a vu, préfère retourner avec sa femme parce qu’avec celle-ci les gens auront une meilleure perception de lui???? C’est comme prendre l’allégorie de la Caverne de Platon et de changer la conclusion par – Oui je suis sorti de la Caverne, oui je vois ce que c’est la vie en pleine lumière, mais je préfère retourner dans mon trou, navigant en pleine illusion…» Là je trouve que Fincher ne respecte ni ses personnages, ni les cinéphiles – Une fois que l’on sait, il est difficile, voir impossible, de se recadrer dans la vie «d’avant» comme si de rien n’était…

    Ceci dit, comme je sais que Fincher ne fait jamais rien (ou rarement) pour rien, quelqu’un peut-il me dire quelle est la signification du chat dans ce film? Parce que le minou est beaucoup trop présent pour n’être qu’accessoire?

    Bon festival M. Lavallée!

    1. Vous avez été plus déçue que moi alors! Pour mon analyse, elle a été entièrement concoctée durant l’écriture, je n’y ai pas du tout pensé pendant la projection, alors j’ai bien hâte de tester en DVD si elle tiendra le coup… Elle permet en tout cas d’expliquer le scénario boiteux et il est boiteux de manière tellement grossière que je n’ai pas pu m’empêcher de trouver ça volontaire (considérant que Fincher ne laisse rien au hasard; un autre réalisateur, j’aurais probablement décroché rapidement). Malgré le scénario, il y a des scènes formidables (Ben qui doit être dirigé pour l’entrevue entre autres, c’est magnifique), ou des détails dans le jeu, le montage. Ça demeure fascinant même si je vais trop loin dans l’analyse, et que ça ne dit rien de plus que l’évidence.

      Car des trous, il y en a beaucoup, mais Amy, pour tomber enceinte, c’est expliqué : elle avait conservé le spécimen de sperme de Nick (c’est absurde, mais quand même “possible” du moins faisable). Les deux choses les plus absurdes: la lettre Clue 3, cachée en pleine vue dans un tiroir de cuisine, que la police n’aurait pas trouvée après plusieurs jours de fouille? Alors que la policière, dès son entrée en scène, remarque des détails insolites très subtils? C’est peut-être une référence à Poe, mais sinon, je ne vois pas (en fait, ça ferait du sens maintenant que j’y pense, c’était le principe de la nouvelle de Poe : la lettre en évidence, toute chiffonnée, qui cache le contenu secret recherché, apparence, apparence…)

      Et le chalet en verre est bourré de caméra : j’ai peut-être manqué le moment où Amy trouvait les angles morts dans la maison, mais sinon il me semble qu’il suffit de visionner les enregistrements pour la démasquer… Même sans ça: la scène de “viol”, Amy est non seulement évidemment consentante, mais en plus elle mène le jeu d’une manière que même une caméra de sécurité ne peut pas manquer de voir. Sans compter que j’avais l’impression, dans la mise en scène, qu’il s’agissait de leur première fois, elle et Desi, mais Amy dit aux policiers que Desi l’aurait violé plusieurs fois? Fincher m’a berné avec les apparences…

      Et oui, l’abdication de la soeur, j’ai eu de la misère à gober. Nick, je pouvais presque y croire, mais pas sa soeur. Elle aurait dû être notre Morgan Freeman et continuer le combat à sa façon.

      Aucune idée pour le chat, mais c’est une bonne question!

  4. Juste une série d’observations en vrac. D’abord, vous parlez beaucoup d’apparences, mais le film lui-même se joue des apparence passant du drame policier, drame familial au drame presque d’horreur, le film semble lui-même adopté plusieurs personnalités.

    Je vais dans le sens de votre autre lectrice concernant la présence du chat. Qu’est-ce qu’on dit des achats? Qu’ils retombent sur leurs pattes? (comme Amy) Qu’ils ont sept vies (comme Nick et Amy) et dans la mythologie égyptienne, le chat est vénéré pour sa signification de la protection et de la fertilité. Mais plus encore, Fincher semble accorder plus de chaleur aux relations entre humain et animaux qu’entre les humains uniquement. Voir la scène où Nick revient à la maison et qu’il semble très heureux de retrouver son chat (voir le parallèle entre Bratt Pitt dans Seven qui revient à son appart et qui saute littéralement sur son chien plus que sur son épouse).

    Je reviens sur Seven justement. je l’ai revu, il y a quelques années et j’avais alors été surpris de constater qu’il fonctionnait encore à un autre niveau dépassant tout le côté tueur en série. Il jouait très bien sur l’image que l’on se fait de soi-même et de nos propres actions (Morgan Freeman joue au pessimiste qui croit en la vie alors que Bratt Pitt joue à l’optimiste dont le quotidien ne semble pas aller dans le sens de son propos). Il est trop tôt, mais je crois que Gone Girl risque d’avoir le même effet sur moi, dans quelques nous y verrons plus clair dans le propos lorsque nous aurons évacué le bric à brac du “suspence”.

    1. Très vrai pour le changement de ton du film, et pour l’interprétation du chat. Pour Seven, hmmm, pas sûr que Morgan Freeman “joue” au pessimiste, il m’apparaît au contraire très sincère, Brad Pitt aussi. Il y a sûrement une part de jeu de rôle, comme il y en a toujours (Pitt cherche à se conformer à un certain modèle d’homme de famille et de policier il me semble), mais ce n’est pas aussi important que dans ses films à partir de Social Network. Les premiers films de Fincher présentent surtout un quotidien écrasant, aliénant, monotone, duquel il faut s’échapper par la violence, l’existence dans les médias, la réussite sociale. L’image publique reflète toujours assez bien l’individu et n’est pas conçu comme une façade, une manière de se cacher. Même Tyler Durden est une expression honnête du narrateur plus qu’un rôle, alors qu’Amy, rien chez elle n’est “vrai”. Mais Gone Girl ne sera jamais du même niveau que Seven, ça j’en suis sûr, l’élément humain y est trop grossier.

  5. Je viens de lire la critique de Jozef Ziroka et je dois admettre qu’il me convaincs de revoir le film avec le prisme de sa lunette…

    1. Oui, ben moi pendant ce temps je regrette de plus en plus mon texte : dans mon premier jet il y avait la phrase “c’est le pire film de son auteur”, que j’ai fini par effacé parce que ce n’était plus très clair dans ce qui suivait. Je me suis laissé entraîner dans une analyse qui ne colle pas tant que ça au film je pense, pour sauver une oeuvre de quelqu’un qui m’est cher! “Le pire film” ne veut pas dire que je n’ai pas aimé, mais je suis de plus en plus convaincu que c’est de loin son plus superficiel et que sa maîtrise (indéniable) nous aveugle au vide en dessous. Ironique, quand même.

      Ceci dit, ma déception qui remonte n’a rien à voir avec le texte de Siroka, qui est très bon en effet!

      1. Je me permet de revenir dans la conversion. Vous écrivez “ma déception qui remonte”, c’est drôle, mais dans mon cas, c’est à lire les nombreuses analyses sur ce film qui me le font apprécier davantage. J’aimerais même le revoir prochainement. Je maintiens mon point que ce film a un propos plus substantiel qui sera plus limpide lorsque nous aurons évacué les artifices du film (rebondissement, le côté gore) que j’aurais tendance à centrer sur le vie de couple.

        En fait, j’ai eu un flash hier en parlant avec une amie de l’affaire Jian Ghomeshi: Une blonde éconduite, on se retient de ne pas l’appeler “une folle”, qui décide de détruire professionnellement son ex en étalant sur facebook leur vie privée à la face du monde. Il y aurait de nombreux parallèle à faire avec Gone Girl et je n’ose même pas envisager le film que Fincher pourrait en faire…

        1. J’ai hâte de le revoir aussi! Il est vrai que le côté thriller du film est très efficace, je restais scotché au scénario, à l’enfilade de revirement, ce séducteur pouvoir du récit auquel je devrais pouvoir résister au deuxième visionnement pour mieux me concentrer sur le comment, pourquoi, etc. Mon impression, que j’ai confiée aussi récemment sur le blogue de Jozef Siroka, c’est que Fincher cultive sciemment une confusion dans le film, on peut autant y voir une critique féministe qu’un endossement du point de vue dominant masculiniste. Un flou, d’ailleurs, qui explique le flot d’analyse: on peut y voir ce qu’on veut! Je suis persuadé, par contre, que la critique des médias n’est pas digne de Fincher, et que le film est beaucoup moins complexe que Dragon Tattoo en ce qui a trait à notre relation à l’image (on se rappelle que dans le Millenium l’image pouvait autant révéler un crime qu’être utilisée comme instrument de pouvoir pour dominer l’autre, mais dans Gone Girl il ne reste que le mensonge).

  6. David Bordwell, sur le chat :

    “Why so much emphasis on the cat in the film of Gone Girl? I suspect it’s at first a place-holder for the vanished Amy. He strokes the kitty as he strokes Amy’s head in the opening and closing shots. Seeing the cat tiptoe near broken glass (“You haven’t got a clue, have you?”) provokes Nick to solve the final clue in the treasure hunt. One shot, after Amy has returned, includes both wife and cat perkily welcoming Nick to breakfast. The cat is oddly matched eventually by the robot dog that Amy orders in Nick’s name. As a result, when Ellen Abbott gives Nick a robot cat, we have matched mechanical pets. Sort of like the human couple at the end.”

    http://www.davidbordwell.net/blog/2014/10/21/gone-grrrl/

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