À propos des pieds de John McClane

Il y a tant de choses à dire sur Die Hard! Pour Panorama-Cinéma, j’ai concentré ma critique sur l’aspect idéologique afin de rester dans le cadre du dossier actuel, mais aussi et surtout parce que c’est ce qui est le plus négligé : il ne semble pas s’écrire grand-chose de consistant sur John McTiernan en général, sauf pour noter rapidement à quel point il nous manque (quoique je suis d’actualité, la Cinémathèque Française vient de lui consacrer une rétrospective, il leur a donné une classe de maître, où il semble assez peu enclin à répondre aux questions, mais j’ai regardé en diagonale parce que c’est insupportable avec le traducteur qui l’interrompt à chaque phrase). À mon avis, l’apport de McTiernan au genre ne se limite pas à l’efficacité de sa mise en scène : il apportait bel et bien une vision personnelle, cohérente, dans le cinéma d’action, un genre qui lui appartient (presque) tout entier quant à moi (et ayant reluqué quelques autres de ses films depuis, je peux confirmer son statut bien mérité d’auteur). Mais en revoyant le film pour écrire cette critique, j’ai été encore plus frappé que cet été par sa construction impeccable et par la profondeur de sa vision (je n’avais pas tout à fait compris le lien avec Predator entre autres, que j’avais pourtant vu quelques jours auparavant; cette fois ça m’a sauté au visage). Alors pour convaincre quiconque ne le serait pas encore que ce film ne méritait rien de moins qu’un 10, et pour développer sur ce que j’ai dû laissé de côté pour ma critique, après avoir parlé du motif de la « photographie de famille » cet été, je veux aujourd’hui aborder comment la relation de couple est entremêlée au récit principal. Je n’arrive pas à me rappeler la dernière fois que j’ai vu un blockbuster hollywoodien aussi minutieux, alors tirons quelque peu profit des leçons qu’il nous offre (en termes de scénarisation surtout).

1. Dans la première scène, John McClane arrive à Los Angeles en avion. Son voisin remarque son inconfort et lui suggère, pour se départir de son mal de l’air, d’enlever ses bas et frotter ses pieds nus sur un tapis. Scène en apparence anodine, mais en fait très révélatrice : l’inconfort de John se rapporte surtout au fait qu’il tente un rapprochement avec Holly, sa femme. Il n’aime pas Los Angeles pour ce que cette ville représente par rapport à Holly (sa nouvelle carrière qui l’amène loin de son mari), et il n’aime pas non plus l’avion qui le rapproche d’Holly puisqu’il aimerait mieux que sa femme revienne vers lui et non le contraire. Sa quête personnelle est énoncée en quelques secondes, sans même y faire directement référence : il doit apprendre à s’avancer vers sa femme, mais ce n’est pas facile.

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2. Après avoir confronté une première fois Holly, sans succès, que fait John? Il retire ses chaussettes, comme on le lui avait proposé dans l’avion. Encore une fois, la succession de ses scènes montre clairement que son inconfort est lié à sa femme : il veut se départir autant de son mal de l’air que de son malaise face à sa femme avec qui il veut se réconcilier sans savoir comment s’y prendre. Se mettre nu pieds devient ainsi un symbole de sa vulnérabilité qui sera exploité tout au long du film (vulnérabilité face aux voleurs = vulnérabilité qu’il ressent face à sa femme) – un lien établi implicitement dès la première scène, qu’on se rappelle (Nolan aurait pris huit dialogues explicatifs pour y arriver!)

3. Un autre exemple avant de poursuivre sur les pieds nus : quand Holly rabaisse sèchement la photographie de famille dans son bureau, dans les premières minutes du film, le film coupe à John dans l’aéroport. Que voit-il? Une femme sautant dans les bras d’un homme, précisément le type d’accueil que lui ne peut pas recevoir (il n’a le droit qu’à un chauffeur de limousine avec une pancarte portant son nom). John commente le comportement du couple en lançant un méprisant Only in L.A., associant ainsi la ville avec l’échec de son mariage. Le passage d’une scène à l’autre est pour le moins éloquent (et on est toujours dans les 2-3 premières minutes du film, avant que John ne révèle à voix haute l’état de son mariage.)
3a. Pendant la première dispute entre John et Holly, dans le bureau de cette dernière, ils sont interrompus par un autre couple, cherchant un coin intime pour réfugier leur libido. Le symbole est clair : voilà le couple passionné que John et Holly ne sont plus. C’est un truc de scénariste 101 : quand une scène avec un peu trop d’exposition traîne en longueur, il faut l’interrompre pour laisser reposer le spectateur (c’est le moment cliché où le serveur surgit en demandant Need anything else?) Dans le meilleur des cas, comme ici, cette interruption permet de réfléchir à la discussion en cours, ou de caractériser les personnages principaux (sont-ils fâchés de l’interruption, soulagés, etc.) Mais dans un film moyen, le couple importun disparaîtrait aussitôt pour ne plus jamais revenir. Ici, McTiernan ne le laisse pas tomber : ce couple devient important la scène suivante, lorsque les voleurs les surprennent dans leurs ébats, ce qui laisse le temps à John de se faufiler en douce (nu pieds, le film l’établit aussitôt par un mouvement de caméra vers le bas). Encore une fois, d’un point de vue allégorique, c’est cohérent : si John et Holly s’étaient réconciliés, ils auraient probablement été surpris dans la même posture, John peut se sauver parce qu’il ne s’est pas réuni avec sa femme, le lien entre les voleurs et la quête intime de John étant souligné implicitement. (Notons aussi que les voleurs surgissent immédiatement après cette dispute, quand John se reproche son immaturité, comme une sorte de manifestation de sa psyché avons-nous envie de dire.)

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4. John n’est pas fou, il aimerait mieux ne pas se promener pieds nus dans un immeuble en construction envahi par des hommes armés, alors dès qu’il tue l’un d’eux, il essaie les chaussures du défunt, trop grandes. Ce n’est pas grand-chose, mais ça montre la consistance du film – depuis la première scène, le film suit logiquement le fil des pieds nus, alors il faut montrer que le héros est conscient de sa vulnérabilité. Et il est normal, d’un point de vue allégorique, que John ne puisse pas mettre les chaussures du voleur puisque celui-ci représente ce qui le sépare de sa femme (c’est aussi une manière de le départager des méchants : John n’est pas comme eux).

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5. Le film laisse alors tomber les pieds pour un long moment, à raison : il a été suffisamment bien établi que John est condamné à se balader pieds nus, pas besoin de le rappeler à chaque minute. Ça ne devient important que bien plus tard, lors de la première rencontre entre Hans et John. J’ai déjà mentionné dans ma critique le fait qu’ils partagent tous deux des qualités semblables, mais notons rapidement à quel point c’est rare de voir un tel duel entre deux personnages qui ne sont pas cons; même les autres voleurs sont généralement intelligents et réagissent de façon cohérente à ce que fait John! Bref, durant leur face à face, Hans remarque les pieds nus de John : ceux-ci signifient « vulnérabilité » et Hans représente ce que John doit vaincre pour retrouver sa femme, encore une fois tout est logique. Et Hans n’étant pas con du tout, il est aussi logique qu’il décide de briser le verre pour obliger John à marcher sur les éclats au sol – Hans s’attaque précisément à la vulnérabilité de John, ce qui est cohérent autant d’un point de vue psychologique que symbolique (comme tout le film), en plus de permettre une belle situation dramatique (John va-t-il oser marcher sur le verre?)

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6. Petit aparté pour ceux qui ne me croiraient pas qu’Hans est bien le symbole de ce que John doit affronter pour retrouver sa femme : l’exemple plus évident, Hans s’installe dans le bureau d’Holly (ce qui a aussi une importance narrative, pour la photographie de famille). Aussi, Hans semble parfaitement à l’aise dans le monde de la finance, autant par son habillement, sa capacité à parler mode ou affaires avec le patron de la compagnie, ou par le fait qu’il ne pense qu’à l’argent (comme Ellie d’ailleurs, le collègue d’Holly qui flirte avec elle), etc. Hans semble toujours à sa place dans le gratte-ciel, dans la manière qu’il s’installe dans le bureau entre autres (il ressemble alors à un businessman comme un autre), alors que John, lui, est toujours en opposition au monde qui l’entoure (dès son arrivée à L.A., avec son mal de l’air), par exemple quand il prend une coupe de champagne dans la réception au début pour la reposer aussitôt, ou le fait qu’il ne peut pas se joindre à la foule mais reste isolé dans le bureau de sa femme, ou par le fait qu’il se blesse constamment sur ce monde (alors qu’Hans demeure « intact » jusqu’à la toute fin, sa mort ayant lieu en dehors du gratte-ciel, hors-champ, le film refusant de montrer son corps brisé). Aussi, John est l’homme de la rue, qui connaît les choses d’expérience (ses dialogues avec Powell le montrent bien), alors qu’Hans est l’intellectuel qui prend ses informations en lisant le Times; et bien sûr, John connaît son cinéma américain, mais pas Hans (c’est pourquoi il mérite la mort : il ne sait pas différencier John Wayne de Gary Cooper!) Il faut donc tuer Hans, associé au monde des finances, pour retrouver Holly (et si on veut sortir notre psychanalyse, John doit s’emparer du gratte-ciel-phallus qu’Hans lui a volé).
6a. Aussi, dans ma critique, je disais qu’Hans pourrait être considéré comme le héros du film : en fait, je serais prêt à dire qu’il est bel et bien le héros, ou à tout le moins que c’est son point de vue qui intéresse en premier lieu McTiernan. Ça m’apparait plus évident maintenant que j’ai vu Nomads et Thomas Crown Affair, le personnage de Pierce Brosnan dans ces deux films étant très semblable à Hans : dans le cas de Nomads, Brosnan joue un anthropologue français qui s’installe à L.A., un photographe qui sert d’alter-ego au cinéaste (après sa mort, Brosnan transmet sa vision à une infirmière, qui commence à avoir des flash-backs de la vie de Brosnan, comme le cinéaste transmet au spectateur sa vision). C’est donc ce regard étranger sur l’Amérique qui intéresse McTiernan (Brosnan ressemble d’ailleurs à Hans et à un moment il jette un homme-fantôme en bas d’un gratte-ciel, le plan de sa chute étant exactement le même que celui de la mort de Hans dans Die Hard). Et dans Thoms Crown Affair, Brosnan est sans aucun doute le héros, un homme d’affaire raffiné et un voleur brillant, qui n’est donc pas sans rappeler Hans (la communauté en moins, mais il doit justement apprendre à faire confiance).

7. Retour aux pieds : après avoir marché sur le verre brisé, John s’enlève douloureusement les éclats. Comme je le notais dans ma critique, c’est aussi le moment où il avoue (à Powell) sa part de responsabilité dans l’échec de son mariage. C’est déjà une image forte, mais elle l’est d’autant plus que film associe les pieds nus à son mariage depuis la première scène du film! Ça ne sort pas de nulle part, le film nous a appris à voir les pieds nus comme un symbole de la vulnérabilité de John face à sa femme. Et quand a lieu cette scène d’aveu? Juste après la première rencontre entre John et Hans et, surtout, juste avant qu’Hans prenne Holly en otage – c’est-à-dire au moment où John devient le plus vulnérable. Le moment, aussi, où après avoir arraché ses aveux/le verre, il peut enfin affronter Hans et tout ce qu’il représente. Après avoir été sur la défensive, il peut maintenant aller confronter directement son problème. Ce qui nous indique bien, d’ailleurs, que John ne doit pas ramener sa femme vers lui (c’est-à-dire vers New York, lui faire abandonner sa carrière, etc.), mais bien qu’il doit se débarrasser de sa peur de ce que Hans représente. Tuer Hans = accepter sa femme, et non lui refuser son autonomie.

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J’ai eu quelques difficultés avec cet aspect en écrivant ma critique : est-ce que le film se fait anti-féministe en demandant à Holly de renoncer à sa carrière pour mieux retourner dans les bras de son homme? Est-ce que John doit la délivrer des hautes sphères de la finance (le sommet du gratte-ciel) pour la ramener vers la rue avec lui (sa rue, le « vrai monde » du col bleu)? Deux détails pointent dans cette direction : le plus évident, c’est qu’Holly abandonne son nom de jeune fille et reprend le nom de McClane. Le deuxième (assez clair aussi) : en tombant du haut du gratte-ciel, Hans s’accroche à Holly et plus particulièrement à sa Rolex, celle que lui avait offerte Ellie au début. La Rolex représente au moins trois choses : un, la cupidité d’Hans, jusqu’à la dernière minute il s’accroche aux objets de valeur; deux, la montre est le symbole de la réussite d’Holly; trois, elle est associée à un collègue de travail qui flirtait avec Holly (je vous dis : rien n’est simple avec ce film, et pourtant tout est limpide). Quand John enlève la Rolex de sa femme, il fait donc d’une pierre trois coups en la délestant d’Hans et tout ce que j’ai déjà dit sur lui, de la réussite sociale d’Holly qu’il n’arrive pas à accepter, et d’un possible rival (en plus de sauver la vie d’Holly, bien sûr).

Pour la Rolex, difficile de ne pas y voir la suggestion que John se « réapproprie » sa femme : ce n’est pas lui qui se déleste du poids d’Hans, au contraire il doit délester Holly. Je pense qu’à ce moment (à ce moment seulement), le film déroge de la logique qu’il a établi jusqu’alors, ou en tout cas il introduit une ambiguïté; Hans n’est plus une peur que John doit surmonter, au contraire, il devient tout ce que John refuse à sa femme. Pour le nom de famille, il y a toutefois une manière moins, euh, patriarcale de voir ce moment : comme John doit apprendre à s’avancer vers sa femme, je pense que McTiernan nous signifie ainsi qu’elle aussi doit faire un pas vers lui, pour montrer que la réconciliation provient d’un mouvement réciproque. Et si le film présente bien ce couple comme une forme de communauté pour le futur, ce détail a son importance, il faut montrer que la communauté ne peut fonctionner que si chacun y met du sien; ça demeure une manière plutôt maladroite de le dire, bien que le nom d’Holly soit un motif récurrent, bien développé tout au long du film (parfaitement intégré au suspens d’ailleurs : ça permet, bien sûr, de montrer l’effritement du couple, mais c’est aussi ce qui empêche Hans de faire le lien entre elle et John).

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Et ceux qui pensent que Die Hard est plus aligné que je veux bien l’admettre sur l’usuel masculinisme du genre, pensons à cette scène, quand Holly défie Hans afin de demander des faveurs pour les otages : en apparence, cette scène ne sert qu’à deux choses, développer un peu mieux les deux personnages (Holly comme femme forte, Hans comme plus empathique qu’il ne paraissait d’abord) et rappeler l’existence de la photographie de famille (déjà, deux choses, c’est beaucoup plus que le film moyen!) Mais d’un point de vue allégorique, c’est aussi une manière de séparer Holly et Hans : pour John, Holly s’est fait entraîner malgré elle vers un monde qui ne lui convient pas, comme si Holly avait été kidnappé par la finance (par L.A.) pour devenir une femme de carrière qu’elle n’est pas (parce que les femmes ne peuvent pas en être, tsé) – John doit accepter qu’Holly n’est pas la femme qu’il croyait qu’elle était. Mais cette scène montre qu’Holly est bien à sa place dans ce monde (elle s’avère une bonne négociatrice, capable de tenir tête à un autre businessman) et qu’elle n’y est pas de force (elle s’oppose à Hans, elle ne peut plus être réduit à lui). Il n’est pas innocent, d’ailleurs, que John ne soit pas présent à ce moment : la scène montre précisément la Holly qu’il doit accepter comme femme, ce qu’il n’est pas encore prêt à faire à ce point du récit (et Holly et John sont les deux seuls osant défier Hans, une manière de montrer que le couple est peut-être moins désuni qu’il ne le croit).

Un dernier motif, avant de conclure, celui du western, abordé dans ma critique, mais que je veux explorer un peu plus avant : à la fin, le duel entre John et Hans en est bien un, duel de western, le soleil levant remplacé par les flammes en arrière-plan. Encore une fois, ce n’est pas une référence gratuite, le film a travaillé ce motif auparavant, dans leur premier dialogue par walkie-talkie :

Hans : « You know my name, but who are you? Just another American who saw too many movies as a child? Another orphan of a bankrupt culture who thinks he’s John Wayne? Rambo? Marshal Dillon? »

John : « I was always kind of partial to Roy Rogers, actually. I really like those sequined shirts. »

Hans: « Do you really think you have a chance against us, Mr. Cowboy? »

John : « Yippee-Ki-Yay, Motherfucker! »

Pourquoi Hans décrit John comme un cowboy? Hans est un européen qui ne connaît son Amérique que par ses médias (l’ironie de sa première phrase : c’est lui qui a vu trop de films), alors Hans associe immédiatement les actions de John à celle du cowboy, ce symbole du justicier solitaire qui peut faire la Loi en l’absence d’autorité. C’est un superbe dialogue car il permet de faire référence à un genre dont la mythologie alimente sans doute l’esthétique du film d’action, tout en servant de révélateur sur les personnages : Hans n’aime certes pas l’Amérique, ni ses cowboys, son commentaire est méprisant. En fait, Hans n’aime pas ce que représente le cowboy, cet homme qui travaille en solitaire en utilisant la violence, le symbole même du machisme américain – car Hans, lui, travaille en équipe et valorise l’intelligence, la ruse. Pour John, c’est aussi l’occasion de se moquer de l’inculture de son adversaire, en s’identifiant à Roy Rogers, qu’Hans ne connaît probablement pas. Ce qui est aussi une manière pour le film de différencier John de Rambo et John Wayne, de proposer un autre modèle de héros, McTiernan valorisant avant tout l’intelligence et l’intuition de John (et d’Hans), pas sa force brute (un trait qui s’avère d’ailleurs inutile quand la police locale l’utilise, pour rentrer de force dans le gratte-ciel par la porte avant, John traitant alors les officiers de macho assholes, ou encore ces deux officier du FBI qui portent le même nom, une manière aussi drôle qu’astucieuse de s’attaquer à la lourde redondance de l’État, qui se croient jouer dans Apocalypse Now juste avant de mourir dans leur hélicoptère; l’étalage de virilité ne mène à rien dans ce film). Enfin, pour revenir au dialogue : Hans applique un cliché à John pour se moquer de lui, mais John retourne immédiatement le cliché contre Hans pour lui démontrer son ignorance – d’où le merveilleux yippee-ki-yay, une exclamation de défiance qui résume toute cette culture du cowboy qu’Hans ne connaît pas pour mieux la retourner contre lui. Alors à la fin, quand John et Hans se retrouvent en duel, il est déjà évident qu’Hans a perdu, car il participe à un genre cinématographique qu’il ne connaît que superficiellement. Encore une fois, le film souligne que John peut être un « vrai » cowboy, le devenir, il connaît le genre d’expérience, il l’incarne, alors qu’Hans est un intellectuel n’y comprenant rien, répétant le yippee-ki-yay sans comprendre sa signification. (Dit autrement : pour Hans, le western est « juste un film », mais ni pour John, ni pour Die Hard. Il y a un monde (littéralement) de différence entre l’utilisation du western comme référent cinématographique dans ce film et celle de ces références dont raffole le cinéma contemporain. En fait, il y a tout l’art de Tarantino avant la lettre dans ce dialogue, des références cinématographiques qui ne sont pas que de clins d’œil, mais servent bien à définir les personnages et réfléchir le film et sa relation au passé.)

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Voilà qui est ça pour le moment pour Die Hard; un jour, peut-être que je vous parlerai de la mise en scène de la violence (il n’y a rien de « gratuit » ici, au contraire, il y a une manière beaucoup plus responsable et éthique de présenter le choc de la violence que ce que l’on trouve dans un Star Wars ou un Indiana Jones par exemple), ou de la mise en scène tout court, ou de John McTiernan en général.

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

6 Comments

  1. sylva dominique
    29 novembre 2014
    Reply

    bonsoir a toi

    my god.merci beaucoup .j’aimais enormement le film ,justement par son espace temps ,l’intelligence des dialogues ,mais apres cette critique d’un point de vue podologique je vais m »empresser de changer mon programme cinema de demain (my dear clementine,johnny guitar) et de revoir en premier DIE HARD.

    Ton propos est extremement passionnant et bien ecrit,bien agencé.(comme si tu suivais le film,tu as reduit ton nombre de mots dernierement).on sent que c’est une critique qui a beaucoup muri en toit.
    c’est tres stimulant.et je suis franchement abasourdi par l »essence que tu retiens d’un film et merci de nous preciser davantage le travail complexe d’un scenario et d’une mise en scene.

    je vais le revoir et reviendrai avec des questions.

    • Sylvain Lavallée
      30 novembre 2014
      Reply

      Merci! (Johnny Guitar, c’est aussi un film extraordinaire, un western de la nuit comme Die Hard, haha).

  2. sylva dominique
    30 novembre 2014
    Reply

    bonsoir

    regarder DIE HARD c’est prendre conscience que NOLAN ne sait pas de se diriger dans l »espace ou du moins rendre lisible sa mise en scene .dans son dernier Batman il fait sortir ses protagonistes à la fois de tel ou tel endroit précis (les égouts, la gare…) et à la fois de nulle part, tant on ne sait pas où sont les choses les unes par rapport aux autres.on ne respire jamais avec lui,on reste aveugle. Mclane evolue dans l’espace restant (les issus de secours et les etages en travaux ) sans qu’on s’y perde .MCTIERNAN nous donnant des point de reperes (les posters erotiques devant lesquels Mclane passe et repasse,par exemple,l’ascenseur ) tout en laissant un hors champ necessaire ,qui ne nous encombre pas ( la fuite au debut de la salle de bain a l’ascenseur ,quand MCLANE marche sur le verre). bref c’est pas NOLAN.

    c’est dément la clarté qui regne dans ce film malgré tous les nombreux ingredients ,artifices dont MCTIERNAN se sert pour raconter son propos.chaque objet ,chaque parole,croisé ou entendu a ici sa place et mieux va s’impregner dans l’histoire naturellement et renforcer davantage le contenu dramatique.
    il exploite tout le potentiel dramatique de chaque objet ou dire.et son film reste lisible.
    JUSTE IMPRESSIONANT;

    les pieds « vulnerables » de Mclane seront exploités par Hans,la montre dont tu parlais sauvera Holly et liberera John.john essaiera la methode anti stress des pieds dans la salle de bain et evitera les terroristes qui entre a ce moment la dans le bureau.la radio sert de liens de communication entre les mechants, d’intimitadions entre john et les mechants ,de fraternisation entre powell et john.
    La limousine a problemes ,fini par stopper un mechant et recupere le couple reforme.
    Powell se confie et finira gueri et en hero se servant de son pistolet
    la dispute a priori banale au sujet du nom de sa femme sera ce qui donnera du temps a Mclane ,les terroristes ne faisant pas le lien tout de suite.
    le pretendant de Holly,son collegue prend de la cocaine au debut .ce sera cette meme cocaine qui le poussera a la mort quand il se prendra pour un negociateur et ne se doutant pas que la montre qu’il voulait exhiber pour enerver John sera celle qui sauvera le couple.et ces dialogues dont tu parlais a propos du western et on fini avec un duel digne du far west.

    je ne crois pas avoir tout saisi encore mais il faut aussi souligner l’exceptionnel travail de Jan Debont au niveau de la photographie et des lumieres. Au debut les plans restent majoritairement sous-exposés en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.l’espace du building ou il penetre se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.par la suite La violence des éclairages vont apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension.Dans la salle de bain holly et John sont chacun dans un espace lumineux different comme pour marquer le probleme de communication au sain du couple.

    quand on voit le camion pour la premiere fois a l’ecran ,on se sent menacé a cause de des phares qui font du camion un personnage sombre. Pour rendre le groupe de terroristes appairraissant a l’ecran menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair.
    il ya ce plan fabuleux ou Mclane se rend compte de ce qui se passe mais ne peut intervenir.trop tard .on voit sa peur.DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores (formes de barreaux ) sur la porte qui occupe la moitié du cadre .MClane a peine visible ,seul son oeil droit pétrifié est eclairé.magnifique. Et l’immeuble est eclaire de sorte qu’il devienne un personnage a part entiere.Ici DeBont fait un travail a la hauteur de la mise en scene.c’est stupefiant.

    j’avais vu une interviewe de Kaminski qui disait que le chef operateur raconte aussi une histoire qui doit etre semblable a celle du realisateur.

    • Sylvain Lavallée
      1 décembre 2014
      Reply

      Très belles observations!

      Le poster, oui, il est vraiment bien utilisé : il apparaît d’abord comme une blague (la réaction de McClane, une manière aussi de le caractériser) et on le revoit précisément au moment de la fuite où l’on commence à se demander où on est rendu dans l’immeuble, en un instant le géographie des lieux se place. Ce qui est fort aussi, c’est qu’on découvre l’immeuble avec John, je pense qu’à l’exception du bureau de sa femme qu’on voit avant que John n’entre dans l’immeuble, tous les autres lieux sont montrés pour la première fois quand John y arrive. Autrement dit, au niveau de l’espace, on est toujours avec John, l’immeuble se construit dans notre esprit à mesure qu’il se construit dans le sien. C’est pour ça d’ailleurs qu’on peut bien apprécier son inventivité : on connaît le gratte-ciel de la même manière que lui, alors quand il prend une décision en théorie on aurait pu aussi penser à la même chose, mais comme on ne l’a pas fait, on voit l’écart entre nous et lui et on peut se dire « ah, j’y avais pas pensé, c’est brillant! » Aujourd’hui, la plupart du temps les héros sont en avance sur le spectateur alors on perd cette proximité (même dans Die Hard 3, en fait : pour le non-New Yorkais, John a une longueur d’avance, il faut se fier à sa connaissance des lieux).

      Tous les motifs ont plusieurs fonctions et rebondissent les uns sur les autres (je n’avais pas pensé à la radio, communication/intimidation), Noël aussi a son importance, les médias, le tout se développe avec une logique implacable, c’est stupéfiant, indeed.

    • Sylvain Lavallée
      1 décembre 2014
      Reply

      Je viens de me rappeler aussi : ça m’a frappé quand j’ai revu le film, vers le moitié alors ce serait à vérifier, mais il m’a semblé que tous les changements de plans se justifiaient par un regard des personnages (sinon le personnage est dans le plan). La scène où Powell fait sa première ronde en voiture : on passe d’un voleur au sommet, on voit la voiture de son point de vue, on voit John plus bas qui voit la voiture, on voit la voiture de son point de vue (donc plus rapproché), et on voit aussi le point de vue de la voiture avec la tour en contre-plongée, bref McTiernan situe toujours les personnages les uns par rapport aux autres.

      Dans la masterclass, McTiernan disait qu’il devait convaincre son monteur de couper d’un plan en mouvement à un autre plan en mouvement, ce qui était nouveau à l’époque. On voit ça partout maintenant, mais c’est remarquable la fluidité de ces mouvements et du montage dans Die Hard (en fait, je trouve que le rythme est encore plus maîtrisé dans le 3 et Thomas Crown, la finale de ce dernier est d’ailleurs remarquable en termes de limpidité, malgré la complexité de l’action, une scène vraiment jouissive).

  3. sylva dominique
    30 novembre 2014
    Reply

    Aussi c’est tres drole qu’il est decidé de faire un film debout(la tour) dans une ville couchée (los angeles) et de faire tout le contraire dans DIE HARD 3 qui se situe a new york.

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