2014 (1) Le Cinéma du Visible

En concoctant un palmarès de fin d’année, il y a toujours un peu (beaucoup) de politique qui entre en jeu : est-ce que je nomme les films les plus représentatifs de l’année, ceux qui risquent de marquer l’histoire du cinéma, ceux qui participent à une tendance importante, ceux qui ont été négligés et que je tiens à mettre de l’avant, est-ce que j’essaie de bien représenter le cinéma international et pas seulement Hollywood, et notre cinématographie locale dans tout ça, etc. Ou, tout simplement, est-ce que j’en reste aux films qui ont eu le plus d’impact sur moi? Normalement, je penche plus vers cette dernière option, mais la question du « Juste un Film » et, corollairement, de la « Chute de l’Homme » ont été tellement prédominantes sur ce blogue cette année qu’il serait curieux de les négliger en fin de parcours. Les films qui m’ont été le plus précieux étant reliés à ces questions, la politique ne me mène pas à tricher sur le personnel, mais il m’était important de construire avec mon top 5 une vision de l’art, de l’image, de la mémoire, afin de transcender le simple « c’est ce qui m’a plu cette année, passons à une autre » (ce que je n’aurais pas pu faire de toute façon si ces films ne se prêtaient pas à l’exercice).

Cela dit, avant d’en arriver à ce sommet, qui n’aura rien de bien surprenant de toute façon pour ceux qui suivent les commentaires, je veux commencer par le bas (qui ne sera pas plus surprenant!), pour mieux voir à quoi, exactement, mes choix répondent, et revenir un peu au passage sur ce que fut Du Cinématographe cette année.

Au départ, le Juste un Film n’avait rien de précis, c’étaient de simples mots empruntés à Jonathan Rosenbaum (qui m’est d’ailleurs devenu, au cours de l’année, un critique bien précieux) pour aborder les gros films problèmes de 2013 (pour les rappeler une énième fois : the Act of Killing, Zero Dark Thirty et celui dont j’ai le plus parlé, 12 Years a Slave, même si, à vrai dire, il est peut-être le moins terrible du lot). Il n’y avait aucun projet préétabli et c’est en suivant cette intuition que l’idée a commencé à gonfler, pour finalement s’étendre sur 4 textes (en plus de l’introduction, il y a Où s’en va le monde?, Reconnaître la douleur et de manière plus oblique, Rendre l’acteur à mon amour), concernant essentiellement 12 Years a Slave. Sans doute, j’ai trop cogné sur le même clou sous prétexte que l’exemple était éloquent, une obstination qui ne laissait pas assez voir que le cas est loin d’être isolé. J’ai donc essayé d’ouvrir un peu plus la réflexion cet été avec Filmer au présent et avec l’idée de la Chute de l’Homme, qui couvre surtout le cinéma d’action, un genre exemplaire d’une manière de concevoir le cinéma qui concerne toutefois l’ensemble de la production cinématographique contemporaine.

2014 marque ainsi mon entrée officielle dans le bal du « c’était don’ ben mieux avant » (à cette époque avant la Chute), par rapport à Hollywood en particulier, ce que j’avais souvent refusé de faire à Séquences. Enfin, je n’aimais pas particulièrement l’argument du « on fait juste des sequel, prequel, reboot, etc. » et je ne l’aime pas vraiment plus aujourd’hui, mais je partage de manière plus aigue qu’autrefois le désespoir exprimé par Mark Harris dans ce texte pour Grantland, quand il aligne tous les projets hollywoodiens pour les années à venir, de super-héros particulièrement. Pourtant, je ne les déteste pas tant que ça, nos super-héros, ils offrent souvent de superbes reflets idéologiques, même un peu critique dans le cas du dernier Captain America, mais en même temps ils sont le symbole le plus évident de tout ce qui va mal dans le cinéma actuel – pas tant pour cette dépendance aux franchises diagnostiquée par Harris 1À ce sujet, ce texte publié cet automne sur The Periphery, un nouveau site bien intéressant, offre un beau contrepoint à celui d’Harris, en situant l’économie hollywoodienne actuelle dans son contexte historique. Un extrait : The trends in commercial American movies, then, have very little to do with the greed of studio heads, the unoriginality of writers, the death of adulthood in the culture, or anything else of the kind. Rather, they are the product of economic necessity, small cogs in the gargantuan machinations of multinational corporations. There is no one to blame but the system that not only allows this to thrive, but requires it to continue to exist., je pense surtout au fait qu’ils sont l’aboutissement logique de La Chute de l’Homme, en ce qu’ils ne mettent plus en scène des hommes et nous condamnent implicitement à l’inaction (des idées que j’avais développées surtout dans la première et troisième partie de la série L’art oublié de la marche, avec Predator en contrepoint dans la deuxième partie).

Captain America: The Winter Soldier

Tout de même, je ne pense pas que les super-héros soient le pire fléau du cinéma contemporain, ils ne sont que le coupable le plus commode, autant pour leur mise en scène en à-plat, sans égards pour l’homme (l’aspect le plus important pour moi), que pour leur prolifération devenue indigeste. Mais ils demeurent fascinants malgré tout, nos surhommes, justement parce qu’ils sont de parfaits produits de l’air du temps, capables de recracher l’actualité en images aussi lucides qu’inoffensives (parce qu’elles ne sont plus que des images justement). En fait, il y a un certain sentiment de trahison dans ces films qui rappellent (de manière moins grave, d’un point de vue éthique) celui qui me prenait devant 12 Years a Slave : pour revenir rapidement sur l’idée du « Juste un film », disons que ces films de super-héros sont pensés comme s’ils n’étaient que juste des films, mais le problème avec une telle attitude c’est qu’un film n’est jamais juste un film. C’est le film qui ait conçu ainsi ou le spectateur qui le pense ainsi, ou une conjonction des deux, mais la puissance du cinéma ne se laisse pas dompter aussi facilement; malgré que Steve McQueen ait conçu 12 Years a Slave comme juste un film, il y a quelque chose du cinéma qui subsiste dans ses images, et c’est cette trahison du cinéma qui rend l’œuvre si problématique (essentiellement, c’est une trahison envers le réel, celui historique qui est conçu comme juste une histoire permettant de nous réconforter au présent, et celui du tournage, des acteurs qui ont légué leurs corps à un film qui ne voit en eux que des images). Avec les super-héros, la trahison serait plutôt celle-ci : la découverte de belles images ouvrant la pensée que le film malheureusement ne sait pas comment exploiter. Il y a un potentiel à portée de mains qui dépasse le film et le spectateur, le sentiment d’approcher quelque chose de grand et de retomber aussitôt – parce qu’après tout, c’est juste un film, faut pas trop en demander.

Ce qui, déjà, n’est pas si mal, on a le temps de monter avant de retomber; la chute n’en est que plus douloureuse, mais ça nous permet au moins d’apercevoir un sommet inspirant, alors que d’autres films, au contraire, n’inspirent aucun mouvement… Cette année, nous avons eu droit à au moins deux de ces films inertes, deux œuvres qui participent éloquemment à une tendance qui n’a rien de spécifique à 2014, mais qui est tout de même de plus en plus présente depuis le tournant du millénaire, c’est-à-dire une dévalorisation de l’art. Je pense, vous vous en doutez, à Birdman et peut-être plus encore à Whiplash, des films qui proposent une vision de l’art bien en phase avec ce que l’on a envie d’entendre aujourd’hui, ne laissant aucun doute sur leur propre réussite artistique en mettant en scène à même leur fiction le succès inévitable de leur démarche, succès qu’ils ont obtenu sans problème d’ailleurs puisqu’ils ont été pour l’essentiel encensés par la critique, ce qui me porte à croire que le déclin a peut-être lieu ailleurs que sur nos écrans (forcément : la grande majorité de la production artistique n’offre qu’un reflet réconfortant à son public, il n’y a que le Grand Art qui ouvre des possibilités nouvelles de pensée – un Grand Art qui n’est pas nécessairement impopulaire, d’ailleurs, la pensée se crée là où on lui permet de pousser).

whiplash-miles-teller-andrew

Ainsi, Whiplash s’achève sur une prestation transcendante d’un jeune drummer (Miles Teller) dont le talent éclate enfin au grand jour malgré le ou grâce au traitement abusif de son professeur de jazz (J.K. Simmons), le cinéaste (Damien Chazelle) cherchant alors à imiter la performance du musicien, son intensité, son effort prodigieux, par une mise en scène syncopée (essentiellement, Chazelle change de plan en suivant le rythme de la musique – wow, quelle idée originale!) La performance du personnage devient celle du film entier, celle des acteurs aussi (superbes par ailleurs), mais le problème c’est qu’il n’y a que cela, une performance virtuose, complètement vide. Pourtant, le film qui précède ce morceau de bravoure insipide nous distanciait suffisamment d’Andrew (le drummer) pour qu’on puisse remettre en question son obsession malsaine envers une gloire franchement insignifiante. Andrew veut être le prochain Charlie Parker, le prochain Buddy Rich, il a une soif de reconnaissance sociale qui n’a absolument rien d’artistique : jamais il ne parle d’un engagement personnel dans son art, de vision, d’inspiration ou de quoique ce soit qui pourrait nous informer (nous émouvoir plutôt) sur sa relation au jazz (sa passion pour la musique semble tout de même sincère). Il veut réussir, c’est tout, et il a choisi le jazz pour ce faire. Quand on le voit jeter ses relations personnelles aux poubelles, se faire maltraiter au nom de la réussite (et non de l’art), le film semble vouloir critiquer cette obsession, ce qui était déjà un début d’idée (il aurait manqué en contrepoint l’expression d’une vision de l’art qu’Andrew ne saurait pas reconnaître).

Mais la fin ne laisse place à aucun doute : Andrew a bien développé son « talent », toutes ses souffrances ont débloqué quelque chose en lui, ce « génie » que son professeur voulait réveiller chez ses étudiants. Je mets des guillemets parce que la virtuosité d’un solo de drum aussi long je trouve ça franchement ridicule dans le contexte à l’écran, autant à la fin de cette pièce-là (Caravan d’Ellington) qu’à ce moment sur cette scène-là – en fait, c’est une négation même du jazz, une musique fondée sur la collaboration : le moment de gloire d’Andrew n’inspire pas les autres musiciens à essayer de le suivre, il les fait taire, il n’y a plus que lui qui existe. 2Je ne suis que vaguement jazzophile, mais ceux qui le sont vraiment ont descendu le film. Plusieurs exemples : Richard Brody, Philip Conklin, Alain Brunet, Glenn Kenny. Quant à moi, le pire est l’isolement d’Andrew lorsqu’il pratique, un non-sens, et la négation de la communauté qui est le propre du jazz, ce qui passe aussi par l’esprit de compétition malsain qui règne dans l’école d’Andrew, une atmosphère d’étude qui ne favoriserait aucunement la collaboration et l’écoute nécessaires à tout musicien de jazz le moindrement sérieux, surtout, dans ce cas, qu’Andrew joue dans un big band. Il n’y a plus de distance, à ce moment, entre nous et Andrew, pas assez d’espace pour penser que sa performance est ridicule, aussi impressionnante soit-elle. Au contraire, la mise en scène veut nous faire partager la performance d’Andrew et nous laisser sur un sentiment d’accomplissement personnel – pas sur une réussite sociale d’ailleurs puisque nous ne voyons pas la réaction du public, ni ne savons ce qui en sera de sa carrière par la suite, alors l’important c’est bien l’art d’Andrew, ce qu’il a bel et bien accompli grâce à son professeur, ce qui efface subitement toutes les nuances qui précèdent. Pas si subitement peut-être, j’ai l’impression a posteriori que je cherchais des nuances là où il n’y en avait pas puisque la question qui anime le film les empêche : la venue au monde d’un nouveau Bird peut-elle justifier toutes ces souffrances, nous demande-t-on, alors il est bien question de Grand Art sinon le film s’écroule (quant à moi, cette question est idiote de toute façon, mais j’y reviendrai plus loin). Le dilemme d’Andrew à la fin, alors qu’il doit choisir un père, ne dit pas autre chose : son père de sang le ramènerait à une vie de médiocrité anonyme alors que son professeur lui permettrait de devenir ce néo-Bird, mais pour ce il lui faut sacrifier les relations personnelles symbolisées par son vrai père. Les paroles d’Andrew et sa manière d’approcher sa musique laissaient penser qu’il ne pratiquait qu’un art faux, qu’il n’était qu’en quête d’une gloriole vaine, mais non, il s’agissait bien d’un Art vrai et durable, fait pour la postérité, qu’il faut opposer à une normalité condamnée à la médiocrité et à l’oubli (quel mépris tout de même).

L’art, selon Whiplash, n’est donc rien de plus qu’une performance virtuose, une technique maîtrisée qu’il faut étaler pour épater la galerie, pour devenir quelqu’un aux yeux des autres, alors bien sûr que le film se termine sur une petite prouesse bien efficace qui est la démonstration même de ce qu’est le Grand Art selon ce film. Et bien sûr que c’est exactement ce que l’on attend de l’art aujourd’hui, de belles images efficaces qui nous réconfortent dans notre opinion : j’attends de l’art qu’il m’épate par sa virtuosité, Whiplash m’épate par sa virtuosité, me confirme que l’art consiste à être épaté par la virtuosité, alors je célèbre ce film pour sa virtuosité épatante. Quoi de plus tautologique? Birdman, bien sûr!

birdman

A thing is a thing, not what is said of that thing : cette phrase qui orne le miroir de Riggan Thomson (Michael Keaton) sert à rappeler au personnage qu’il ne doit pas prendre les médias trop au sérieux, qu’il est qui il est et non celui que l’on dit qu’il est. Riggan se sent incapable d’échapper à son passé, à son rôle de Birdman, un super-héros qui fut si populaire que l’acteur ne peut plus s’en défaire, alors il tente son coup au théâtre pour se réapproprier son image de star; il tente de devenir qui il est plutôt que ce que l’on dit sur lui (c’est le dilemme du titre : Birdman ou les vertus de l’ignorance de qui il est). Comme je disais dans ma critique, le film veut écarter le bruit quotidien (momentanément) pour révéler un être : quand Riggan tente de se suicider sur scène, il n’y a plus de parasite, nous sommes en présence du désespoir de Riggan, c’est le seul moment du film où on le voit de manière sincère (l’ironie, la scène suivante, souligne que les médias se sont emparés de ce moment d’honnêteté, niant ainsi cette révélation). Un peu comme Whiplash se modèle sur la performance d’Andrew, le film d’Iñárritu a le même projet que la pièce de Riggan, permettre à un acteur (Riggan surtout, pas sûr pour Keaton) de se révéler autrement qu’il n’est perçu (en s’opposant ainsi aux médias, aux films de super-héros, au non-art quoi).

Mais comment comprendre ce moment de révélation? Nous sommes en fait à l’opposé de Whiplash : alors que ce dernier célèbre une performance dans laquelle il nous est impossible de lire un quelconque engagement personnel, Birdman nous montre une anti-performance extrêmement personnelle. Riggan ne performe plus à ce moment, il ne joue plus un rôle, l’idée c’est qu’il ne joue rien du tout; il est, tout simplement (il est ce qu’il est, quoi). Faisons une drôle de comparaison : j’ai vanté le cinéma de Wang Bing, dans ma critique d’À l’Ouest des Rails, de façon très semblable, en disant que le cinéaste ne fait que re-présenter. En décrivant les images de son film, il faut éviter les métaphores, les allégories, disais-je, pour se concentrer plutôt sur cet acte de re-présentation comme si, justement, il fallait écarter ce que l’on dit sur la chose pour voir la chose elle-même, les ouvriers et leur environnement plutôt que les figures de style qu’ils peuvent nous inspirer. Quelle est, alors, la différence avec Birdman? La différence est très simple : Wang Bing est un artiste, pas Iñárritu.

Qu’est-ce dire? Que pour re-présenter, il faut d’abord que quelqu’un soit présent; que pour être présent, il faut nécessairement engager sa subjectivité dans ce moment présent, sinon on ne voit rien du tout (ça me semble logique); qu’il n’y a donc pas de présent sans présence pour en témoigner; que ce qui est re-présenté n’est pas le monde tel qu’il est « objectivement », mais bien dès qu’il apparaît aux yeux de la subjectivité qui y est présent. L’idéal de Birdman, la chose en soi, est donc une impossibilité (il fallait lire Kant!) : il ne faut pas enlever les mots autour de la chose pour la laisser parler par elle-même, il faut trouver les meilleurs mots pour en témoigner à partir de sa subjectivité d’artiste. Ce que Birdman appelle « la chose » en elle-même, c’est en fait un consensus autour de la chose, c’est la manière la plus convenue et familière de parler de la chose, c’est le préjugé le plus évident sur la chose, le préjugé qu’on ne parvient pas à bien voir parce qu’on a le nez collé dessus et qu’il nous faut une subjectivité nouvelle, celle d’un artiste, pour détourner notre regard et nous faire voir autrement (ce qu’on appelle l’objectivité est toujours un préjugé et/ou un consensus idéologique).

Par exemple, que serait le regard le plus convenu possible sur les travailleurs d’À l’Ouest des Rails? Ce serait de les présenter comme des victimes en suscitant la pitié du regard occidental aisé qui pourrait ainsi doublement se réconforter en 1) étant rassuré par le fait qu’il éprouve de la pitié vis-à-vis la souffrance de ses pairs et 2) en étant tenu à l’écart de cette misère (ouf, je suis chanceux, ça ne pourrait pas m’arriver, à moi), ce qui garderait étanche les frontières socio-économiques qui séparent les deux mondes (en gros, c’est la manière usuelle de présenter la misère africaine). Pire encore : en présentant ainsi des hommes comme de pures victimes, on nous garanti qu’ils ne pourront jamais rien accomplir par eux-mêmes et qu’ils dépendent donc de la pitié que nous pouvons leur offrir depuis notre salon, ce qui assure en retour le bien-fondé de cette pitié. Nous sommes tellement habitués par de telles images du Tiers-Monde que c’est devenu pratiquement notre regard par défaut sur cette misère d’un autre monde, mais Bing fait exactement le contraire : il n’y a pas de victime dans son film et il nous met en présence de ce monde pour effacer cette frontière socio-économique grâce à une bonne dose d’humanisme. Est-ce que Bing re-présente pour autant ces hommes tels qu’ils sont? Bing dirait non, il n’a pas ce droit, il ne peut que les montrer tel que lui, Bing, les voit. Mais Bing est présent avec ces hommes, il ne se met pas à l’écart, ce qui lui permet d’abattre la frontière, et il n’éprouve aucune pitié envers eux, ou en tout cas sa caméra ne transmet aucun sentiment semblable, alors il n’y a pas non plus de victime dans son œuvre (tout espoir, et il y en a, existe à l’intérieur de la communauté elle-même, jamais dans un ailleurs).

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Et quel serait le regard le plus convenu possible sur un acteur hollywoodien? Qu’il a un égo surdimensionné, qu’il a un grand besoin d’amour, que son image publique est parfois difficile à porter, qu’il est un trou de cul avec ses proches, qu’il a des ambitions artistiques qui ne sont qu’un exercice de vanité, qu’il ne doit pas avoir une santé mentale ben forte – Birdman, quoi. Quelle sorte de regard nouveau nous apporte Iñárritu? Quelle est sa vision artistique? Qu’est-ce qu’il nous dit sur le cinéma actuel, sinon qu’il est plombé par les super-héros qui empêchent les vrais petits projets artistiques d’émerger, ce qui est déjà le sujet d’à peu près vingt éditoriaux à chaque semaine, dont celui de Mark Harris mentionné plus haut? Qu’est-ce qu’Iñárritu nous dit sur la critique, sinon qu’elle est acerbe, vindicative, qu’elle juge de haut, qu’elle n’est rien de plus que son cliché usuel, le plus suranné qui soit? Qu’est-ce qu’il nous dit sur les nouvelles technologies, sinon qu’elles empêchent les « vraies » relations humaines de s’épanouir? Qu’est-ce qu’il nous dit que nous ne savions pas déjà et qui n’a pas été répété ad nauseam sur toutes les tribunes depuis un bon dix ans?

Birdman est peut-être le film le plus important de l’année puisqu’on ne trouvera pas de meilleur condensé de l’air du temps, de reflet le plus fidèle de tous clichés sur le monde contemporain – et c’est exactement pourquoi Iñárritu n’a rien d’un artiste. Il n’est pas du tout présent dans ce monde, il n’use pas de sa subjectivité pour détourner notre regard des préjugés, au contraire, il répète ces préjugés comme s’il s’agissait de Grandes Vérités, avec une prétention franchement rébarbative, en utilisant des termes, des expressions, des idées qui sont empruntés à des discours sur l’art qu’il ne comprend aucunement. C’est pourquoi il s’agit d’une anti-performance : en ne faisant rien du tout, en n’essayant pas de mieux voir, de mieux dire, Iñárritu ne peut que répéter l’évidence, ce qui était déjà dit, pour nous rassurer dans nos préjugés. C’est une autre manière d’assurer son succès : plutôt que d’offrir une performance tellement virtuose qu’elle nous aveugle au vide en son centre, il ne fait que répéter ce que tout le monde veut entendre, avec une rare complaisance (sans se gêner pour nous épater en même temps par sa vaine virtuosité).

Plus pernicieux peut-être, ces deux films perpétuent un mythe néfaste sur l’art, comme quoi il faut souffrir pour créer. C’est moins clair dans Birdman (est-ce qu’Iñárritu admire le sang versé par Riggan qui lui permet d’être vrai ou est-ce qu’il s’étonne qu’il faille en arriver là pour faire vrai aujourd’hui ou est-ce qu’il s’attaque à la critique qui porte aux nues un artiste qui s’ouvre les veines ou est-ce qu’il rit du désespoir mal placé d’un acteur égoïste ou tout ça à la fois?), mais comme dans Whiplash il y a un dilemme posé par le film : Riggan et Andrew ont détruit leurs vies personnelles pour se mettre au service de leur art, l’un décrochant un succès public (artistique, je ne sais pas, je n’arrive pas à savoir si Birdman veut qu’on prenne au sérieux la pièce de théâtre de Riggan) l’autre un succès artistique certain, la question plus ou moins explicite étant « est-ce que le jeu en valait la chandelle? », ce qui est bien symptomatique de notre drôle de relation à l’art. Car le monde sera toujours plus important qu’une œuvre d’art, la grandeur d’une œuvre ne pouvant aucunement justifier les souffrances réelles qui l’ont vu naître ou, pire, que sa production a entraînées. Bien sûr, cette grandeur peut servir de baume, mais ce n’est pas à moi d’en décider, seules les personnes concernées ont ce droit : je ne pourrais pas, par exemple, décider pour Andrew si ses souffrances peuvent être apaisées par son talent qui en découle, ce n’est donc pas un dilemme qui m’appartient.

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Il s’agit en réalité d’un thougt experiment vicieux, comme le dilemme du tramway dont j’avais déjà parlé à propos du jeu vidéo Dishonored : un tel dilemme est purement artificiel, jamais le réel nous offrira un choix aussi clair et bien délimité. On peut poser la question à propos de Bird parce que nous connaissons déjà son art et son génie, mais dans le cas d’Andrew il est impossible de prédire s’il pourra continuer à développer son talent émergent, s’il sera reconnu par ses pairs, s’il ne sera pas complètement brisé par ses souffrances, si finalement il ne changera pas d’idée et décidera de devenir un biologiste de la faune marine, etc. Le film ne laisse pas penser ces possibilités, Andrew est un néo-Bird, ce que personne en réalité ne peut savoir (c’est comme le « dilemme » à propos de la torture : est-ce que je peux torturer un homme si les informations qu’il détient peuvent sauver le monde?, une question qui ne laisse pas penser qu’il m’est impossible de savoir s’il détient bien ces informations, s’il me mentira ou non, si je serai en mesure de les utiliser, etc.) Voilà d’ailleurs une manière de filmer au passé plutôt qu’au présent : la question peut être posée en ces termes parce que les événements ont déjà eu lieu, le statut de Bird est déjà confirmé par l’histoire, mais au présent, au moment où Bird devenait Bird, elle n’aurait eu aucun sens, comme elle n’a aucun sens pour Andrew si l’on pense le film au présent (et une œuvre d’art se déroule toujours au présent, celui de la rencontre avec son spectateur). Mais bon, c’est comme cela que l’on pense l’éthique aujourd’hui, au passé, comme s’il ne s’agissait que de dilemmes entre A et B, un pro- et un anti-, plutôt que d’examiner les circonstances particulières de chaque situation, plutôt que de penser au présent (la seule grande question éthique serait : comment agir considérant les circonstances qui se présentent à moi?)

Ce genre de dilemme artificiel nous renseigne plus sur celui qui pose la question que sur les réponses données (celles-ci étant prédéterminées, celui qui choisit n’a que peu d’espace pour s’exprimer, il se plie aux conditions très restreintes qu’on lui a imposées). Dans ce cas, qu’est-ce qu’une telle question nous dit sur l’art? Le fait que l’on puisse la poser comme s’il s’agissait d’un insoluble dilemme éthique démontre l’importance que l’on accorde à l’art au détriment du monde (sinon il n’y aurait pas de dilemme), ce qui est plutôt curieux considérant le type d’art que l’on vante, un art qui est complètement déconnecté du réel (en quoi les souffrances d’Andrew participent à sa vision de l’art, à son engagement personnel dans sa musique?) Comme si la souffrance qui a permis sa naissance était la dernière chose qui reliait encore l’art au monde, et qu’il fallait donc préserver ce dernier lien précieux, même si en réalité il est déjà trop tard. 3Un cas contraire étonnant : malgré tout ce que j’ai dit de mal sur The Act of Killing, je ne peux que m’incliner devant son influence inestimable, le film ayant semble-t-il permis d’ouvrir des consciences en Indonésie. Dans ce cas, je dirais que l’existence même du film a permis ces bienfaits, indépendamment de sa piètre qualité artistique et que celle-ci importe moins, au final, que les effets du film sur le monde. Quoique d’un autre côté, Oppenheimer a bien créé de la souffrance pour faire son film, notamment dans la reconstitution d’un massacre dans un village, et ça c’est franchement dégueulasse. Enfin, je ne veux pas donner l’impression que la qualité d’une œuvre se mesure à la souffrance qu’elle a ou non entraînée/combattue, mais ce ne sont pas des facteurs négligeables.

Dans mon texte Filmer au Présent, je parlais de 12 Years a Slave comme d’un cinéma qui nous ramène vers le bas – avec Birdman et Whiplash, nous n’en sommes pas là, il s’agit moins de films qui nous rabaissent que de films qui nous laissent exactement là où nous sommes. Birdman nous insère dans le labyrinthe mental de Riggan qui est à l’image du labyrinthe de notre monde, mais Iñárritu ne nous pointe pas vers une issue possible, ni n’essaie de mieux tracer les lignes qui nous enferment pour au moins nous donner un aperçu plus juste, exact, de notre situation, il ne fait que constater que nous sommes bel et bien perdus. C’est pourquoi il s’agit d’un cinéma du visible, montrant ce qui était déjà là, ce que nous voyions déjà très bien sans l’aide du cinéma, et en réalité il s’agit d’une forme d’aveuglement puisque le cinéma devrait se dédier à l’invisible, à ce que nous ne pourrions pas voir autrement. Pour reprendre les mots d’Alain Badiou, que je n’ai pas réutilisés depuis un bail, on pourrait dire que ce cinéma du visible part du trop-plein du réel, de sa confusion et de son embrouillamini et qu’il en reste là, il répète le chaos aliénant du quotidien au lieu d’essayer d’élaguer, de purifier, de rendre visible ce qui se terre derrière tous ces préjugés.

Voilà donc les idées amorphes que je veux combattre par mon palmarès, lequel cherche autant à rétablir l’art que l’éthique, et bien sûr ce qui lie l’un à l’autre – à suivre la prochaine fois.

 

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

"Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » - pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins - et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire." Serge Daney

2 Comments

  1. Nathalie Juteau
    11 janvier 2015
    Reply

    Bonjour monsieur Lavallée,

    Vous dites (et démontrer) si éloquemment que « le cinéma devrait se dédier à l’invisible»…Hollywood, je crois, est beaucoup plus préoccupé par le très visible argent et comme la clientèle visée des films de super-héros est notamment les «gamers» qui s’engouffrent dans un univers où l’Homme n’existe plus, voilà peut-être une piste pour comprendre pourquoi ces dernières années, dans le cinéma Hollywoodien, il y a cette chute de l’Homme…Homme qui, dans sa chute, a été attrapé par des artistes, ceux qui nous montrent un autre versant de notre humanité, des artistes qui créent si brillamment des séries telles que les Sopranos, Breaking Bad, The Wire ou plus récemment The Affairs, pour n’en nommer que quelques unes…

    Et encore une fois, merci à vous, de me permettre de voir au-delà du visible!

    • Sylvain Lavallée
      12 janvier 2015
      Reply

      Bonjour!

      Il y a, certes, un lien entre les jeux vidéo, le cinéma actuel et la Chute de l’Homme, mais je ne pense qu’il y a un lien causal du genre « on fait des films pour les gamers, alors on imite les jeux vidéo, d’où l’homme chuté ». J’y vois plutôt une sorte d’air du temps, un certain zeitgeist esthétique peut-être, qui fait que le cinéma et les jeux vidéo témoignent à leur façon de cette même Chute. Mais peut-être que je ne suis pas assez pragmatique et qu’effectivement, en voulant imiter les jeux vidéo, le cinéma finit par adopter l’un de ses traits les plus problématiques : l’insignifiance de la mort, qui ne signale que rarement une perte, puisqu’elle n’est qu’un inconvénient frustrant, un retard momentané dans la progression. Si l’homme a chuté, c’est largement parce qu’il ne peut plus mourir dans son monde numérique immatériel.

      Pour la télévision, peut-être, peut-être, je n’en écoute pas assez.

      Merci à vous!

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