Publié dans Critiques

2014 (2) Le Cinéma de l’Invisible (plus top 25)

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

2014 (2) Le Cinéma de l’Invisible (plus top 25) Publié le 20 janvier 20153 répliques

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Mon top 5, donc, dédié à l’invisible. Ce n’est pas un thème particulier à 2014, ça ne prétend pas décrire une tendance proéminente, ça n’a rien d’exhaustif : ce n’est qu’un moyen de relier ces films ensemble et de rendre compte de ce qu’ils m’ont apporté (avec spoilers en prime).

En ordre décroissant :

5. Le Vent se lève (Hayao Miyazaki)

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Sur le coup, le dernier Miyazaki m’a laissé perplexe : j’ai vu le film il y a à peine trois semaines et j’étais persuadé, par ma fautive mémoire de lectures à son sujet, qu’à la fin le personnage serait confronté directement aux conséquences de son invention, que le refoulé du film surgirait subitement à l’écran dans une séquence déchirante. Je m’étais tant préparé mentalement à ce moment que je suis resté sous le choc quand il n’a pas eu lieu, ou plutôt quand il n’est resté que suggéré par une ellipse foudroyante, puis condensé en une image et une phrase.

Ma mémoire, pourtant, aurait dû se rappeler que c’est précisément parce que cette scène n’existe pas que le film a fait scandale (un exemple éloquent de ces reproches) : Jirō Horikoshi, concepteur des bombardiers japonais Zéro, demeure aveugle tout du long, comme le Japon n’arrive pas à surmonter sa culpabilité et peine à accepter son engagement avec l’Allemagne lors de la Deuxième Guerre mondiale. Le Vent se lève, en ce sens, serait un film du visible puisqu’il perpétue cet aveuglement national en restant obstinément collé au rêve désastreux de son protagoniste dressé en héros trop vaguement tragique. Il aurait fallu représenter la violence des bombardiers pour dire « voilà, c’est ce que nous avons fait » plutôt que d’escamoter à nouveau la guerre, rendre visible au fond ce qui est resté trop longtemps invisible aux yeux du Japon.

Il m’apparaît toutefois évident qu’il y a plus d’une manière de rendre visible et la représentation directe n’est pas nécessairement la meilleure (dans le cas d’une telle violence, je dirais même qu’elle l’est rarement) : pour accuser le film de ne pas rendre visible, il faut assumer une totale adéquation du film au personnage, une impression qui peut être renforcée par le fait que Miyazaki a dit s’identifier à Horikoshi (les avions sont d’ailleurs nombreux dans son œuvre), mais si Le Vent se lève ne représente pas la guerre, il ne manque pas de représenter ce refus de voir le monde, c’est-à-dire que le spectateur est toujours conscient de ce que le personnage, lui, refuse de reconnaître. Que Miyazaki s’identifie à Horikoshi n’empêche pas la critique, et même, c’est précisément ce qui rend cet adieu au cinéma si émouvant.

Le cinéma de Miyazaki en est un du rêve et Horikoshi poursuit avant tout un rêve, avec un regard (un peu trop) naïf : face à la noirceur du monde, se demande Miyazaki en fin de carrière, à quoi peut bien servir mon art? J’ai fait des fables, se dit-il, des récits fantastiques qui cherchent à émerveiller, à ressusciter un certain regard enfantin, mais qu’est-ce que cela vaut face à notre monde désespéré? Les créations de Miyazaki ne sont certes pas responsables de morts d’hommes comme celle d’Horikoshi, le cinéaste s’identifiant plutôt au regard de son personnage, à sa poursuite d’un rêve pour incarner ce regard (l’avion d’Horikoshi témoigne de sa vison, qui aurait été bafouée lorsqu’elle a été réappropriée à des fins guerrières). Horikoshi savait pourtant à quoi servirait son avion, même s’il n’ose pas se l’avouer, repoussant carrément la connaissance de l’horreur dès qu’elle commence à lui apparaître, elle qui ne se manifestera finalement que dans ses rêves – c’est-à-dire grâce au cinéma de Miyazaki, qui nous fait voir, quoique brièvement, tout ce refoulé, par les métamorphoses de l’animation qui passe souplement, sans coupe, du rêve au cauchemar. Il ne s’agit pas pour autant d’une critique qui prendrait le personnage de haut pour le juger, même si le cinéaste prend parfois une franche distance avec son protagoniste (lorsque celui-ci fume au chevet de sa femme mourante par exemple) : en exposant les limites du regard d’Horikoshi (il porte des lunettes), Miyazaki dévoile aussi ses propres limites pour tenter de les surmonter, pour se convaincre, peut-être, de la valeur de son rêve d’artiste, tout en montrant ce qu’il y a de beau dans ce regard (la bonté d’Horikoshi, sa volonté d’aider les autres, sa conviction).

En disant adieu au cinéma, Miyazaki se remet en question : à quoi ai-je consacré ma vie? À quoi peut bien servir ma création? En somme, et c’est la question explicite d’au moins trois films dans cette liste, dont le prochain : pourquoi l’art?

4. Grand Budapest Hotel (Wes Anderson)

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On a beaucoup dit que Gustave (Ralph Fiennes) était une représentation de Wes Anderson, mais c’est un raccourci facile (comme de dire que Jim Jarmusch s’identifie exclusivement à Adam dans Only Lovers Left Alive). Il y a certes de fortes affinités entre Anderson et Gustave, mais il y en a aussi avec l’écrivain joué par Tom Wilkinson, lisant un passage de Stefan Zweig à qui Anderson rend hommage par son film, et à qui il doit bien s’identifier un peu, ce me semble. Il faudrait oublier toute la structure du film pour faire adhérer Anderson à Gustave : pourquoi le cinéaste se représenterait comme un personnage existant par la bouche d’un autre dont le récit est rapporté par un écrivain dont le livre est lu par une jeune fille admirant sa statue? Le cinéaste, au contraire, surplombe tous ces personnages, il est celui qui représente une jeune fille admirant la statue d’un écrivain rapportant le récit etc.; Anderson est la plus grande de ces poupées russes narratives, celles contenant toutes les autres, pas la plus petite.

Gustave, lui, est bien cette minuscule poupée protégée par toutes les autres, il est le cœur du récit et son plus fragile aspect : en effet, Gustave est au centre du film, il semble motiver l’action, faire avancer le récit, mais il ne parvient finalement à rien, Zero doit souvent prendre l’initiative, c’est lui et Agatha qui amènent la conclusion, et finalement tous les efforts de Gustave pour maintenir le prestige de l’hôtel sont futiles, du moins éphémères. Car Gustave ne peut pas raconter son propre récit, il n’existe que grâce à la parole de Zero; de même, le Grand Budapest serait oublié s’il n’avait pas été gardé en vie par Zero (et par l’écrivain ensuite), qui ne le fait même pas par mémoire à son ami, mais plutôt par mémoire à son amour; Gustave et son art (si on peut l’appeler ainsi), sans Zero, seraient donc condamnés à l’oubli (on pourrait penser aussi ce beau paradoxe en termes de mouvement, par cette phrase tirée de la critique d’Independencia : « L’histoire de Zero et du maître d’hôtel a beau filer à toute allure, dans un train, sur des skis, au milieu d’une fusillade, elle est toujours suspendue aux lèvre d’un vieux monsieur racontant son passé dans un hôtel vide. »)

L’action de Gustave est vaine, donc, mais elle n’est pas sans beauté puisqu’elle cherche à préserver ces « faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity », comme il le dit lui-même. Et c’est ce qui relie le plus sûrement Gustave à Anderson, cette obsession pour le style, qui n’est pas qu’une question de fioritures, mais bien ce qui permet de garder en vie : qu’on pense à cette fameuse scène du suicide dans Royal Tenenbaums, le personnage retirant ses vêtements, son costume, son style quoi, avant d’essayer de se donner la mort, comme si celle-ci était retenue par le style, comme si une fois cette façade ébréchée, la mort pouvait s’y engouffrer; pensons encore à toute l’esthétique andersonienne qui consiste à relier par des mouvements de caméra transversaux sur des surfaces planes des espaces personnels autrement isolés, donc à maintenir par le style les liens d’une famille, d’une communauté en train de se dissoudre. Dans la maison des Tenenbaums par exemple, tous les personnages vivent dans leurs mondes respectifs, le style de leur chambre est à l’image de leur individualité, des univers clos qui parviennent à cohabiter grâce au cadre, Anderson s’efforçant de soulever par l’image ces liens que les individus peinent à reconnaître; sans le style, donc, tout s’écroulerait, la famille, l’amitié, la vie elle-même (la mort de Gustave est d’ailleurs préfigurée par une scène en noir et blanc, sans ces couleurs associées au monde qu’il gardait en vie).

En même temps, comme le dit Zero en conclusion, ce monde que Gustave tient en vie s’est évanoui il y a déjà longtemps, mais il en maintient l’illusion avec une « marvelous grace », le mot-clé ici étant illusion : si le style parvient à repousser la mort, c’est d’abord parce qu’il la nie, en transposant la vie interne en des objets matériels, moins périssables peut-être qu’une âme (surtout qu’il s’agit pour l’essentiel d’objets vintage, nostalgiques, ayant donc traversés le temps), une sorte d’embaumement prématuré (les personnages d’Anderson sont des poupées dit-on parfois) pour se prémunir contre l’inévitable. Un peu comme c’était le cas avec Horikoshi et Miyazaki, la différence entre Anderson et Gustave tient à ce que le premier nous fait voir cette illusion pour ce qu’elle est, alors que le second finit par s’y perdre; Anderson ne nous cache pas ce qu’il y a sous le style, alors qu’il n’est pas certain que Gustave accepte de le voir. Par contre, l’écrivain de Wilkinson, l’artiste (Zweig, Anderson), puisqu’il présente Gustave d’un point de vue extérieur, celui de Zero, peut rendre compte de ces limites, et d’ailleurs on lui érige un monument précisément parce qu’il a su garder ce que Gustave ne voulait pas voir, la mémoire d’un pays. Gustave cherche tant à garder vivant un passé qu’il ne voit plus le présent, alors que Zero, lui, raconte son récit comme un passé qui hante le présent sans le recouvrir, comme une mémoire qui informe le présent sans l’engloutir (notons d’ailleurs un autre paradoxe : Zero, comme son nom l’indique, est l’invisible, le lobby boy toujours présent mais aussi toujours out of sight, l’immigrant sans papiers, mais c’est cet invisible qui permet de rendre visible le passé).

Pourquoi l’art? Parce qu’il permet de préserver d’abord, de conserver, de prémunir contre la mort, tout en l’acceptant; c’est cette fameuse présence d’une absence ou l’absence d’une présence, ce passé rendu présent; la présence du Grand Budapest à l’écran m’assure qu’il est bien mort (je ne le vois pas en direct), Anderson montre les deux pôles, alors que Gustave vit dans un monde sans voir qu’il n’est plus (d’où la structure du film, accentuant l’idée d’éloignement dans le temps, l’inéluctabilité du récit, ce qui n’empêche pourtant pas qu’il soit filmé au présent).

Il s’introduit aussi, par ce jeu de récits enchâssés, l’idée essentielle d’une filiation, partant de Gustave pour remonter à Zero, puis à l’écrivain (Zweig) qui, lui, inspire Anderson, qui par son film devrait transmettre cette inspiration au spectateur. Un thème qui parcourt tous les films de cette liste, mais qui trouve dans Grand Budapest Hotel sa plus belle expression.

3. The Immigrant (James Gray)

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Cette filiation est moins évidente dans le dernier film de James Gray pour qui ne sait pas qu’il s’agit d’un récit très personnel, inspiré par l’arrivée de ses grands-parents en Amérique. Passons rapidement sur ce film, puisque j’en ai déjà parlé cet été, et notons seulement que l’angle ici est différent des œuvres qui précèdent : le cinéma est encore une fois garant de la mémoire d’une nation, mais cette fois la mémoire personnelle offre un modèle plus sûr. Horikoshi et Gustave sont aussi des modèles (pour leur bonté, leur amitié), et leur conviction pourrait être rapprochée de celle d’Eva (en ce qu’ils agissent tous trois en vertu d’une foi personnelle, d’un idéal), mais Eva offre un modèle alternatif alors qu’eux représentent l’aveuglement de leur nation (Horikoshi surtout). Loin d’être aveugle, Eva est celle qui aide à voir, à dévoiler le mythe américain pour ce qu’il est, un spectacle dégradant pour l’individu qui s’y laisse prendre, en même temps qu’elle permet de tracer un autre mythe, celui d’une autre Amérique possible, fondée sur une liberté incarnée. Gray applique ainsi dans sa mise en scène ce que ses grands-parents lui ont légué : une certaine vision de l’Amérique, un modèle éthique.

2. Boyhood (Richard Linklater)

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Avertissement : il ne faut pas revoir Boyhood! Ce qui fait la force du premier visionnement est par essence impossible à dupliquer : le premier plan du film nous invite à contempler l’avenir avec Mason, à projeter nos attentes sur ce garçon de six ans, à s’imaginer ce qu’il deviendra, ce à quoi il ressemblera, l’émotion du film résidant dans ce que ce futur a d’incertain, dans cet écart entre ce que nous projetons sur ce garçon et sur ce qu’il deviendra effectivement. À revoir le film, il n’y a plus cette incertitude, nous ne pouvons plus être surpris par le passage du temps, il ne reste qu’une reconnaissance de ce que nous attendions (oui, voilà bien la scène qui m’avait ému), et du coup les maladresses de scénario apparaissent plus clairement (du déversage d’informations post-ellipse entre autres), ou ne se laissent pas pardonner aussi facilement.

La fin du film, toutefois, le dernier tiers, demeure aussi forte puisqu’à ce moment nous rejoignons le présent, nous regardons moins vers l’avant en projetant des attentes que vers l’arrière pour tenter de retrouver ce garçon de six ans derrière les traits du jeune homme qu’il est devenu. C’est aussi à ce moment que la densité philosophique du film apparaît, alors que les discussions sur le temps se multiplient : le problème des personnages de Linklater en est un de timing. Dans les Before, Céline et Jesse se rencontrent au mauvais moment, ils n’ont qu’une nuit à eux, alors ils tentent d’exploiter au maximum ce moment qu’ils savent condamnés à rester un moment, et s’ils ne se retrouvent pas comme prévu, après cette première rencontre, c’est qu’un accident, une mort, empêche Céline de s’y rendre à temps. Dans Boyhood, les parents de Mason ne se sont pas rencontrés à temps non plus, comme dit Mason Sr. à la fin alors qu’il est devenu ce monsieur responsable que son ex aurait voulu qu’il soit plus tôt; si seulement elle s’était montrée plus patiente, raisonne Mason Sr., qui peine toujours à accepter ses responsabilités, nous serions peut-être encore ensemble aujourd’hui. Il parle aussi de ses enfants comme des accidents : nous étions trop jeunes, nous n’étions pas prêts, ce n’était pas le bon moment. The moment seizes you, les dernières paroles du film, renvoient d’abord à cela, au fait que nous n’avons pas le contrôle sur le temps, que nous sommes des victimes en quelque sorte du moment, et qu’à partir de là il faut agir de son mieux face aux circonstances qui se présentent à nous, exploiter à fond le présent comme le font Céline et Jesse dans Before Sunrise (à l’image de la démarche de Linklater, qui n’impose pas de coiffure ou d’accessoires vestimentaires à son acteur, Ellar Coltrane, mais le prend tel qu’il est année après année, tout comme, par exemple, Mason devient photographe parce que Coltrane a lui-même développé cette passion, à moins bien sûr que ce soit ces années passées sur un plateau de tournage qui l’ont influencé).

C’est ce que doit apprendre Mason : il est un accident, le résultat d’un mauvais timing, alors il doit faire de son mieux pour profiter de ce moment accidentel qu’est sa vie. À ses côtés, il a le modèle de son père, qui ne voit pas le moment présent puisqu’il est plongé dans le passé, toujours avec sa GTO (une marque d’auteur d’ailleurs, elle est dans presque tous les films de Linklater), immature, incapable d’accepter ses responsabilités parentales; de l’autre il y a sa mère, qui elle au contraire est tournée vers le futur, travaillant pour assurer l’avenir de ses enfants, d’où ses larmes à la fin, quand cet avenir devient présent et qu’elle se retrouve devant une sorte de vide, un présent sans avenir. Le défi de Mason, donc, est d’apprendre de son père et sa mère pour trouver la bonne attitude à adopter face au temps, pour réussir à vivre au présent, un peu comme Jack, dans Tree of Life, se plongeait dans sa mémoire pour trouver le bon équilibre entre la Grâce maternelle et la Nature paternelle.

L’acte de remémoration est moins évident dans Boyhood que dans le chef d’œuvre de Malick, mais une large partie de l’œuvre de Linklater est une méditation sur le temps. Dans l’un des derniers dialogues de Waking Life (retranscrit en entièreté ici), Linklater lui-même explique à son personnage, en passant par Philip K. Dick, que le temps est une illusion, ce qu’il faut comprendre surtout comme une critique de notre conception usuelle du temps représentée par une ligne droite à sens unique. Vivre au présent, dans le moment, ne consiste pas à effacer le passé et à négliger l’avenir, à ne voir que l’immédiat, au contraire, il s’agit de s’ouvrir à tout ce qui constitue le présent, le passé qui le hante comme le futur qu’il appelle, chaque moment contenant potentiellement tous les autres moments, ceux qui furent, qui seront, comme ceux qui ne furent pas ni ne seront pas (Linklater avait d’ailleurs pensé appeler son dernier film Always Now, puis s’est ravisé en se disant que ça pourrait être le titre de tous ses films). Ainsi, on pourrait dire de Boyhood que tout le film n’est que la mémoire du dernier plan : les moments de la vie de Mason que Linklater représentent ne forment pas une suite dramatique logique qui fait passer inéluctablement le personnage du point A au point B, il s’agit plutôt de ces moments qui restent en mémoire sans qu’on ne sache trop pourquoi, des moments plus ou moins isolés, autonomes sans être refermés sur eux-mêmes, qui constituent Mason sans le déterminer, sans faire de sa vie un récit. Le dernier plan du film répond au premier, c’est un autre regard au loin, vers le ciel, vers l’avenir, excepté que cette fois il y a derrière ce plan tout le souvenir du film, qui informe notre manière de regarder, de s’imaginer ce qui s’en vient; le moment nous saisit, oui, en ce qu’il nous offre une image juste du temps et de la mémoire, en ce qu’il trouve la bonne position pour éviter de rester en arrière ou de trop se projeter vers l’avant.

Et si ce dernier plan est si fort, c’est parce qu’il n’y a pas de retour en arrière (always now, indeed), aucun montage pour nous montrer en accéléré les diverses transformations physiques des personnages à travers le temps (il y a parfois une photo en arrière-plan qui nous rappelle le gamin du début du film, mais ce n’est jamais insistant, ça demeure un détail au fond l’image); ce moment final repose donc entièrement sur le souvenir du spectateur, comme les derniers plans de Before Sunrise, un montage des lieux que les personnages ont visités (Céline et Jesse y sont maintenant absents, mais les lieux se souviennent encore de leur présence). Une manière, donc, d’intégrer le spectateur dans l’acte de se souvenir, de lui demander de se souvenir pour mieux s’imaginer l’avenir, avec Mason, le film offrant ainsi l’expérience du temps.1Il faudrait parler aussi de la révélation des liens entre les êtres, comme je l’avais suggéré dans le top pour Panorama, on en parlera peut-être au prochain Linklater… Remarquons tout de même que jamais un cinéaste n’a aussi bien porté son nom : Link-later! Ce qui, malgré l’écart énorme entre les sujets, est aussi, en partie, le projet du film suivant.

1. L’Image manquante (Rithy Panh)

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Une figurine en terre cuite représentant un homme, immobile, devant une cloche; au son, un tintement de cloche; il suffit de cette conjonction entre l’image et le son pour animer, dans l’esprit du spectateur, cette sculpture inerte. Il se crée une image, un mouvement, nous voyons la figurine frapper la cloche même si rien ne bouge à l’écran, même si frapper de la terre cuite ne produirait pas ce son. Exemple banal, mais qui illustre bien la démarche de Panh : puisque l’image est manquante, il faut la créer autrement.

Ce n’est sûrement pas une bonne idée de rapprocher deux tragédies historiques, mais je ne peux m’empêcher de voir dans le film de Panh une superbe réplique à Jean-Luc Godard, qui déclare la faillite du cinéma depuis maintenant plusieurs décennies sous prétexte que celui-ci n’a pas su être présent pour témoigner de la Shoah (c’est, en gros, le sujet de ses Histoire(s) du cinéma). J’hésite le rapprochement parce que je ne connais pas assez bien le contexte cambodgien, la représentation de la Shoah appelant un questionnement particulier qui ne concerne pas uniquement l’extermination d’un peuple, l’anéantissement des corps, mais aussi l’anéantissement des preuves de cette extermination (les Nazis ont (presque) tout brûlé avant que les Alliés n’ouvrent les camps). Il y a donc, aussi, une image manquante dans le cas de la Shoah, sur laquelle se fonde l’argument de Godard : le cinéma, art du vingtième siècle, son témoin, sa conscience, n’a pas su être là pour son événement le plus important, il a donc échoué. En ce sens, Panh est plus proche de Claude Lanzmann, qui lui ne déplore pas cette image manquante, au contraire, il vaut mieux qu’elle n’existe pas, que l’irreprésentable demeure irreprésenté, la démarche de Shoah consistant à recueillir la seule preuve vivante de ce génocide : la parole des survivants. 2Pour ceux qui s’intéressent à ces questions, je ne saurais assez recommander le magnifique Images malgré tout de George Didi-Huberman. Hors-Champ vient aussi de publier deux textes touchant ce sujet (un, et deux), sur des films d’Harun Farocki, et non aucun lien de parenté avec cette nouvelle Lavallée de la critique québécoise!

Panh, lui, n’utilise qu’une seule parole, la sienne, pour enquêter sur cette image manquante, celle de la souffrance des victimes, cette image qui, comme dirait aussi Lanzmann, ne pourrait pas être montrée même si elle existait. Il s’agit donc d’expier la faute que Godard reproche au cinéma en montrant que le cinéma peut représenter même s’il n’était pas présent au bon moment (si l’image est manquante, le cinéma peut en créer) – peut-être même que ce travail de souvenir est plus essentiel, voire plus cinématographique, que celui de témoigner dans l’instant, la difficulté étant de se souvenir de la bonne manière, sans faire du souvenir un simple passé révolu, détaché du présent. Rien d’ésotérique ici, je parle du souvenir dans sa définition la plus commune : l’objet du souvenir est le passé, mais on se souvient toujours au présent, à partir d’un ici et un maintenant qui nous renvoie au passé. Si je regarde, par exemple, un documentaire de forme classique, un montage impersonnel d’images d’archives sur la Deuxième Guerre mondiale mettons, je ne suis pas en train de me souvenir puisque les images que je vois ne m’appartienne pas; je suis toujours tenu au présent de la projection parce que rien, dans mon expérience, ne me rattache à ce qui est représenté; il s’agit purement et simplement d’informations, pas d’un souvenir.

Panh, lui, ne cherche pas à m’informer (même si, bien sûr, il m’informe aussi au passage), mais bien à faire souvenir : comme la figurine que je vois bouger, il en revient à moi d’imaginer ce que le film me suggère, de créer cette image manquante qui ne saurait être représentée. Et ma participation à la création de cette image est essentielle puisque c’est précisément ce qui me relie au récit de Panh, aux victimes cambodgiennes : je ne suis pas informé de leurs souffrances, comme si elles n’étaient que de vulgaires statistiques, je dois me souvenir d’elles pour combler cette absence de représentation, pour leur offrir cette image qui leur manque. Bien sûr, je ne peux pas réellement me souvenir de ce que je n’ai pas vécu, le récit et le questionnement de Panh servant alors de fondation pour mon imagination, de passeur entre moi, le spectateur, et les victimes, une filiation soulevant ce lien invisible qui nous relie les uns aux autres. Le film fait voir ainsi au-delà de l’histoire « officielle », de la propagande des Khmers rouges, pour sortir ces victimes de l’oubli, grâce à l’aide du spectateur, intégré dans l’acte du souvenir. Panh ne s’arrête pas là : il détourne aussi les images des Khmers rouges pour y révéler ce qu’elles essayaient pourtant de cacher, par exemple la fatigue des travailleurs (esclaves plutôt), ce qui exige que le spectateur ajuste son regard, cherche à voir ce que Panh veut montrer, un matériel qui pourra ensuite alimenter le souvenir, l’image créée pour combler celle qui manque. Les victimes vivent à nouveau, dans toute leur dignité, par l’esprit du spectateur qui les réaniment, qui peut ainsi mieux mesurer le poids de leur disparition puisqu’il doit participer à cet effort de résurrection par le cinéma – l’art, donc, comme instrument d’espoir afin de contrer la noirceur du monde, comme Miyazaki, Anderson, Gray et dans une moindre mesure Linklater 3Dans son cas, il y a tout de même une opposition au visible par ces personnages cherchant à échapper au préjugé pour être qui ils sont, ou encore pour remplacer notre préjugé sur le temps par une image plus juste, mais il serait exagéré de parler d’une noirceur. le proposent aussi à leur façon.

***

Alors voilà, cinq films pour mieux voir, pour dépasser le visible à partir de mémoires personnelles qui appellent aussi le spectateur au souvenir, pour faire voir ce qui ne saurait l’être autrement, pour créer des images mentales qui comblent un invisible tragique.

Les 20 autres films sur ma liste, sans commentaire finalement, je n’ai rien à rajouter sinon que l’ordre est très arbitraire, surtout pour les 15 dernières positions. (Et ce que je n’ai pas vu, les films dont je ressens le plus l’absence, mon invisible douloureux : Love is Strange, P’tit Quinquin, Night Moves, Le Dernier des Injustes).

6. Adieu au langage 3D (Jean-Luc Godard)
7. Journey to the West (Tsai Ming-liang)
8. Citizenfour (Laura Poitras)
9. Vénus à la fourrure (Roman Polanski)
10. Under the Skin (Jonathan Glazer)
11.  La Sapienza (Eugene Green)
12. Maps to the Star (David Cronenberg)
13. Jauja (Lisandro Alonso)
14. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch)
15. Snowpiercer (Bong Joon-ho)
16. 20,000 Days on Earth (Iain Forsyth et Jane Pollard)
17. Jimmy P. (Arnaud Desplechins)
18. Tom Cruise’s Edge of Tomorrow (Doug Liman) J’insiste sur Tom : le film, je m’en fous, mais Tom, c’est autre chose. Si ce n’était que lui, sans le film autour, il serait dans un top 6!
19. Cavalo Dinheiro (Pedro Costa)
20. Le Passé (Asghar Farhadi)
21. Jersey Boys (Clint Eastwood)
22. Gone Girl (David Fincher) Je l’ai revu finalement et je ne suis pas sûr qu’il mérite encore d’être sur cette liste…
23. Still the Water (Naomi Kawase)
24. Thous Wast Mild and Lovely (Josephine Decker)
25. Locke (Steven Knight)

Notes   [ + ]

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

3 comments

  1. Avez-vous vu le nouveau Dardenne et le nouveau Eastwood?

    Je viens de lire la critique de Pano sur le Dardenne et je pourrais difficilement être plus en désaccord. Quant au Eastwood, je ne suis pas assez familier avec son oeuvre et ses thèmes pour m’en faire une opinion définitive (ou plutôt cohérente avec une éthique particulière), mais j’ai été choqué du traitement de l’Autre, qui se rapproche de ZD30 dans mon livre à moi.

    1. Vu ni l’un ni l’autre; le Dardenne, j’ai évité en raison de plusieurs commentaires négatifs lus à son égard, même si je les aime beaucoup, et le Eastwood je devrais le voir très bientôt, peut-être même écrire sur le film pour Pano, cela dit sous toutes réserves (il y aussi le Mann à voir, le Ceylan…) Je ne suis pas surpris pour le traitement de l’Autre, c’était parfois un problème dans d’autres de ses films (le début et la fin d’Invictus par exemple, un film autrement remarquable, ou la boxeure Noire dans Million Dollar Baby), mais je suis sûr qu’il y aura autre chose, autour, à réfléchir, sur la formation d’une légende, d’un mythe, sur l’Amérique qui se fait sniper.

    2. J’ai vu le Eastwood: à part la scène de la perceuse, ce n’est pas comparable à ZD30, je trouve, parce qu’on ne comprend jamais vraiment pourquoi les soldats sont là. Il y a une distance, créée par un rythme très particulier (l’alternance action/retour maison) qui empêche toute montée dramatique linéaire, il n’y a aucun sentiment de progression, d’accomplissement, qu’une répétition, on tourne en rond.

      Ça m’a pris quelques temps, après le film, pour comprendre ce que voulait faire Eastwood, mais c’est un retour en arrière pour lui, la constitution de cette légende qu’il démonte depuis Bronco Billy au moins, avec une inversion significative d’une scène-clé d’Unforgiven et une grosse référence à The Searchers, comme s’il cherchait à retrouver le cowboy qu’il était chez Leone pour voir comment se manifeste cette figure aujourd’hui (ou le flic de Dirty Harry, avec cette logique du oeil par oeil qu’il a critiqué dans bien des films).

      Enfin, ça me travaille, là, mais ce n’est pas un film évident à cerner…

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