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Les contes de l’âge d’or / La Nana / Mother and Child

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Les contes de l’âge d’or / La Nana / Mother and Child Posted on 20 mai 2015Leave a comment

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru dans le numéro 267 de la revue Séquences, Juillet-Août 2010.)

Les contes de l’âge d’or (2009), Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru

Les cinq contes rassemblés dans ce collectif roumain sont inspirés par des légendes urbaines se déroulant à la fin du régime communiste en Roumanie (renversé en 1989), période que la propagande officielle a nommé l’âge d’or. Le projet a été conçu et supervisé par Cristian Mungiu (le réalisateur de 4 mois, 3 semaines, 2 jours), qui a écrit les cinq scénarios, choisi les réalisateurs avec qui il voulait collaborer et participé au casting des cinq courts-métrages. Sa présence omnisciente confère à l’ensemble une cohérence qui fait souvent défaut dans les films à sketchs, mais le résultat reste inégal, la plupart des films n’arrivant pas à transcender la simple image ou idée au centre de leur récit.

C’est d’ailleurs le danger de tout court-métrage, d’utiliser une image forte comme fin en soi, de tout diriger le récit en direction de celle-ci au lieu de l’intégrer dans un contexte plus large ou de la faire éclore à l’improviste, naturellement. Le premier, le deuxième et le quatrième court métrage des Contes de l’âge d’or fonctionnent ainsi, ils sont mis au service d’une finale servant à révéler par l’humour l’absurdité du système qui la permet : le carrousel qui tourne sans fin, le détail de la photographie, l’explosion d’un cochon, ce sont des métaphores inventives et ludiques qui témoignent bien de l’époque, mais leur potentiel critique se perd dans une construction trop réductrice qui ramène le tout à la dimension simpliste du sketch.

La mise en scène, pourtant, est généralement intelligente, les plans larges et amples de la première légende par exemple épousent parfaitement l’esprit communautaire qui sous-tend le récit, alors que dans la légende suivante on passe au contraire à des plans serrés isolant les personnages, puisqu’il importe maintenant de montrer l’individualisme qu’engendre le système (il faut sauver sa peau avant celle des autres). La majorité des divers réalisateurs empruntent le même ton, ce regard détaché permettant de mieux savourer l’humour doucement absurde, cette nostalgie envers non pas une époque mais ses habitants, tous ces cinéastes s’intéressant avant tout aux petits drames secouant le quotidien des Roumains, campés et filmés avec une sensibilité juste et touchante.

La section réalisée par Mungiu lui-même fait toutefois figure d’exception, non seulement par son atmosphère plus prenante de mélancolie désespérée, mais aussi par sa maîtrise saisissante du médium. Sa légende à lui dépasse la forme du sketch, justement parce qu’il développe patiemment son anecdote dans toute sa quotidienneté, plutôt que de tenter de la contenir en une image fulgurante mais ultimement éphémère. L’humour reste présent, quoique plus dilué, toujours contrebalancé par le drame qui survient de pair; c’est un sourire empathique, qui nous vient comme à regret. L’histoire est plus banale que les autres, en ce qu’elle repose sur un personnage presque archétypal, cet amoureux gêné qui ne s’exprime que secrètement par des gestes d’une bravoure personnelle dont le spectateur restera le seul témoin. Pas de chute ici vers l’absurde, on en reste à cette modeste tragédie qui s’installe entre les mots et les corps, qui passe par un moment d’hésitation ou une façon de s’installer en retrait. La mise en scène construit rapidement un climat oppressant, qui reflète ce personnage empêtré dans un mariage insatisfaisant et une timidité relationnelle, mais aussi, en quelque sorte, celui d’un pays sous le joug d’un régime totalitaire. Cet enfermement est tempéré par un humanisme palpable, créant une atmosphère si singulière qu’elle ne peut être traduite en mots qu’à force d’antonymies forcément inadéquates. L’ambiguïté de ce sentiment fait la force du film, reflétée dans l’avant-dernier plan nous présentant le visage presque impassible de Grigore, attendant sa visiteuse, inconnue du spectateur. Même lorsque le contrechamp nous révèle cette identité, il est difficile de déterminer si c’est de la résignation que nous avons entraperçu, de la reconnaissance, ou un étrange amalgame des deux, ce qui est tout à l’honneur de Vlad Ivanov, dont nous aurions tort de vanter l’interprétation, tant il s’agit ici d’une manière d’être, transcendant toute notion de « jeu » de l’acteur.

Ces derniers plans, ils demandent à être absorbés dans le silence, ils nécessitent une pause qui ne nous est pas accordée, cette section étant maladroitement placée en plein centre du film. Le quatrième conte, nécessairement, souffre de la comparaison, cette histoire de cochon, quoique sympathique, semble bien trivial. Au final c’est peut-être cette trivialité qui caractérise le mieux l’ensemble : Mungiu avait l’ambition avec ce collectif de faire un cinéma accessible et critique, mais si l’ensemble est indéniablement agréable à regarder, il apparaît tout autant inoffensif.

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La Nana (2009), Sebastian Silva

La-Nana

La nana au centre du film de Sebastian Silva, nous la connaissons rapidement par intuition, nous comprenons d’instinct le drame de cette femme seule ayant toujours vécu loin de ses proches, qui vit consciemment par procuration à travers cette famille dont elle dit faire partie alors qu’elle n’en est que la ménagère, sans que cette lucidité ne lui donne la force nécessaire pour repousser cette illusion et vivre un peu pour elle. Prix spécial d’interprétation à Sundance, la récompense est toute méritée pour Catalina Saavedra, qui rend avec subtilité et aisance la gêne et l’inconfort de cette femme qui vit entre deux mondes, servante d’une famille qui en quelque sorte est aussi la sienne.

Les épaules courbées de cette femme de chambre indique non seulement la lourdeur de son fardeau quotidien, mais aussi son devoir de soutenir un récit empesé, alourdi par une démarche scénaristique empêtrée de conventions dramatiques. Le personnage est riche, toutefois il nous est dévoilé par un récit mécanique qui contredit la mise en scène, misant elle sur le réalisme d’une caméra à l’épaule inquisitrice. Plutôt que de profiter de la force physique de son actrice et de faire sentir son personnage par une observation patiente, le réalisateur préfère provoquer le drame en confrontant sa protagoniste : obligée de travailler avec des aides venant alléger son travail, la nana ne peut que se montrer jalouse et possessive, adoptant envers elles un comportement agressif, jusqu’à ce que l’une d’elle se montre plus résistante et compréhensive.

Les tensions demeurent simples et montrées sans trop d’éclat, sans insistance, avec un humour léger qui désamorce le drame, mais elles ne nous en disent pas plus que les premières minutes du film, ces conflits venant sur-expliquer des gestes autrement plus éloquents. C’est dans la banalité de son travail quotidien et dans sa relation initiale avec les membres de la famille que ce personnage s’avère le plus intéressant, le drame qui s’ensuit ne sert qu’à la mener bien conventionnellement vers une émancipation réconfortante, avec de biais une mince critique de la hiérarchie des classes sociales.

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Mother and Child (2009), Rodrigo Garcia

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Dans ses deux précédents longs métrages, Rodrigo Garcia (Nine Lives, Things You Can Tell Just By Looking At Her) a démontré son intérêt pour les films-chorales, alors qu’il s’employait à décliner un thème en en variant ses expressions chez plusieurs personnages, généralement féminins. Mother And Child change à peine cette formule, restreignant cette fois le nombre de protagonistes afin de détailler leur progression de manière plus minutieuse. Axant cette fois son scénario sur les problématiques de l’adoption, Garcia reste trop obsédé par son thème pour permettre à ses personnages de vivre en dehors de celui-ci, ce qui au final nous fait regretter ce temps d’écran supplémentaire qui leur est accordé.

Le personnage d’Annette Bening, en particulier, résulte d’un des pires travers d’une scénarisation orientée (et fermée) vers un thème trop envahissant, c’est-à-dire un personnage complètement déterminé par un seul événement de sa vie, aussi traumatique puisse-t-il être; le cinéma devient vite étouffant dans ces sortes d’idée traitée en huis clos. Garcia aborde bien l’adoption sous plusieurs angles, faisant varier la lumière sur son sujet pour en rendre divers aspects, mais comme le sujet est soutiré de son environnement pour être étudié en quarantaine, c’est le réel lui-même qui finit par être évacué et il ne reste plus que la construction, une idée décharnée. Les deux autres personnages principaux échappent un peu plus à cette caractérisation unique, celui de Naomi Watts en particulier, qui surprend dans son évolution si inattendue mais toujours cohérente.

Il faut bien, évidemment, que les chemins des personnages se croisent, mais cela se fait ici de manière naturelle, sans que le Destin manipulateur semble vouloir y mettre du sien (ce que le nom d’Innaritu à la production pouvait laisser présager). De même, la mise en scène est fluide et limpide (la surface lisse et placide de l’image voile en fait des émotions extrêmes), quoique la caméra se contente trop souvent d’enregistrer frontalement ce qui se trouve devant son objectif. Il s’y trouve toutefois des performances fortes, tout en retenue, autant de la part des trois actrices principales que des acteurs secondaires, Jimmy Smits et Samuel L. Jackson en particulier, ce dernier étonnant dans un contre-emploi sobre et affable.

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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