Publié dans Revue Séquences

Le système de Christopher Nolan : un cinéma d’illusions

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

Le système de Christopher Nolan : un cinéma d’illusions Publié le 20 août 2015Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

(Paru dans le numéro 279 de la revue Séquences, Juillet-Août 2012. Dans le cadre d’un dossier sur Christopher Nolan, le seul que j’ai coordonné pour la revue (il fallait bien que ce soit sur un cinéaste que je n’aime pas particulièrement!); j’ai rassemblé ici mon introduction au dossier et mon article.)

Introduction

Gros plan sur un polaroid, une photographie d’un homme mort qu’une main agite, mais plutôt que se développer sous nos yeux l’image se dissout. Cette ouverture de Memento résume à elle seule tout l’univers de Christopher Nolan : des scénarios virtuoses aux constructions complexes, préfigurés par ce plan au déroulement inversé annonçant la structure du film à venir, des personnages obsessifs dont l’identité se dissout tel ce polaroid qui s’efface, ou encore le nécessité d’enregistrer, pour le comprendre et le contrôler, un réel devenu trop confus et dangereux,  jusqu’à cette idée du double que l’on retrouve ici sous la forme d’une photographie, un double du monde ; voilà en somme tout Christopher Nolan en une image éclatante. Alors que son dernier film, The Dark Knight Rises, touchera tous nos écrans très prochainement (notre critique dans le prochain numéro), Séquences a cru bon dresser un portrait de ce mystérieux Britannique aux méthodes de travail d’un autre temps, en voie de devenir le nouveau maître d’œuvre hollywoodien.

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Identité et mémoire

Le système de Christopher Nolan : un cinéma d’illusions

Les personnages de Christopher Nolan sont toujours obsédés par le passé, généralement par une femme morte qu’il faut venger ou honorer (Memento, The Prestige, Inception ou dans Batman Begins les parents de Bruce Wayne), une perte originelle provoquant un tel choc que toutes les certitudes s’effondrent, le monde s’écroule. Pour survivre, il faut devenir quelqu’un d’autre, mais ainsi l’identité se floue, les personnages ne savent plus qui ils sont ni qui ils étaient, ils se perdent dans un monde qu’ils ne savent plus voir : « You don’t know who you are, do you? » se fait rappeler souvent Leonard, le personnage principal de Memento, une phrase qui pourrait s’adresser à tous les protagonistes de Nolan.

À chaque film, Nolan revient sur cette idée d’un souvenir unique constitutif, pour lui nous avons tous une boîte à mémoire renfermant ce que nous avons de plus intime, cette boîte que les voleurs de Following et Inception tentent de dérober ou de désorganiser afin de bouleverser l’identité de son propriétaire, ou plutôt pour altérer sa perception du monde. Notre identité ne peut pas se résumer à un seul événement, aussi fondamental soit-il, mais les personnages de Nolan (Leonard, Angier dans The Prestige, Batman, le Cobb d’Inception) se replient toujours sur un souvenir traumatisant autour duquel toutes leurs actions s’articulent, d’où leur obsession maladive (ils n’ont souvent en tête que la vengeance), et d’où aussi leurs difficultés à établir des relations sociales normales. La dernière scène de Memento présente Leonard au volant de sa voiture, il ferme les yeux et se demande, en voix off, si le monde continue d’exister même s’il ne le voit plus : « I have to believe in a world outside my own mind. I have to believe that my actions still have meaning, even if I can’t remember them. I have to believe that when my eyes are closed, the world’s still there. Do I believe the world’s still there? Is it still out there?… Yeah. » À ce moment, la caméra nous montre bien ce monde, elle s’attarde à la rue parcourue par Leonard, mais lorsque celui-ci ouvre les yeux il est filmé en gros plan, isolé dans un cadre qui le coupe du monde, il regarde droit devant lui et ne semble pas voir cette rue que le spectateur, lui, a vue, le « Yeah » concluant sa réflexion sonnant alors particulièrement ironique.

Nolan ne doute donc pas de la réalité du monde, il présente plutôt des personnages aveuglés par leurs obsessions, vivant dans une réalité artificielle qu’ils ont créée de toutes pièces. D’ailleurs, ces personnages ont besoin d’un « système », dans Following, Memento et Inception surtout, ils s’imposent eux-mêmes des règles, souvent arbitraires, afin d’appréhender plus facilement une réalité jugée trop étrangère, dangereuse, et leur perte découle toujours d’une infraction à leurs propres règles, comme si la réalité ne pouvait être contenue dans un tel système, elle finit par les rattraper. Ils ne changent pas pour autant, ces personnages refusent de vivre dans le réel jusqu’à la dernière image, ce que nous montre cette scène en voiture dans Memento, ou encore le dernier plan d’Inception, qui ne présente non pas une ambiguïté ontologique (la toupie tombera, ne tombera-t-elle pas?), mais un homme ne se préoccupant plus de cette distinction entre réel et rêve, tournant le dos à cette toupie qui pourrait lui permettre de savoir.

Nolan cherche ainsi par divers moyens à exprimer formellement l’identité de ses personnages, à l’extérioriser (Leonard arbore sa mémoire sur son corps, Bruce Wayne revêt un costume de chauve-souris représentant sa plus grande peur, dans Inception Cobb utilise un ascenseur pour accéder à ses souvenirs les plus personnels, etc.), sans nécessairement confondre le point de vue de sa caméra avec celui du personnage principal; il ne fait pas dans la subjectivité, il ne veut que présenter de façon visuelle des processus internes. Memento demeure le meilleur exemple à ce jour : comme l’argumentent Phil Hutchinson et Rupert Read dans leur article Memento : A Philosophical Investigation 1Film as Philosophy, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 72-93., quand Leonard se réveille aux côtés d’une femme inconnue, qu’il cherche une photographie pour l’identifier, pour savoir s’il peut lui faire confiance, il ne s’agit au fond que d’une transposition en gestes de ce qu’un homme « normal » effectue en esprit. Notre mémoire fonctionne en associant les images mentales des personnes que nous connaissons à nos expériences passées avec elles, un processus qui se déroule instinctivement chaque fois que nous rencontrons quelqu’un, mais que Leonard, lui, doit reproduire plus laborieusement en consultant ses photographies annotées, qui ne représentent pas des faits, ce qu’il croit à tort, mais des interprétations, la mémoire étant aussi, comme il le dit lui-même, une interprétation du passé.

Le premier plan de Memento, décrit en introduction du dossier, part de la photographie pour remonter jusqu’au réel, Nolan nous disant déjà ainsi qu’il ne faut pas en rester à l’image, ou plutôt au cliché, tout le film s’employant ensuite à déconstruire notre première interprétation de cette photographie d’un homme mort. Contrairement à ce qui a souvent été dit, la structure du film, cette fameuse chronologie inversée, ne met pas le spectateur dans la même position que Leonard, ce qui n’est vrai que pour la première scène : en fait, plus le film avance, plus cette structure installe une distance entre nous et Leonard puisque nous en savons toujours plus que lui, nous connaissons son futur et à partir de celui-ci nous pouvons reconstituer un récit qui lui sera toujours inconnu, nous allons découvrir peu à peu tout ce que recouvre cette photographie de la première image, mais Leonard restera prisonnier de sa réalité fabriquée. Lors de la confrontation finale, c’est-à-dire le point de départ du récit, Teddy tente de persuader Leonard qu’il vit dans une gigantesque fiction. Teddy peut ou non mentir, mais l’important c’est que Leonard choisit de ne pas le croire, il décide de poursuivre sa quête de vengeance même si elle est au moins partiellement illusoire. Ainsi, plus le film avance, plus le spectateur comprend que le problème de Leonard n’est peut-être pas physiologique mais bien moral : Leonard a choisi la vengeance, toutes ses actions sont déterminées par cette volonté, et cette faillite morale le coupe du monde bien plus que ses troubles de mémoire. Dans cette scène en voiture décrite plus tôt, Leonard pourrait voir la rue, rien ne l’en empêche, être amnésique ne rend pas aveugle, mais il n’y parvient pas. Par contre, Nolan, lui, la montre cette rue, dans sa mise en scène il fait un pas de plus que son personnage, comme dans la structure de son scénario, un pas qu’il ne fait malheureusement pas assez souvent.

En effet, il s’agit peut-être de son seul film vraiment réussi. Le dernier plan d’Inception, par exemple, montre bien la limite de son cinéma : la coupe au noir terminant le film place le spectateur dans la même position que Cobb, ni l’un ni l’autre ne pourront savoir si la toupie tombera, mais en plaçant celle-ci en avant-plan, Nolan crée aussi un écart entre le désir de savoir du spectateur, dont le regard est concentré sur la toupie, et le désir d’oubli de Cobb, à l’arrière-plan, flou, heureux de retrouver ses enfants, peu importe que ce soit vrai ou rêvé. En plaçant cette toupie en avant-plan, Nolan nous dit implicitement qu’on ne devrait pas lui faire dos, qu’elle a plus d’intérêt à ses yeux que les retrouvailles en arrière-plan, car que valent ces retrouvailles si elles ne sont pas réelles? Mais il faut se demander alors pourquoi il laisse la question en suspens, terminant son film en restant avec la perspective de son protagoniste (l’incertitude) qu’il réprouve du même mouvement (la toupie en avant-plan), s’encombrant en plus à la dernière minute de considérations inutiles. Cette image représente mieux le cinéma de Nolan que le premier plan de Memento, car sauf quelques images exceptionnelles, des éclats de mise en scène ponctuant tous ses films, Nolan ne parvient pas à problématiser en images ce qu’il semble vouloir nous dire par ses scénarios : dans Batman Begins, par exemple, Batman n’arrive jamais à devenir à l’image un symbole, une idée, alors qu’il s’agit d’un des enjeux les plus importants du film, et dans The Dark Knight, rien dans l’image ne révèle cette crise éthique que Batman est supposé vivre, entre autres parce que Nolan n’accorde jamais l’espace et le temps nécessaire à son acteur (Christian Bale), prisonnier de cadrages serrés et de montage effréné lui refusant toute possibilité d’introspection. L’image-type de Nolan est donc amnésique, elle en reste au cliché, à la surface, comme si à l’instar de ses personnages Nolan entretenait son propre système pour se tenir en retrait du réel : le cinéma.

Tout le problème alors peut être résumé par ces mots d’Angier, qui sont filmés, à la fin de The Prestige, comme s’il s’agissait d’une grande vérité : « The audience knows the truth: the world is simple. It’s miserable, solid all the way through. But if you could fool them, even for a second, then you can make them wonder… » Mais l’art ce n’est pas de la poudre aux yeux, une illusion, l’art ne sert pas à nous berner, à nous éloigner de la réalité pour nous émerveiller, au contraire, il nous permet de mieux voir ce monde misérable, de le voir autrement pour mieux y vivre, ce que Nolan semble trop souvent oublier.

Notes   [ + ]

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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