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La représentation de la Shoah au cinéma

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

La représentation de la Shoah au cinéma Publié le 17 mai 2016Laissez une réplique

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

J’avais promis, dans un commentaire sur Le Cristal Fêlé (qui semble avoir mystérieusement disparu), revenir sur cette conférence que j’ai donnée le mois dernier au CEGEP Édouard-Montpetit. Il s’agissait essentiellement d’une version orale de mes trois textes autour du Fils de Saul parus à Panorama-Cinéma cet hiver et de mes notes sur le film parues ici, alors la majorité de ce qui a été dit est déjà en ligne, mais en retravaillant tout cela avec le professeur qui m’invita à donner cette conférence, quelques nouvelles idées sont sorties, d’autres mieux formulées. Voici en vrac quelques-unes de ces pensées, en suivant le plan de la conférence.

1. Le tout a commencé par une présentation générale sur le Fils de Saul, son accueil critique et ses enjeux esthétiques, rien de neuf ici.

2. Pour retracer l’histoire du débat autour de la représentation de la Shoah au cinéma, nous avons cru bon commencer par un extrait de Shoah, la première scène du film (Simon Srebnik, un survivant de Chelmno, marche dans une clairière, ce qu’il reste de Chelmno, avec Claude Lanzmann à ses côtés). J’ai parlé un tout petit peu de ce film dans mes textes, mais je n’ai pas assez souligné à quel point c’est un monument extraordinaire (probablement parce que je n’avais pas encore fini de le regarder !) Lanzmann a une phrase terrible pour parler de ce film (je ne me rappelle plus de la source) : « Il m’a fallu ressusciter les morts pour les tuer à nouveau » dit-il. Tout le film s’attaque à ce paradoxe, relié à celui de l’absence d’images : comment faire un film sur ce qui est mort, disparu, à partir de ce qu’il reste de vivant ? Et puisqu’il n’y a pas d’image de la Shoah, puisqu’il ne peut pas y avoir d’image de la Shoah dirait Lanzmann, comment mettre en scène l’absence d’images ? Non seulement l’absence réelle, historique, des images, mais le fait qu’il n’y a pas d’images possibles ?

C’est donc un film qui lutte constamment contre sa propre impossibilité d’exister, qui fait des images pour contrer l’absence d’image voulue par les nazis tout en tentant de rester fidèle à cette absence fondamentale (qui n’est pas l’absence voulue par les nazis mais le caractère irreprésentable de l’horreur réelle, je pense avoir confondu ces deux absences auparavant). C’est ce que dit Srebnik dès l’ouverture : « impossible d’imaginer que ça a eu lieu ». Impossible d’imaginer, de se faire des images, et pourtant il le faut, c’est la seule manière de ne pas oublier. J’ai insisté dans mes textes sur la notion du souvenir, de la parole du survivant qui peut, lui, parler au nom des morts ; rajoutons sur cet aspect que si Shoah est bel et bien un monument, au sens propre du terme, c’est parce que ce film conserve la mémoire, il est la mémoire de. Le cinéma se souvient, imprime sur pellicule ce souvenir des survivants pour le garder vivant à jamais : c’est pour cela qu’on a pu dire (encore, je ne me rappelle plus de la source, mais c’était cité par Didi-Huberman dans Images malgré tout) que Shoah se souvient pour nous, que peu importe si nous l’avons vu ou non, ce film, il fait acte de mémoire pour nous. Comme Didi-Huberman, j’ai de la difficulté avec ce genre de commentaires, déresponsabilisant plus qu’autre chose, mais je suis assez sensible à ce que cela implique sur le pouvoir du cinéma à se souvenir – non pas pour nous, faudrait-il dire, mais avec nous (nous nous souvenons de scènes de films un peu comme nous nous souvenons de notre propre vie : nous pourrions dire, de même, que Shoah s’imprime en notre mémoire et devient ainsi notre souvenir, qu’il convient ensuite de garder vivant en nous).

Mais Shoah c’est plus que cela aussi : le cinéma étant mémoire, témoignage, et la Shoah étant un attentant contre le témoignage, la mémoire (les nazis voulaient empêcher le souvenir), la Shoah est donc un attentat contre le cinéma. Faire du cinéma, en ce sens, est peut-être le seul moyen de se souvenir, ou en tout cas le meilleur moyen de se défendre contre cet attentat (Godard part d’une prémisse semblable, voire plus bas). Et faire du cinéma, ce n’est pas simplement braquer une caméra sur des survivants et les laisser parler : c’est déjà beaucoup, mais à cette dimension disons journalistique (Lanzmann n’aimerait pas ce terme, il dit ne pas avoir fait un « documentaire ») se rajoute toute la valeur artistique, qui passe par la mise en scène.

Sur le Criterion de Shoah, il y a une superbe entrevue avec Arnaud Desplechin et Caroline Champetier (assistante à la caméra sur le film), dans laquelle Desplechin disserte éloquemment sur la diversité des mises en scène du film, chaque séquence étant différente de la précédente, Lanzmann ré-inventant constamment sa mise en scène (ou plutôt il invente carrément une nouvelle mise en scène à chaque séquence). Et il s’agit bien de mise en scène, même si c’est un documentaire, par exemple dans la séquence magistrale d’Abraham Bomba : coiffeur de métier, Lanzmann le filme dans un salon alors qu’il coiffe un homme tout en racontant comment il devait raser les hommes et les femmes à l’entrée des chambres à gaz ; il faut reprendre les gestes du passé, les rejouer au présent, pour que surgisse la vérité, pour qu’advienne la parole. Il faut chercher dans les gestes présents du coiffeur ce qu’il reste de ces gestes passés, ou en quoi ces mains au travail témoignent de ce qu’elles ont autrefois accompli malgré elles. Pas besoin de reconstituer parce que tout est encore présent, comme un fantôme : dans ces gestes, ou dans le sifflet du train, les rails, les ruines, ce qu’il reste d’Auschwitz, etc. Il suffit de filmer le présent pour que le passé apparaisse, pour constater qu’il ne s’agit pas vraiment d’un passé, ou en tout cas qu’il n’est pas révolu, loin de nous.

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Desplechin en entrevue aux Inrocks dit ceci :

« Shoah fabrique des images qui nous permettent de voir la tache aveugle du XXe siècle en Europe. Lanzmann y parvient par la pure puissance de la mise en scène. Je pense par exemple à la séquence où la caméra glisse le long du vestiaire de la chambre à gaz, et en montage alterné, on voit la maquette du complexe chambre à gaz-crématoire du musée d’Auschwitz. Peu à peu s’installe un rapport halluciné aux images qui nous permet de voir des images que nous n’avons jamais vues. Shoah, c’est la mise en scène contre l’imagerie. C’est filmer le travail de la mort, point. Tel est le contrat qui lie Lanzmann au début de ce tournage. Et cette obsession de ramener des images qui n’existent pas empêche évidemment le recours aux archives. »

Il y a donc aussi tout un travail de montage, l’idée de rassembler une mosaïque de perceptions (non seulement celles des survivants, mais aussi celles des paysans polonais qui côtoyaient quotidiennement les camps, des officiers SS, d’un historien (Raul Hillberg), un conducteur de train, etc.) Aucun de ces points de vue ne nous permet de vraiment voir, il faut les confronter, les nouer, pour créer ce « rapport halluciné ». Un peu comme avec la dialectique d’Eisenstein, Lanzmann crée une image qui n’existe pas en faisant se rencontrer ces points de vue. Au point qu’à la fin du film, dit aussi Desplechin, nous avons envie de dire « j’ai vu », même si en vérité nous n’avons rien vu (nous pourrions dire : nous avons vu que nous n’avons rien vu et que nous ne saurions voir autrement).

Notons au passage que Nuit et Brouillard d’Alain Resnais est aussi, avant tout, un film de montage : les archives de ce film sont horrifiantes en soi, comme dit Jacques Rivette dans De l’abjection, alors le travail de Resnais consiste essentiellement à nous empêcher de nous habituer à cette horreur intrinsèque (le cinéaste n’a pas besoin de mettre en scène l’horreur, elle vient avec les images), comme nous pourrions sans doute y arriver en regardant encore et encore ces images, sans le montage et le commentaire. Rivette écrivait :

« C’est ici que l’on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins des documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, réels, hélas !, étaient offerts au regard, dans un mouvement qui est justement celui de la conscience lucide et quasi impersonnelle, qui ne peut accepter de comprendre et d’admettre le phénomène. On a pu voir ailleurs des documents plus atroces que ceux retenus par Resnais : mais à quoi l’homme ne peut-il s’habituer ? Or on ne s’habitue pas à Nuit et Brouillard ; c’est que le cinéaste juge ce qu’il montre, et est jugé par la façon dont il le montre. »

Nuit et Brouillard est aussi un film sur la mémoire, construit à partir du présent, et de la question du « comment aujourd’hui prendre acte de ce qui s’est passé ? » Il n’y a peut-être pas d’interdit de la représentation pour Resnais, mais il est certainement conscient des difficultés de la représentation. Rivette, encore, disait dans un entretien aux Cahiers du Cinéma : « Le sujet même des films de Resnais, c’est l’effort qu’il doit faire pour résoudre ces contradictions. »

3. Après Shoah, après le travail de Lanzmann, d’une rigueur exceptionnelle, on pourrait se demander s’il n’y a pas eu une certaine dérive, une position qui s’est trop radicalisée : quand Lanzmann affirme qu’il détruirait ce bout de pellicule représentant la chambre à gaz, est-ce seulement une rhétorique ? Une manière abstraite, théorique, de rester fidèle à l’irreprésentable qu’il défend ? (J’aurais tendance à croire que oui, qu’il ne détruirait pas vraiment ce bout de pellicule.)

On se rappelle que Godard, lui, a dit tout le contraire : non seulement ce bout de pellicule représentant la chambre à gaz existe sûrement, il doit exister (il dit cela en entrevue aux Inrocks, en octobre 1998). Pourquoi ? Parce que pour Godard « tout ce qui est réel est filmable, seul ce qui a été filmé est et demeure pleinement réel ». C’est une position aussi radicale que celle de Lanzmann, son opposé absolu, qui n’est pas sans mérite il me semble, même s’il est difficile de l’adopter sans nuance (comme je ne pourrais pas adopter la position de Lanzmann unilatéralement). Godard revendique ainsi la valeur de témoignage du cinéma : le cinéma est le grand témoin du 20e siècle, c’est par le cinéma que nous avons vu le siècle dernier. Loin d’être un négationniste, Godard veut accuser le cinéma d’avoir manqué à sa tâche (ce qui implique que la Shoah a eu lieu, sinon le cinéma ne serait coupable de rien), d’avoir abdiquer à son devoir de témoigner. Dans Chroniques des temps consensuels, Jacques Rancière écrit ceci :

« Le cinéma, y dit Godard, n’est pas un art ni une technique, c’est un mystère. Ce « mystère » n’est pas autre chose que celui de l’incarnation. Le cinéma n’est pas un art de la fiction, l’image cinématographique n’est pas une copie, pas un simulacre. C’est l’empreinte du vrai, semblable à l’image du Christ sur le linge de Véronique. L’image est attestation de vérité parce qu’elle est la marque même d’une présence. Puisqu’il y a eu des camps, il y en a des images. Le cinéma a été coupable en les manquant. Et ceux qui veulent proscrire les images de l’horreur en refusent en même temps le témoignage. Cet argument peut se lire à l’envers : il faut qu’il y ait des images des camps pour que s’atteste la vérité de l’image et que l’art cinématographique soit voué à son culte. »

Je ne pense pas que Godard cherche une « preuve » de la Shoah dans le cinéma, on n’a pas à prouver le réel de la Shoah, cela va de soi, mais le cinéma a pensé le 20e siècle, alors pour penser la Shoah, il faudrait des images (ou plutôt : il faudrait avoir capté sur pellicule les images qui existent déjà, pour rester plus près des termes de Rancière). Nous pourrions poser cette question : si Shoah fait voir sans montrer, Lanzmann n’a-t-il pas résolu ce problème ? Lanzmann n’a-t-il pas créé ces images, mentales peut-être, mais pas moins cinématographiques ? Je crois que pour Godard, cela ne suffit pas, car les images que j’ « hallucine » en regardant Shoah, lui ne peut pas ensuite les utiliser dans ses films pour les monter/montrer autrement. Godard a besoin d’une image fixée sur pellicule pour l’intégrer dans un montage et ainsi la questionner, pour penser justement, car c’est sa manière à lui de penser, par le cinéma. (Et que penser du Fils de Saul, qui produit aussi de ces images de la Shoah ?)

4. Ensuite, nous sommes revenus un peu sur De l’abjection et Le travelling de Kapo, pour dire essentiellement que Godard et Lanzmann s’inscrivent dans une tradition critique.

5. Les films maintenant : sur La vita è bella, tout a déjà été dit. Pour Schindler’s List, nous avons rajouté deux choses : a) à la toute fin, quand Schindler pleure sur tout ceux qu’il n’a pas pu sauver, il parle en termes étranges, ultra-capitalistes. Il dit par exemple : si j’avais vendu ma voiture, j’aurais pu sauver 3 personnes de plus. Quelle drôle de manière comptable de considérer la vie humaine ! D’autant plus étrange que le film montre plutôt comment Schindler apprend peu à peu la compassion, à se distancier de son capitalisme : au début, il sauve des Juifs uniquement pour mieux faire fonctionner son usine, mais à la fin il semble agir par altruisme. Doit-on comprendre à ce moment qu’il n’a rien appris du tout ? Qu’il est toujours aussi capitaliste ? Pourtant, les larmes du spectateur coulent exactement à ce moment… Et juste auparavant, les Juifs survivants remettent à Schindler une montre (me semble) sur laquelle est inscrite « sauver une vie, c’est sauver l’humanité entière » : comment réconcilier cette phrase (tirée du Talmud) avec ce calcul monétaire de la valeur d’une vie humaine ? (La valeur d’une vie humaine, on se rappellera, c’est une réflexion qui reviendra souvent chez Spielberg par après, de l’esclavage dans Amistad à la vengeance du un contre un dans Munich au sept pour en sauver un dans Saving Private Ryan, alors à mon avis cette scène constitue les débuts balbutiants, maladroits, d’une réflexion qu’il peaufinera par après).

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b) Ah, la douche ! Je n’y avais jamais pensé, mais revoyez la scène, elle se termine d’une manière qu’on ne mentionne jamais dans cette discussion (sur youtube d’ailleurs, l’extrait coupe avant ce moment) : en sortant de leur vraie douche, les miraculées de Spielberg voient d’autres femmes faire la file pour entrer dans ce qui est, cette fois, de toute évidence, une chambre à gaz, la caméra faisant un travelling vers le haut pour montrer les cheminées crachant de la fumée au-dessus de leurs têtes. Spielberg, il me semble, par cette juxtaposition, a voulu nous faire voir ce qu’il ne pouvait pas montrer : il montre l’entrée dans une « chambre à gaz », la panique des femmes, les lumières qui se ferment, il se rend aussi loin qu’il le peut en prenant en considération l’irreprésentable avant de faire tomber cette eau salvatrice. À partir de ce que nous venons de voir, il nous demande d’imaginer ce qui s’en vient pour ce deuxième groupe de femmes, il veut, un peu comme Lanzmann, nous faire halluciner la chambre à gaz, par des moyens qui demeurent très maladroits (notons d’ailleurs qu’il est évident que Spielberg a vu, respecte et comprend très bien Shoah, et qu’il fait de son mieux pour rester fidèle au film de Lanzmann).

Aussi, je me suis demandé pendant longtemps que venait faire cette scène dans le film, je n’y voyais qu’une manière de créer un suspens très artificiel avant le dénouement final. En fait, je le vois bien maintenant, il s’agit surtout d’un moyen pour attester du changement chez Schindler, qui fait alors tout son possible pour ramener à lui ces femmes qui ont été mal dirigées par train : à ce moment, Schindler est altruiste, il n’y a plus de doute, sauver ces femmes ne lui apporterait aucun gain en capital. Autrement dit, cette scène est instrumentalisée pour définir le personnage de Schindler, c’est encore lui qui est implicitement en son centre.

***

Nous sommes revenus, pour conclure, sur Le Fils de Saul et Images malgré tout, mais tout cela a déjà été abordé ici auparavant. Alors voilà pour cette réflexion qui a occupé tout mon hiver.

Un lien bonus en conclusion, cette page précieuse refait l’histoire de tout ce débat avec des extraits de la majorité des textes importants sur la question : http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article1690

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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