L’homme, la machine et le cinéma

Plongé dans mes lectures que je suis, j’ai besoin de démêler quelques idées, ce que je vais essayer de faire ici, ou ailleurs, dépendant de la longueur.

Je relis Walter Benjamin, et son Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (on est à l’université ou on ne l’est pas), et je ne me rappelais plus à quel point le texte touchait plus loin que la simple question de « l’aura ». Entre autres étonné d’y retrouver ce passage, que je cite au long :

« Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c’est là une performance de premier ordre. S’en acquitter, c’est pour l’acteur garder toute son humanité devant les appareils enregistreurs. Pareille performance présente un immense intérêt. Car c’est sous le contrôle d’appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la journée abdiquer leur humanité. Le soir venu, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour assister à la revanche que prend pour elles l’interprète de l’écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce qui en tient lieu) face à l’appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe. »

J’y trouve là une belle expression de l’importance du cinéma au vingtième siècle, qui rejoint une idée de Stephen Mulhall, que je croyais avoir cité pour ma critique de Strange Days (c’était l’inspiration du texte), mais qui n’y est pas. Bref, Mulhall dit ceci :

« Since this photographic basis of cinema seems to satisfy one of mankind’s perennial fantasies – that of recording the world without the mediation of human subjectivity – it is not difficult to imagine that the technological basis of film might inherently tend towards the elimination of the human. Since, however, every film director’s role is precisely to take responsibility for enframing the world, for meaning the composition and exclusion constituted by each frame in her film, her attempts to utilize the camera for artistic purposes can be seen as an attempt to find a possibility of human flourishing within the heart of the humanly threatening age of technology – to subvert that threat from within. »

Trouver l’humain au cœur de la machine, c’était la grande possibilité du cinéma : la politique de l’auteur ne disait pas autre chose (comment un individu peut réussir à exprimer sa vision du monde à travers un cadre commercial et industrialisé), et la politique de l’acteur va dans le même sens (comme pourraient l’être d’éventuelles politiques du scénariste, du directeur photo, etc.)

Bien sûr, Benjamin n’a pas le choix de rajouter, un peu plus loin, qu’il y a aussi « un triomphe nouveau : celui de la star. Favorisé par le capital du film, le culte de la vedette conserve ce charme de la personnalité qui depuis longtemps n’est que le faux rayonnement de son essence mercantile ». Les forces industrielles, mécaniques, commerciales, gagnent sur le potentiel humain du cinéma, ce avec quoi je ne peux qu’être en fort désaccord. Mais j’amène ces deux citations pour me demander ce qu’elles veulent encore dire aujourd’hui, dans le contexte d’un cinéma numérique. J’ai une observation, et une question.

L’observation d’abord : je commence ma lecture de Remediation, l’une des bibles sur les nouveaux médias, et je suis un peu choqué de voir Stanley Cavell cité pour exemplifier ce que les auteurs identifient comme l’ « immédiateté » de la photographie. L’immédiateté (immediacy), c’est l’idéal d’un média transparent qui nous mettrait « directement » en contact avec la chose représentée, ce qui, en photographie, passe par l’automatisme de la caméra, ce retrait de la subjectivité de l’artiste rendu possible par le mécanisme de reproduction du monde (un idéal, vers lequel tendent les représentations depuis toujours, de diverses manières, mais jamais accompli, le média est toujours et doit être reconnu comme média). En un sens, ce n’est pas faux, Cavell, partant de Bazin, stipule une immédiateté de la photographie qui nous mettrait en présence de la « chose elle-même ». Mais en même temps, si par immédiateté on entend « retrait de la subjectivité », c’est exactement ce que Cavell identifie comme un écueil possible du cinéma (comme le dit Mulhall ci-haut, lui qui est un des grands exégètes de Cavell). La question est complexe, parce que l’immédiateté de la photographie n’est pas niée par la subjectivité de l’artiste ou de l’acteur qui s’affirme (peut-être qu’on serait alors immédiatement mis en contact avec cette subjectivité, plus qu’avec le « monde »), mais les auteurs utilisent Cavell de manière problématique, ils malmènent le temps d’une ligne toute son ontologie du cinéma fort complexe afin de l’intégrer à leur vocabulaire.

Je relève ce passage surtout parce qu’il est typique des écrits sur les nouveaux médias, qui réécrivent l’histoire de l’art, tordent les théories esthétiques préexistantes, afin de rendre compte de ce qui se passe aujourd’hui (Lev Manovich pratique aussi ce biais abondamment). Cela s’explique en partie par la structure académique, où il faut tirer sur son bout de couverture, inventer et publiciser son « concept » à soi, pour garder sa notoriété, obtenir des fonds, etc., et peut-être aussi parce qu’il en est toujours ainsi à l’heure des grands changements. N’en demeure pas moins que ce genre de tordage théorique, aussi stimulant puisse-t-il être d’autres parts, me semble nier ce que le cinéma a été, ce que Benjamin et Mulhall identifient comme l’homme dans la machine. Le concept de remédiation n’aurait pas pu naître avant notre époque, alors pourquoi relire le passé à travers lui ? Clairement, ceux qui construisaient une cathédrale ne pensaient pas en termes de remédiation, en quoi ce terme peut nous aider à penser leurs gestes, ce qu’ils pouvaient signifier ? Il y a des similarités, certes, mais une généalogie n’est pas une équivalence.

La question maintenant : est-ce que le cinéma nous montrait que l’homme existait malgré la machine, ou à travers la machine ? À l’heure où il faut accepter son statut de cyborg, redéfinir l’homme à l’heure du post-humanisme, le cinéma, avec sa caméra comme outil de vision supplémentaire, augmentée, n’est-il pas essentiel à cette question ? Ça me semble évident que oui, mais dans ce cas comment interpréter le retrait du monde dans cette équation, et sa substitution par des images manipulées, voire fabriquées de toutes pièces ? D’un côté, le CGI correspond à notre vision du monde actuelle, plus qu’une image photographique traditionnelle – le CGI, après tout, c’est l’idée même d’un « fait alternatif », pour reprendre l’actualité. En fait, c’est la question du comment le CGI peut nous aider à mieux voir qui, me semble, n’est pas résolue, et qui peut difficilement l’être tant que le CGI tend vers le photoréalisme, vers l’émulation du passé. Bref, la question : qui, aujourd’hui, prend sa revanche face à l’appareil, en affirmant son humanité (qu’elle soit plus « traditionnelle » ou post-humaniste), ou qui, ou quoi, subvertit la menace de l’intérieur ? C’est un peu ce que j’identifiais chez Paul W.S. Anderson et Neveldine/Taylor, mais je ne vois pas beaucoup d’exemples dans le mainstream, précisément là où la résistance avait lieu du grand temps du cinéma. C’est sans doute inévitable, à l’heure de la multiplicité, de la prolifération, de la dissémination, le mainstream devient un concept plus ou moins désuet, mais c’est quand même ce qui rend le cinéma hollywoodien moderne si triste.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

4 Comments

  1. OlivierB
    15 février 2017
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    (Petit commentaire sur la première partie de ton texte (n’étant pas suffisamment calé sur les concept de Cavell ni ceux de Bolter et Grusin pour m’embarquer là dedans) Je tourne les coins ronds, je n’ai pas beaucoup de temps…)

    L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique est une réponse au Triomphe de la volonté où Benjamin critique la propension à vouloir auréifier une oeuvre d’art en voulant prétendre qu’elle serait d’une certaine façon incline à inspirer un caractère pure, véridique du réel et qui transcendait les limites du langage afin d’insuffler un sentiment d’éternel harmonie et de réconciliation entre l’homme et la nature tel qu’Hitler le promettait à demi-mots en vendant sa forme de milléniarisme au peuple Allemand. Évidemment ce n’était que de la poudre aux yeux et j’imagine que Benjamin voyait à travers le système mercantile du Star-system un système similaire d’auréification de la réalité filmée.

    Mais tout ça me rappelle un commentaire de Pedro Costa qui à sa classe de maître pendant son passage à Montréal critiquait la façon dont la façon de faire des films était formaté au même titre que le soi-disant «langage» cinématographique. Il disait qu’il y avait toute une mise en scène pas seulement devant, mais derrière la caméra, où chacun des personnages (Réalisateur, éclairagiste, DoP etc.) jouait à faire son rôle plutôt que d’être lui même. Je crois qu’il y a dans cette réflexion quelques éléments qui pourraient alimenter la tienne en ce que si le réalisateur joue à être l’auteur et l’actrice joue à être la star (les deux en répondant à des attentes précises d’une industrie), ne sont-ce pas là des façons de s’aliéner de sa volonté de s’affirmer devant la machine pour finir engloutit par celle-ci tel l’ouvrier à l’usine est aliéné par son travail?

    Cette prétention d’immédiateté d’un médium cinématographique (comme tout autres médias) est une utopie et doit le rester, mais en tant qu’utopie positive, i.e. comme une façon de continuer à chercher à témoigner objectivement du réel en assumant pleinement que cela est au fond impossible.
    La médiation est partout. Toutes formes de langage est une barrière à une expression pure du monde puisque restreint par ses différents codes et notre corps aussi est un média qui permet de produire des interprétations subjectives du monde. Toutes expressions langagière et toutes manifestations de nature esthétiques semblent chercher à réconcilier la subjectivité de homme et la nature objective, mais devront le faire sans s’aliéner à travers les différentes forme de médiations, sinon le média risquerait de devenir la ‘religion’ tout comme le capitalisme vendu à l’ouvrier est aujourd’hui devenu règle. À ce sujet, Adorno laissera entendre que ce n’est qu’à travers une position subjective assumée que l’on pourra tendre vers l’objectivité tandis qu’une prétention objective ne saura produire que de fausses vérités.

    C’est pourquoi j’aime tant Straub, Costa et Ameur-Zaïmeche et leurs films qui ressemblent à des «fictions documentarisantes» (ou vice et versa) et où, oui, il y a mise en scène, mais leur films ressemblent davantage à des documentaire suivant la dite mise-en-scène comme par exemple lorsqu’un avion passe lors d’une scène de dialogue et que les acteurs font une pause, attendant qu’on entende plus l’avion, avant de reprendre leur dialogue chez R.A-Z. ou encore lorsque Straub cherche à enregistrer le son coûte que coûte en direct et en mono ou encore, inspiré par Bresson, lorsqu’il laisse la caméra tourner quelques seconde dans une pièce vide lorsqu’une scène est terminé et que les acteurs ont déserté. Tout ça histoire de laisser couler un semblant de durée pure, un semblant de réel… C’est pourquoi Deleuze fera l’éloge de la dé-création ou que Benjamin fera celle du caractère destructeur, celui qui permet de tracer de nouveaux chemins. Si le média cherche à tendre vers l’immédiateté, il ne doit quand même pas prétendre ‘être’ immédiat, mais plutôt chercher de nouvelles manières de ré-interpréter et re-connaître le monde.

    Faire du cinéma avec les technologies numérique, d’après moi, demande une éthique de travail assez similaire qu’avec les technique argentiques, il faut savoir les utiliser pour faire du Vertov plutôt que du Triomphe de la volonté, ne pas concevoir le CGI, par exemple, comme la technique salvatrice, mais plutôt comme celle qui saura tracer de nouveaux chemins d’interprétation, mais malheureusement la majorité des films de «l’industrie» d’aujourd’hui (tout comme celle d’hier) vont utiliser les nouvelles techniques comme façon de consolider «leur» version du cinéma. À Hollywood, je pense qu’on peut quand même entrevoir à travers le cinéma de K. Bigelow, M. Mann ou T. Scott quelques brèches, quelques exercices de styles, nous permettant d’observer de nouveaux espaces d’expériences (au sens Benjaminien du terme) du monde plutôt que de simple expérience du média. Au même titre qu’il était néscéssaire de sortir de la doctrine de «l’art pour l’art» il y a cent ans, il faut savoir résister à celle du «CGI pour le CGI» et celle du «3D pour le 3D». Ça ne veut quand même pas dire que l’art, le CGI et le 3D sont impertinent, mais seulement qu’ils doivent tendre vers autres choses qu’à eux même…

    • OlivierB
      15 février 2017
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      Cela dit si je me risque à me lancer dans le concept de Remédiation, j’aurais tendance à dire que oui, d’une certaine façon, les bâtisseurs de cathédrales cherchaient à «remédier», puisqu’ils cherchaient à permettre aux croyants de leur fournir une façon d’habiter la maison de Dieu, de vivre leur foi à travers des formes architecturales. Mais bien entendu, la matérialité de l’église ne ‘remédie’ pas complètement au problème de l’immatérialité de la foi au même titre que le concept de ‘remédiation’ ne remédiera pas à tout les problèmes théoriques de l’histoire. Ces théories doivent s’imposer comme de nouveaux chemins d’interprétation et non comme la nouvelle vérité ou religion théorique qui permettra au monde d’apparaître enfin clair et rationnel à celui qui aura eu la chance d’avoir été mis en contact avec le texte… J’abonderai donc sans doute dans le même sens que toi en disant qu’il ne faudra quand même pas auréifier (utilisons le terme puisqu’on parle de W.B.) ces textes sur les nouveaux médias.

      • Sylvain Lavallée
        15 février 2017
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        Wouah, je ne m’attendais pas à une telle réponse! Rapidement :

        “si le réalisateur joue à être l’auteur et l’actrice joue à être la star (les deux en répondant à des attentes précises d’une industrie), ne sont-ce pas là des façons de s’aliéner de sa volonté de s’affirmer devant la machine pour finir engloutit par celle-ci tel l’ouvrier à l’usine est aliéné par son travail?”

        C’est le risque, tout à fait, mais le geste osons-dire subversif de l’auteur et de la star véritables serait précisément de réussir à affirmer sa volonté à travers ce système industriel. Mon ami Cavell écrit: “When society requires greater uniformity, consensus crowding out the claims of consent, then the strategy of individuality and distinctness is to become identifiable within uniform – not by it, adopting its identity, but despite it, accepting no privilege or privation accruing from it.” Pour moi c’est toute la beauté (et l’importance) du cinéma hollywoodien, que d’avoir montré cette possibilité humaine au sein de l’industrie (une possibilité qui n’est pas à confondre, à mon avis, avec un simple individualisme, même si évidemment c’est souvent récupéré ainsi. Il faut plutôt ramener, comme le fait Cavell, au mythe américain qu’on retrouve chez Emerson).

        “À ce sujet, Adorno laissera entendre que ce n’est qu’à travers une position subjective assumée que l’on pourra tendre vers l’objectivité tandis qu’une prétention objective ne saura produire que de fausses vérités.”

        Oui, Cavell dit exactement la même chose quand il parle de la critique dans Must We Mean What We Say?

        Quant à l’immédiateté, c’est un idéal vers lequel tendent les médias, ou plus souvent qu’autrement une stratégie commerciale (telle technologie est plus “vraie” que la précédente, etc.), mais non, chez Bolter/Grusin, il n’y a jamais rien de véritablement immédiat. D’autant moins que ce qui paraît immédiat passe souvent par une conscience du média, leur concept de remédiation repose sur ce double processus. Ils reprennent par exemple Tom Gunning sur le train des Lumières: les spectateurs n’étaient pas surpris parce qu’ils croyaient réellement qu’un train allait leur rouler dessus, mais parce qu’ils reconnaissaient un train et s’étonnaient de le découvrir là où il n’est pas supposé être. L’immédiateté (la reconnaissance du train) est accompagnée du savoir qu’on est dans une salle de cinéma, et c’est précisément, chez Cavell aussi, voir Bazin, ce déplacement du monde qui permet de le ré-interpréter, re-connaître. Tout ça pour dire qu’on n’a pas besoin de jumpcut ou de stratégies de distanciation pour que le spectateur soit conscient du média, et que les nouveaux chemins, ça peut passer par la découverte d’une individualité nouvelle, une star par exemple, qui amène une manière unique d’être dans le monde.

        Faut vraiment que je me plonge dans le cinéma de Tony Scott, ça fait longtemps que je le lorgne… Et le dernier Resident Evil répond très bien à ce questionnement sur le CGI: à la fin, la créature CGI est démasquée comme fausse, accepte son statut, se retourne contre son créateur et se tourne vers un nouveau monde. C’est très fort.

        Les cathédrales, j’ai écrit trop vite, le reste du livre est plus nuancé, mais bon, on sent quand même la volonté de tout réinterpréter pour justifier son nouveau concept.

        Merci pour les commentaires!

        • JeremiR
          25 février 2017
          Reply

          Je n’ai rien à dire, mais j’ai aimé vous lire. Merci à vous deux!

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