Du réalisme à l’américaine (1)

L’an dernier, deux films américains usaient de style que l’on a qualifié de «rude», «âpre», «quasi documentaire», etc., des termes souvent utilisés pour parler d’une caméra à l’épaule qui se pose sans trop d’artifices sur des personnages «vrais», mais ces deux films trahissent constamment leurs prétentions naturalistes pour faire place à une mise en scène appuyée et finalement assez classique. Dans ce cas, peut-on parler de réalisme, ou n’est-ce pas un subterfuge de plus pour mieux susciter l’émotion? Dans Rachel Getting Married, Jonathan Demme filme un mariage et ses préparatifs avec une caméra numérique qui se veut inexistante, c’est-à-dire qu’elle essaie de donner l’impression d’être là presque par hasard, comme si le réalisateur filmait un mariage quelconque et qu’un drame y surgissait, inattendu. D’ailleurs, un personnage de jeune soldat filme lui aussi l’évènement et le film emprunte à deux ou trois reprises le point de vue de sa caméra, non pas pour contraster avec l’image principale, mais plutôt pour s’y fondre, pour nous rappeler qu’il n’y a en fait aucune différence entre ce qui est filmé par le soldat ou le réalisateur. Pourtant, les scènes les plus dramatiques sont toujours évidemment mises en scène : les personnages se placent et se campent dans leur position, ils se crient leurs insultes à travers des champs-contrechamps assez classiques.

Il y a un moment éloquent, un peu après la moitié du film, durant lequel Kym et sa sœur Rachel se disputent pour une énième fois, cette fois autour des mensonges que Kym profère depuis son enfance. La scène débute avec Rachel et son père Paul, tous deux assis sur le même divan, Rachel déclarant sa haine envers sa sœur. Kym entre en scène, littéralement, c’est-à-dire qu’on l’entend d’abord, en son hors champ, s’approcher de la pièce, avant d’entrer, théâtrale, par l’une des portes de ce grand salon. Furieuse, elle s’assoit dans un fauteuil, seule, faisant face à sa sœur et son père : déjà les acteurs sont placés en position de confrontation, Kym doit affronter sa famille, elle est donc seule, face à eux deux réunis sur le même meuble (et parfois dans le même cadre). Quelques premiers mots sont échangés, mais des musiciens qui répètent à l’extérieur dérangent la scène, Paul leur demande de se taire. Un personnage secondaire referme alors les portes autour des principaux acteurs, ils sont maintenant isolés et peuvent déverser leur psychologie explicative, principalement en plans rapprochés, dans un champ-contrechamp qui souligne d’autant plus la confrontation. Demme se permet un saut de l’axe des 180 degrés, technique de plus en plus utilisée pour filmer des disputes, ce bris d’une spatialité cohérente marquant que les personnages sont isolés dans leur espace respectif et qu’ils communiquent difficilement avec celui de leur vis-à-vis, ce qui, encore une fois, renforce la confrontation en lui trouvant un équivalent visuel. Remarquons par contre qu’ici le saut se fait de manière assez souple: même si Kym (Anne Hathaway) passe de la droite à la gauche du cadre, le visage de Rachel pointe presque en direction de l’emplacement précédent de Kym, il y a pratiquement un raccord de regard, bien qu’en fait Rachel justement ne regarde pas soeur:

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Les deux soeurs, tout au long du film, passent de disputes violentes à des déclarations d’affection tout aussi sincères. Ici, Demme met en scène leur relation par ce jeu avec l’axe: en l’outrepassant, il souligne leur mésentente, mais en les raccordant par la position de leurs têtes, il continue de les lier de manière cohérente, il rappelle au spectateur qu’elles ne sont pas si distantes que ça l’une de l’autre. La mise en scène de ces disputes est donc compétente, mais elle va à l’encontre de l’ensemble du film: comment croire en une caméra innocente, improvisée, durant de tels moments?

De plus, l’isolement des personnages dans cette scène est révélateur : Demme et sa scénariste Jenny Lumet veulent faire surgir le drame du quotidien, ils veulent faire évoluer leurs personnages grâce à un évènement qui reste l’enjeu principal de la mise en scène, pourtant toutes les scènes dramatiques ont lieu en aparté de ce mariage, alors que les personnages principaux sont seuls entre eux, ce qui freine les préparatifs du mariage le temps d’une dispute, la foule secondaire réapparaissant quelques moments plus tard. En fait, la relation entre Kym et sa sœur devrait s’établir uniquement dans ces scènes de mariage, dans cette soirée de rehearsal par exemple, le moment le plus réussi du film, alors que pour une fois la caméra s’attarde presque indifféremment sur tous les personnages, secondaires ou principaux, sur des instants plus quotidiens qui laissent pressentir le drame sans le nommer, qui préfèrent garder dans la semi-obscurité ce qui plus tard sera surexposé. Car dès la fin de cette soirée, il faut que les personnages explosent dans des diatribes psychologisantes, il s’ensuit une série de disputes qui ne servent qu’à exposer assez grossièrement ce qui n’avait pas besoin de l’être (le jeu des actrices étant assez éloquent), pour se terminer sur un mariage qui traîne en longueur puisqu’avant tout a été trop dit et que cette tension du rehearsal est à ce moment complètement épuisée. Où est ce côté « documentaire », ce réalisme, dans ces moments aussi évidemment mis en scène, qui ne sont là que pour expliquer au spectateur ce qui fait dérailler le mariage?

Le cas de The Wrestler se pose différemment, mais comme plusieurs critiques ont comparé le style d’Aronofsky à celui des Dardenne, malgré l’artificialité de presque toute l’entreprise, je ne peux m’empêcher d’en parler ici. Il est vrai qu’Aronofsky prétend à un certain réalisme, par le grain de la pellicule par exemple, ou par des plans parfois patients qui s’attardent sur le personnage, ou par le milieu social qu’il dépeint. Encore une fois, la caméra se veut surtout observatrice, elle regarde Mickey Rourke (ou Randy, c’est presque la même chose), elle n’est là que pour lui, mais souvent elle décroche de ce rôle pour mieux pointer du doigt et souligner. Deux exemples viennent en tête : alors que Randy sort de l’hôpital après son opération, il observe la cicatrice sur sa poitrine dans son miroir, comme pour la distinguer de ses blessures au combat, et la caméra s’empresse de zoomer pour mieux faire voir le travail de maquillage. Plus tard, Cassidy (Marisa Tomei) suggère à Randy un magasin où trouver des vêtements pour sa fille. À ce moment, nous savons bien qu’il y a un amour muet entre eux deux et que Cassidy n’ose pas l’aborder. Elle s’éloigne donc de Randy et la caméra la suit de dos, jusqu’à ce que Cassidy s’immobilise. Même de dos, nous savons à quoi elle pense, nous comprenons pourquoi elle hésite, parce que le scénario est limpide, et parce qu’une démarche ou une silhouette peuvent en dire beaucoup. Pourtant, Aronofsky se croit obligé de couper à un gros plan du visage de Marisa Tomei qui hésite et prend sa décision, avant de revenir au cadre précédent où elle retourne voir Randy pour l’inviter à magasiner ensemble. Pourquoi ce gros plan, si ce n’est pour souligner, pour rendre évident (et n’est-ce pas précisément le type de plan que les Dardenne auraient évité)?

Toutefois, dans le cas de The Wrestler, ces effets de mise en scène sont plus justifiées, puisqu’Aronofsky essaie après tout d’être à la hauteur de son sujet, cette lutte qui vit justement sur l’artificialité. Le film articule son discours autour de cette discordance entre le rêve offert par des métiers qui jouent de mise en scène (un lutteur et une stip-teaser) et la réalité difficile qu’ils recouvrent, d’où une direction artistique qui alterne entre un quotidien en couleurs ternes (blanc et brun surtout) et des scènes de lutteurs en maillots fluorescents ou de strip-tease sur éclairages mauves et rouges très marqués. Mais je ne crois pas qu’un scénario aussi mécanique (surtout avec le personnage de la fille de Randy) et appuyé dans ses symboliques (combien de figures christiques encore au cinéma américain?), donc de construction artificielle et stéréotypée, soit le meilleur moyen de rendre hommage à un sport tout autant artificiel. Une épuration stylistique et narrative plus assumée n’aurait-elle pas fait ressortir avec d’autant plus de force ce rêve américain inatteignable (parce que justement il est artificiel)?

Au final, Rachel Getting Married et The Wrestler restent des productions très classiques où les personnages sont mis en relation de façon typiquement hollywoodienne, que ce soit par le scénario ou la caméra, même si à première vue le langage filmique est plus épuré que la moyenne (l’absence de musique surimposée, extra-diégétique, qui n’a pas de source dans la scène elle-même, et une fin ambigüe sont probablement les différences les plus marquantes) – nous sommes loin d’un John Cassavetes par exemple (que Demme semble d’ailleurs vouloir imiter). Les deux films traités ici ne sont pas, à proprement parler, des productions hollywoodiennes, mais plutôt des «gros» films indépendants, c’est-à-dire des productions à plus petit budget qui sont malgré tout largement distribuées et publicisées, parce qu’elles sont menées par des réalisateurs estimés et des acteurs connus, à l’inverse d’un cinéma plus véritablement indépendant et marginal, celui d’une Kelly Reichardt ou d’un Ramin Bahrani par exemple, qui lui se rapproche plus de ce que nous pourrions appeler un naturalisme cinématographique. Je réserve pour le prochain message une analyse des films de Reichardt et Bahrani afin de les distinguer de ceux de Demme et Aronofsky et ainsi mieux répondre à notre question initiale.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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