Du réalisme à l’américaine (2)

Dans le message précédent, je concluais mon exposé sans avoir touché directement à la question de départ, c’est-à-dire est-ce que ce réalisme au final artificiel n’est pas une ruse qui ne sert qu’à mieux faire pleurer. Je citais Kelly Reichardt et Ramin Bahrani, qui nous ont tous deux offert un film l’an dernier, Wendy and Lucy et Goodbye Solo respectivement, afin de répondre un peu aux questions posées par A.O. Scott dans le New York Times il y a quelques semaines. Son article entraîna une réaction de la part de Richard Brody, critique au New Yorker, à laquelle Scott répliqua à son tour, une discussion d’assez haut calibre de la part de deux critiques respectés (et respectables), évènement rare et précieux. Je ne parlerai pas ici de Goodbye Solo, que je n’ai pas vu, mais plutôt de Chop Shop, du même réalisateur, que Scott aborde aussi dans son article.J’avais d’abord l’intention de conclure cette discussion dans ce message, mais en écrivant, celle-ci s’est élargie et pour rendre la lecture un peu moins lourde, je me suis décidé à séparer la suite des choses en deux parties – donc, il y aura un Du réalisme à l’américaine (3). Je m’attarderai dans un premier temps sur les aspects narratifs du réalisme et dans la dernière partie j’aborderai les aspects visuels, pour ensuite terminer avec quelques considérations et nuances plus générales. Je tiens d’abord à préciser que ce qui suit ne tente en rien d’épuiser toutes les variantes du réalisme cinématographique, mais seulement, comme le titre l’indique, un certain style que l’on rencontre de plus en plus souvent dans le cinéma américain indépendant contemporain, ce que A.O. Scott nomme dans son article le néo néo-réalisme, terme qui met en valeur la filiation que suggère Scott entre le réalisme décrit ici et le néo-réalisme italien. Pour éviter la redondance épuisante de cette appellation, j’utiliserai simplement le terme réalisme, quitte à être imprécis.

Qu’est-ce que ce néo néo-réalisme? Brody, dans sa critique de Wendy and Lucy, s’oppose à ce qu’il appelle un «matérialisme facile», selon lui aussi conventionnel et manipulateur que la dernière grosse production hollywoodienne, stipulant qu’en usant d’un tel naturalisme, Reichardt peint une mince tranche de réalité qu’elle essaie de faire passer pour l’entière vérité, qu’en refusant toute psychologie et référence au milieu social du personnage elle tombe dans la démagogie. Il ajoute aussi, dans sa réplique à Scott, que ce type de films exhale souvent un «effluve de sermon» Il est vrai qu’il est difficile de ne pas sentir l’ombre d’un prêche anti-capitaliste dans Wendy and Lucy, surtout dans certaines discussions que tient Wendy avec le garde de sécurité (lesquelles soulignent plus grossièrement les enjeux économiques), mais jamais Reichardt semble vouloir faire passer la situation très particulière qu’elle décrit pour quelque chose d’ultimement vrai. D’un autre côté, l’épuration stylistique et le refus de la psychologie mènent bien à un certain universalisme puisque nous sommes plus facilement en mesure de nous identifier à la protagoniste, nous pouvons aisément projeter ce que nous voulons sur cette figure un peu fantomatique (sentiment renforcé par le jeu très en retenue de Michelle Williams dans le rôle-titre). Plus que la démarche stylistique, il s’agit peut-être là de l’élément le plus essentiel à ce que nous identifions comme du réalisme, c’est-à-dire la représentation si simple d’un événement si banal qui implique un personnage si ordinaire que tous peuvent facilement s’y retrouver. Il n’y a rien de cela, par exemple, dans Rachel Getting Married ou The Wrestler, dans lesquels la psychologie des personnages est constamment explicitée, où il est important de comprendre non seulement les raisons immédiates qui soutiennent les actions des personnages, mais aussi tout leur passé qui nourrit ces causes présentes. La causalité est beaucoup plus complexe (ou compliqué), alors que dans l’exemple type du néo-réalisme, il suffit de comprendre qu’un homme perdant sa bicyclette perd aussi son travail et son honneur, pas besoin de s’étendre sur l’historique de la relation entre l’homme et sa bicyclette, et le drame n’en est pas moins prenant.

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«Des récits simples et semblables à la fable se déclinant selon le rythme du quotidien» écrit Scott, puis «l’histoire limpide et poignante prend forme non pas à travers des dialogues explicatifs, mais plutôt grâce à des gestes, des actions et des détails que la caméra absorbe dans des plans longs et patients». Notons d’abord cette référence à la fable qui confirme le caractère universel du réalisme tel que décrit ici, car la fable fonctionne aussi sur des situations simples qui perturbent un personnage quotidien, bien que l’élément déclencheur de la fable soit plus dramatique, ou du moins fantastique, que celui du récit plus quotidien du réalisme. De plus, il y a une différence majeure entre la fable et nos récits (néo) réalistes : la fin ouverte, que la fable ne peut se permettre. Il faudrait peut-être dire, plus précisément, l’impression de fin ouverte, puisqu’en réalité à la fin de Wendy and Lucy ou Le voleur de bicyclette les personnages retrouvent ce qu’ils cherchaient, leur but principal est atteint, mais certaines questions restent ouvertes : comment Wendy va-t-elle poursuivre son périple vers l’Alaska, a-t-elle abandonné cet objectif, ou comment le père du Voleur de bicyclette va-t-il pouvoir continuer à survivre, d’autant plus que sa survie dépendait étroitement de sa bicyclette? La situation est très semblable dans les deux cas (ce qui renforce le lien supposé par Scott avec le néo-réalisme italien), c’est l’abandon d’un animal qui nous est cher versus l’abandon d’une bicyclette à quelqu’un d’autre qui au bout du compte en a plus besoin que soi, le délaissement de quelque chose d’essentiel au profit d’autrui, ce qui débouche plus sur un relativisme moral que sur un sermon moralisateur.

Par contraste, la fin de The Wrestler peut sembler elle aussi ouverte, mais en fait elle ne l’est pas vraiment puisque le film se termine au moment exact où le personnage décide de son sort; les conséquences, finalement, importent peu, l’essentiel c’est que Randy s’élance et qu’il saute, qu’il est prêt à tout pour son rêve, et donc qu’il achève logiquement la trajectoire qu’il a suivie tout au long du film – lorsque le générique défile, tous les enjeux sont résolus. La fable ne peut se permettre de fin ouverte, car elle crée moralité, une fin fermée où tout est résolu sera toujours plus moralisateur que le contraire et en ce sens The Wrestler prend bien plus les allures d’un sermon que Wendy and Lucy : les choix et les actions de Randy sont célébrés, le film glorifie ce personnage et admire son parcours, alors que Reichardt se contente de montrer Wendy, elle ne condamne ou n’approuve en rien ses gestes, et si cette plus grande objectivité provient en grande partie de l’épure du style, le fait que Wendy n’a pas suivi et surtout terminé un parcours clair durant le récit y est aussi pour beaucoup. Le fait que le récit de The Wrestler fonctionne en circuit fermé contribue aussi à nous le rendre moins «vrai» : à la fin de Wendy and Lucy, la vie continue, nous avons l’impression d’avoir assisté à un moment parmi tant d’autres. Au-delà de la mort possible du personnage à la fin de The Wrestler, il n’y a rien qui se poursuit en dehors du film, rien ne nous incite à imaginer ce qui se passera ensuite puisque le film nous présente un début, un milieu et une fin clairs et déterminés, voire déterministes.

Pour revenir à la citation de Scott, dans The Wrestler le récit se décline aussi selon le rythme du quotidien, mais dans certaines scènes-clés seulement qui servent à mettre en scène la progression du personnage. C’est les scènes où Randy travaille derrière le comptoir de boucherie par exemple, la première fois y étant de plus en plus à l’aise, s’amusant avec les clients, puisqu’à ce moment sa vie personnelle va plutôt bien et qu’il prend goût à sa retraite forcée, puis une seconde fois, cette fois il y est colérique, il croit que sa fille et la femme qu’il aime l’ont abandonné, et il finit par s’emporter et quitter violemment la place. Dans Chop Shop, au contraire, le film revient constamment sur les mêmes actions, sur les mêmes lieux, le quotidien est l’enjeu même du film, et non un simple moyen permettant de caractériser un personnage. Nous voyons à plusieurs reprises Alejandro vendre des bonbons et des DVDs aux garagistes, nous le voyons ouvrir et fermer le magasin où il vit, il guide les automobilistes à travers le dédale des garages, etc. Ces actions sont répétées et déclinées sous quelques variantes, et un peu comme Randy, Alejandro évolue à travers cette répétition, ses actions nous apparaissent différentes selon les derniers développements, mais ces scènes ne sont pas détachées du reste de la narration, elles montrent par des gestes ce qui dans des productions plus classiques serait aussi décrit dans des dialogues explicatifs comme ceux entre Randy et sa fille ou Kym et Rachel. En fait, les scènes de quotidien dans The Wrestler ne font que répéter ce qui a déjà été dit en dialogues, le scénario restant fidèle à la fameuse redondance hollywoodienne, mais dans Chop Shop la répétition elle-même est en jeu, elle rythme le film et lui donne sens. Et comme le remarque David Bordwell ici, cette routine permet au réalisateur d’instaurer le drame de façon plus naturelle : Alejandro découvre que sa sœur se prostitue lorsqu’il épie un camion avec son ami, et puisque le film établit que les deux amis ont l’habitude d’espionner ce camion utilisé par les prostituées, cette découverte n’apparait pas comme une coïncidence un peu trop fortuite, elle s’intègre au contraire dans le quotidien des personnages, même si en fait il s’agit bien d’une coïncidence fortuite, «manigancée par le gars des vues» dira-t-on. Voilà avec Chop Shop le parfait exemple contraire de ce qui ne fonctionne pas dans Rachel Getting Married, où le quotidien, le mariage, doit être interrompu pour laisser place au drame.

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Le milieu social dépeint aide aussi à cette impression de réalisme, les milieux pauvres étant souvent privilégiés par le réalisme et ce, au moins depuis Zola. Il s’agit en fait d’une simple convention, ou d’une habitude, comme le remarque Bordwell, puisqu’en réalité le portrait psychologique d’un homme riche pourrait bien être aussi réaliste. Il y a là peut-être cette idée un peu niaise que les pauvres vivent sans artifice (parce qu’ils n’en ont pas les moyens peut-être), qu’ils sont plus proche de la «vraie vie» (entendre : de la survie), alors que la société en générale vit plutôt encombrée par les conventions, les artifices, dans un registre de représentation ou de spectacle. Filmer un milieu pauvre serait donc un moyen de filmer la vie plus directement, d’où l’impression de réalisme (bien qu’il existe de nombreux exemples contraires, dont le plus récent serait Slumdog Millionnaire). L’utilisation d’acteurs non professionnels qui jouent (ou improvisent) plus ou moins leur propre rôle tient du même effet (Wendy a beau être interprétée par Michelle Williams, tout est fait pour la banaliser, pour effacer chez elle tout ce qui tiendrait un peu trop de la star), mais il s’agit encore là d’une convention : comme le remarque Brody, la method acting hollywoodienne se veut aussi très réaliste, c’est l’acteur qui se plonge corps et âme dans un rôle, qui traduit autant en gestes qu’en mots la psychologie qu’il déduit du scénario, c’est l’acteur extrême qui joue la peau sur les os ou qui grossit démesurément pour mieux être son personnage (car il ne s’agit plus de simplement incarner aujourd’hui, l’acteur doit être son personnage, sans la distance de la représentation). D’ailleurs, contrairement à ce que pense Brody, il n’y a pas vraiment un refus de la psychologie dans ce néo néo-réalisme, il y a seulement un refus d’expliquer ou d’exposer cette psychologie. Les personnages n’expliquent pas pourquoi ils agissent ainsi, mais il y a tout de même une psychologie établie à travers leurs gestes, seulement elle est implicite plutôt qu’explicite. Et la narration, au final, ne s’éloigne pas tant que ça des fameuses techniques hollywoodiennes : c’est presque exactement à la trentième minute du film qu’Alejandro découvre que sa sœur se prostitue. Le récit reste donc construit, minuté, même si à l’écran il semble improvisé ou pris sur le vif. (…)

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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