En guise d’introduction

J’arrivai quelques minutes en retard à la projection – panne de métro, manque de bol. J’ai l’habitude de ne pas entrer dans une salle déjà sombre, où les bobines défilent sans moi, par désir de ne rien manquer : un film commence lorsque le logo du distributeur apparait et se termine lorsque le générique a fini de défiler; entre ces deux instants, aucune interruption n’est permise, rien ne doit entraver le rythme des images. Un peu malgré moi, ce soir-là je rentrai tout de même dans la salle obscure, faisant fi pour une fois de ces règles rigides. Heureusement d’ailleurs : la scène qui m’accueillit était en noir et blanc, un jeune homme tenait ses deux mains ouvertes devant sa poitrine, paumes vers l’intérieur, les yeux fermés et la tête légèrement baissée, alors qu’une femme en sarrau blanc lui disait qu’il ne pouvait pas bouger les mains, qu’elles étaient rigides, et qu’après avoir compté jusqu’à trois elle allait relâcher la tension, qu’il pourrait alors bouger les mains à nouveau et qu’il pourrait enfin parler clairement et sans effort (je ne savais pas alors qu’il était bègue, qu’il était hypnotisé, quoique ça je le devinais, et que le tout était vu depuis le téléviseur qu’un enfant avait allumé dans le premier plan), que ce jeune homme parlerait donc aisément pour le restant de ses jours, poursuivait la docteure, après quoi elle lui redressait la tête en la saisissant de ses deux mains, appuyant avec ses pouces sur les tempes du jeune homme impassible, et elle commençait le décompte en poussant légèrement la tête du jeune homme vers l’arrière, puis elle lui ordonnait de dire « Je peux parler », à quoi le jeune homme répliquait haut et fort, sans hésiter, prononçant fièrement chaque syllabe « Je peux parler ». Brusque coupe au noir, le titre apparait, du russe, Zerkalo – je n’en avais pas manqué tant que ça – et le profil (cette fois en couleur) d’une femme assise sur une clôture face à un champ d’un vert profond apparut, seul le bruit du vent faisant danser les herbes sortait des haut-parleurs. J’étais déjà hypnotisé, comme le jeune homme dans la première scène, quand quelques minutes plus tard ce plan :

La qualité de cette vidéo est médiocre, mais dans une salle, devant la plénitude de la pellicule rendant palpables les textures et les couleurs, j’ai pour la première fois versé une larme devant la seule splendeur d’une image : je n’étais pas ému par la situation, par un personnage, mais par ce cadre final, par ce mariage des éléments, de l’eau et du feu. Je ne connaissais pas assez Tarkosvki à l’époque pour savoir qu’il joue souvent avec les éléments, que pour lui l’eau, lorsqu’elle tombe, est synonyme de purification, ou encore qu’il aime la filmer parce qu’elle est de forme mouvante, insaisissable, un peu comme ses personnages, dont l’âme engagée dans une quête spirituelle est amenée à être renouvelée entre autres par ce contact avec la nature, écho de l’éternel. Et quelle utilisation du miroir dans ce plan, du reflet, dans un film sur la mémoire de son auteur, cette fois-ci lui-même en quête spirituelle, cherchant par le cinéma à recréer l’expérience d’une subjectivité, un stream-of-consciousness filmique qui fonctionne à coup d’évocations, de remémorations et de poésie…

L’exemple n’est pas innocent : j’ai souvent défendu cette idée du cinéma vu comme une expérience, comme un moment particulier et surtout singulier qui ne dure que le temps de la projection, une expérience sensorielle, voire sensualiste, qui résiste à toutes analyses, à toutes tentatives d’appréhension intellectuelle; le cinéma comme sensation et émotion donc, notre appréciation de cet art pouvant difficilement se communiquer en mots, devant rester finalement entre les quatre murs de la salle. Tarkovski justement tenait à cette vision du cinéma, art qu’il définissait comme une sculpture dans le temps (définition précieuse) : puisque l’homme vit essentiellement dans le temps, et que le cinéma est le seul art pouvant reproduire un temps vrai, réel et vécu, Tarkovski tentait de faire vivre une expérience temporelle au spectateur, d’où le plan-séquence, permettant de conserver le plus intact possible un temps réel. De plus, pour Tarkovski l’image n’est pas symbole, elle est plutôt abstraction; elle communique, mais ce qu’elle nous fait ressentir ne peut se transmettre en mots : « Although image cannot be explained, it expresses truth to the end… Its meaning remains unknown. […] A true image is an abstraction, it cannot be explained, it only transmits truth and one can only comprehend it in one’s own heart. » D’ailleurs, à deux moments dans le Miroir, des personnages parlent de la futilité des mots, de leur inaptitude à communiquer une émotion – et le film commence justement par ce personnage bègue, guéri par l’hypnose, tout comme Tarkovski tente par son film de se guérir de son incapacité à communiquer sa mémoire par les mots (et le rythme du film est certainement hypnotique, envoûtant).

Quant à moi, j’avais à cette époque des idées moins précises et une vision moins claire du cinéma, je défendais cette idée d’expérience cinématographique en vertu de principes plus généraux : chaque art possède son propre arsenal d’artifices, de matériaux avec lesquels il peut s’exprimer, l’image et le son dans le cas du cinéma; le récit n’est donc pas essentiel au cinéma, c’est l’utilisation de l’image et du son qui prime; en conséquence de quoi le cinéma est avant tout art de la sensation, de l’émotion esthétique. Encore plus largement, tout art part d’un individu (ou d’un groupe restreint) et doit exprimer cette individualité; une œuvre ne peut donc pas plaire à tous et chaque spectateur la recevra différemment; d’où cette importance de l’expérience, de ce moment privilégié passé en compagnie d’un artiste, et du subjectivisme qui accompagne nécessairement toute réception d’une œuvre artistique. Je ne tiens pas à défendre aujourd’hui ces idées, des lieux communs qui ne sont pas nécessairement faux, mais qu’il faudrait longuement nuancer. Cependant, ces idées d’une expérience cinématographique uniquement subjective amènent des difficultés notables, que Tarkoskvi d’ailleurs n’adresse pas, son discours supposant que ces problèmes sont inévitables et pas nécessairement mauvais : en partant d’un tel subjectivisme donc, il devient impossible de défendre un film, ou simplement d’avoir une discussion sensée, puisque cela suppose que toutes les opinions sur une œuvre sont bonnes et donc que l’œuvre serait dépourvue de toutes qualités intrinsèques, ce qui justifie en partie le dénigrement du métier de critique, n’importe qui pouvant par suite exercer ce métier. Ce qui est évidemment paradoxal : un film ne peut pas être bon et mauvais, il est l’un ou l’autre, mais comment dire à quelqu’un qu’il aime un mauvais film (ou comment se l’avouer à soi-même)? Pour éviter un tel écueil, le critique s’en sort souvent en distinguant la qualité propre à une œuvre et l’appréciation personnelle dont elle est l’objet, en disant finalement qu’un bon film n’est pas nécessairement un film que l’on aime et vice-versa. Le même critique dira donc que son travail est de juger la qualité d’un film en laissant de côté sa propre appréciation.

Ce qui, en fait, n’est pas tant le rôle du critique que de l’analyste. En réalité, le simple critique de cinéma, qui n’a droit qu’à quelques lignes dans un quotidien pour s’exprimer, ne peut pas tomber dans une dissection justifiant sa décision de coter le film quatre étoiles, il ne peut qu’accoler une épithète quelconque à chaque élément constitutif d’un film (une mise en scène adroite, des acteurs compétents, des éclairages léchés, etc.) ce qui ne veut absolument rien dire (qu’est-ce qu’une mise en scène adroite?) Dans un tel contexte, peut-on réellement parler d’un jugement, n’est-ce pas qu’un discours vide duquel ressort, par l’échelle de valeurs employée, que ce soient des étoiles, des grains de pop-corn ou des pouces en l’air, l’opinion du critique plutôt que les qualités ou les défauts réels du film visé? L’analyste, lui, se doit au contraire de laisser de côté toute opinion personnelle pour ne disséquer que les éléments les plus objectifs et intrinsèques à l’œuvre, il doit définir ce qu’est une mise en scène adroite, comment s’articule celle-ci, à quoi elle sert dans le contexte qu’elle est déployée, etc., ce qui exige une rigueur et un esprit critique dont le critique, ironiquement, peut se passer. Je ne veux pas dénigrer, à mon tour, le travail de la critique journalistique, mais elle fait face, en général, à des limitations très sévères qui minent toute possibilité de discours réel, peu importe la qualité du rédacteur (et je ne parle ici que des critiques de grands journaux ou de journaux culturels, non des revues spécialisées).

Je tiens dans ce blogue à me tenir quelque part entre ces deux extrêmes. J’ai commencé par un extrait du Miroir pour exorciser, en quelque sorte, certains démons d’antan. Lorsqu’autrefois je défendais l’expérience cinématographique au détriment d’une approche plus analytique, je ne revendiquais pas consciemment une certaine conception du cinéma, mais je participais certainement à un mouvement plus large, ce subjectivisme envahissant et nuisible. En fait, je me refusais simplement à analyser ce qui m’exaltait, je ne voulais pas approcher Tarkovski, Wong Kar-Wai ou Leos Carax autrement que par l’émotion. Je m’assoyais devant mon téléviseur (ou, lorsque j’étais chanceux, dans une salle) et je ressentais leur esthétique, je restais hypnotisé pendant quatre-vingt-dix minutes, la force de ces films était réellement physique et je ne voulais pas chercher à comprendre ce magnétisme, de peur que je le perde ce faisant. Cette réaction n’est pas si différente de celle que la plupart des gens ont face au cinéma : le grand public approche un film avant tout dans l’intention de rire, de pleurer, de vivre des émotions, une même sorte de magnétisme qu’il ne tentera pas par la suite de comprendre – tout est dans l’expérience, dans la salle même, le film ne vit pas au-dehors de cette pénombre qui l’accompagne, et pourtant le théoricien jouit aussi de cette expérience, mais lui s’attardera à en comprendre les mécanismes. Peut-être que pour moi cette expérience était plus essentielle, vitale sans doute, je n’aurais jamais pu dire « ce n’est qu’un film après tout » (quelle phrase blessante tout de même!) Durant mes études en cinéma, j’ai même évité dans la mesure du possible des lectures que je trouvais trop intellectualisantes, je me faisais populiste en disant « c’est qui ce Bazin qui juge sans avoir touché une caméra? », je ne voulais lire que les cinéastes, eux ont le droit de parler cinéma, faisant fi des théoriciens et des analystes pourtant essentiels – et d’ailleurs, si j’avais lu Bazin, j’aurais bien vu que celui-ci parle aussi de l’expérience du film, et que la critique ou l’analyse ne sont pour lui que le prolongement de cette expérience, définition que je vais ici reprendre à mon compte.

Me voilà maintenant revenu vers la théorie, vers un intellectualisme ou en tout cas un esprit plus analytique que j’embrasse franchement, et lorsque j’ai revu cette séquence du Miroir dans le but d’écrire cette introduction, je n’en ai pas été moins ému. Je ne sais toujours pas à quoi servira exactement ce blogue : est-ce que je n’y parlerai que de cinéma, est-ce que je réussirai à éviter ce qui fait généralement l’apanage de ce genre d’outil web, c’est-à-dire justement un subjectivisme égoïste et navrant? Je poursuivrai certainement les idées rapidement ébauchées ici, entre autres sur le travail du critique et sur cette conception du cinéma comme expérience, et je me ferai, indifféremment, critique et/ou analyste. J’espère en tout cas parler sérieusement de cinéma, que ce soit de films en particulier, de tendances esthétiques, d’acteur ou de théories.

Et, pour terminer, pour se faire plaisir, un dernier extrait de ce beau Miroir, une séquence de rêve sublime, dont le moment central semble avoir inspiré bien des cinéastes d’horreur japonais…

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

2 Comments

  1. Stevie P
    12 mai 2009
    Reply

    London, 12 May 2009.

    Thanks to the British keyboard, I shall post this comment in English!

    Your introduction sounds quite inviting. I appreciate how you position yourself: somewhere between critics and analysts, but not exactly. Films, as seen through a theoritical-emotional point of view. Cinema as a combined experience of the senses and of the mind.

    Can’t wait to read more of your thoughts regarding some specific films – for instance, I Don’t Want To Sleep Alone (Tsai Ming-liang) or Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul), as I’m pretty sure those will feature on this blog someday.

  2. Max P.
    21 mai 2009
    Reply

    Merci de compléter l’expérience du cinéma au-delà de la toile…

    Je serai fidèle au poste, complice ou procureur, c’est selon.

    Max P.

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