Tulpan (2008), Sergey Dvortsevoy

Pour la première fois ici, je me lance dans une critique de film, sans l’entraver de concepts ou réflexions connexes, un simple point de vue sur un film unique donc, ce Tulpan sorti de ce Kazakhstan qui n’a rien à voir avec celui de Borat…

Dès l’ouverture, tout le projet de mise en scène nous est annoncé : il y a cet écran noir durant lequel nous entendons les chameaux bramer, ouverture sur ces animaux qui traversent l’écran, soulevant un épais nuage de poussière qui en retombant peu à peu nous laissera voir l’une de ces tentes kazakhes désespérément ancrées au cœur du désert. L’importance du hors champ se fait déjà sentir, par ces chameaux d’abord entendus avant d’être vus, procédé d’apparition qui sera réutilisé de façon marquante à plusieurs reprises (pensons au chant constant de la jeune fille rarement à l’écran, aux bruits animaliers qui ponctuent le film de leur sonorité étrange), et par cette tente qui, même si elle se trouve en fait dans le champ, ne sera dévoilée que progressivement. Tout le film se construit ainsi autour d’un hors champ riche révélé que par le temps et le travail d’une caméra patiente, à moins qu’il ne reste constamment suggéré, comme cette Tulpan que nous ne verrons que brièvement de dos. Le titre fait donc référence à un personnage absent, à un vide, un désert donc, tout comme la mise en scène s’articule justement autour d’une absence, c’est-à-dire le hors champ.

Le scénario joue du même dualisme entre ce qui est présent et ce qui est suggéré, particulièrement dans sa manière de faire pressentir le monde extérieur, ce qui existe hors de ce désert filmé, ce monde qui s’infiltre discrètement par une radio diffusant des nouvelles lointaines et inutiles, ou par ces références à des figures célèbres, comme ce prince Charles qui serait américain. Le personnage principal, Asa, n’a d’ailleurs aucun intérêt envers cette modernité urbaine, il veut demeurer dans son désert avec ses pairs, d’où cette filtration de l’ailleurs qui ne parvient que déformé, qui n’est qu’un mythe ou qu’une sorte de conte narcoleptique, comme ces manchettes répétées par le jeune fils à son père le soir venu avant de s’endormir. Alors que pour le spectateur c’est le film même qui prend des allures de fable exotique, pour les personnages c’est le monde qu’habite le spectateur qui arbore des atours mythiques, nouvel exemple d’interrelation champ/hors champ.

oreilles

Cette fable donc, puisque c’en est une avec son parcours initiatique, joue sur les notions de liberté et d’enfermement, utilisant en son sein la figure du désert, parfaite représentation de ce dualisme, en ce qu’il suggère la liberté, par sa vaste étendue vierge, tout autant que l’enfermement, car c’est justement la vastitude de cet espace mort qui étouffe et restreint. Asa est pris de même entre ces deux pôles, revendiquant constamment sa liberté par son choix de vivre en nomade, bien que tout justement le contraint à abdiquer. Pour rester en place, il doit se conformer aux coutumes et trouver femme, mais il n’y en a qu’une et elle ne veut pas de lui, cette Tulpan qui elle, au contraire, rêve d’aller au collège et de laisser derrière elle les brebis et le sable sans fin. D’ailleurs, au final, Asa reste dans son désert, mais sans sa femme, il devra logiquement continuer à suivre la famille de sa sœur, donc à vivre hors de son rêve d’avoir son propre troupeau, même si, d’un autre côté, il reste ainsi près des brebis et du mode de vie qu’il a choisi. Qu’il a bien choisi d’ailleurs, puisque son métier l’a lui aussi adopté dans l’une des plus belles scènes du film, où Asa assiste seul à l’accouchement d’une brebis égaré. Il est donc bien à sa place, sa liberté l’a bien guidé, mais elle le contraint aussi à continuer de vivre seul, à n’être que le bras droit d’un véritable berger et chef de famille, jusqu’à ce que pousse peut-être une nouvelle femme dans ce sol aride. Le dernier plan renvoie ainsi au premier, cet effet miroir renforçant l’effet d’enfermement, à la différence que cette fois Asa conduit le chameau qui traverse l’écran, il n’y a donc pas qu’une simple répétition, il y a eu tout de même apprentissage et variation.

Cette structure conjuguant le prologue avec l’épilogue renvoie aussi à la figure omniprésente du cercle, lui aussi symbole d’enfermement. C’est la caméra surtout qui en circulant apparemment librement entre les personnages semble exécuter sans cesse des tourbillons à la fois virtuoses et naturalistes. Car le travail de la caméra elle-même se tient dans une délicate position entre spontanéité et contrôle absolu, tout comme le film oscille entre documentaire et fiction. Lors de ces discussions à quatre au centre d’une tente par exemple, la caméra semble passer d’un visage à l’autre selon l’intuition du moment, mais pas tout à fait puisqu’elle ne révèle que graduellement l’espace, nous forçant à réévaluer ce que nous voyons, créant de la sorte ce que nous pourrions appeler un suspens spatial tenant à cette façon d’utiliser un temps réel, surprenant constamment en ne révélant que par bribes la construction d’une scène. Il y a aussi ce plan, alors qu’Asa et son ami sont sortis de la tente, revenant chez eux en chantant dans leur véhicule, persuadés que Tulpan épousera Asa; la caméra, arrimée au véhicule, quitte leur exubérance pour pointer à l’avant, vers ce désert qui emplit maintenant l’écran, jusqu’à ce qu’Ondas, dont la présence ne nous avait pas encore été révélée, annonce que Tulpan a rejeté Asa, la voiture s’arrêtant brusquement, provoquant soubresauts à l’image, le choc visuel traduisant le choc des personnages. Effet de mise en scène certain, tout à fait maîtrisé, qui n’a rien de spontané, même si la caméra semble libre en s’affranchissant des personnages, du moins des figures humaines puisque le désert est un personnage au même titre qu’Asa et Ondas (ne l’a-t-on pas comparé à Tulpan?)

Le film est donc loin de se limiter à de simples oppositions, au contraire il tend à rapprocher les extrêmes, tel en l’un de ces plans de nature sublime cette trombe de sable féroce reliant la terre au ciel. Nous avons dit l’espoir d’Asa d’avoir sa propre tente et ses moutons, négligeant toutefois de rappeler qu’il veut aussi avoir un grand téléviseur couleur; il n’y a donc pas que conflit entre vie urbaine et vie nomade, Asa revient de la ville et veut en conserver quelques atouts, il ne la renie pas complètement. De même pour ce mélange esthétique entre fiction/documentaire et contrôle/spontanéité : les deux se marient dans le même plan sans que nous n’ayons jamais l’impression de tomber d’un côté ou de l’autre, comme lors de cette scène déjà évoquée de l’accouchement de la brebis, tourné en un plan-séquence qui nous assure de l’authenticité de l’événement, tout en créant suspens par ce temps réel qui rend l’émotion prégnante. D’ailleurs, tout comme son personnage, l’acteur incarnant Asa est devant son premier accouchement, l’authenticité provient aussi de cette fébrilité et de cette nervosité réelle, retransmise directement par ce plan qui sait s’arrêter autant sur les gestes maladroits et intuitifs que sur un visage émerveillé et apeuré (celui de l’homme comme de la bête). Il y a évidemment bien plus ici qu’une simple séquence de documentaire animalier, l’événement est proprement fabuleux puisqu’il s’agit de l’ultime apprentissage de notre héros et le spectateur ressent autant la beauté de cet acte de la nature que celle de cette initiation enfin complétée, il partage autant la fascination de l’acteur face aux gestes qu’il pose pour la première fois et l’émotion du personnage qui confirme par ces gestes sa vocation et son rêve.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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